黄梅戏音乐作曲家——陈礼旺

□ 邓新生

陈礼旺，好熟悉的名字。

黄梅戏曲谱、唱片、磁带、光盘、网络、报刊上经常见到他的名字。

陈礼旺，安庆市人，1944 年10 月23 日出生。兄弟姊妹四人。父亲陈新池，靠挑扁担、帮工养家糊口。大哥长大后，由二姨爹带出去谋生，后来参加了解放军，一直到全国解放才退伍回安庆工作。父亲是戏迷，喜欢唱京剧，在陈礼旺三、四岁时，父亲就常抱着他进剧场看戏了，平时嘴里总是哼着京剧唱段，其中《丁甲山》一剧净唱的“西皮摇板”［流水板］：“真宋江，假宋江，真假宋江到了俺的李逵手里就遭殃……”的唱段，父亲还亲口教过小礼旺呢（如今，陈礼旺先生对于这段唱腔张口就来，很是中听）。人小喜欢戏，学着戏里的样子，拿着家里的小木头板凳做大锤，一阵乱舞。堂轩很小，舞不开，他不管这些，还是带唱带舞。两个姐姐管不了弟弟，只好抱着头躲开。那时看戏，小孩子不买票，大人带进去，他常挤在人堆里看，不吵不闹，非常懂事，就是“戏尾子”看了也很过瘾……

家里吃饭人多，日子过得紧巴巴的。父亲在米店帮工时，每月只有三块大洋的工钱，而父亲性格不急不躁，他常说：“早上没饭吃，晚上还有马骑嘞。”说的是早上穷得没饭吃，晚上说不定还能发财，日子总得慢慢过。母亲朱惠兰，家庭主妇，操持家务总是没得闲。她喜欢黄梅调，舍不得花钱，很少进剧场看戏，有时路过戏院，她站下来听戏，听多了，学会了唱许多唱段，也知道很多戏班“趣闻”：某某某原来是漆匠；某某某六岁登台，六岁唱红等等。黄梅调：“清（来）早起开柴门（呐）乌鸦飞过……”老［平词］起板句唱得是原汁原味。母亲勤劳，一刻不停地忙家务，在打鞋底、补衣服、抹桌子时就唱，唱得叶青，唱得日落，唱得贫苦生活似乎也有了点味道。

母亲经常说：“争的不香”“穷不失志”“穷人的孩子苦读书”“出门要有礼貌”“见到大人要喊”“别人敬你一尺，你要敬人一丈”等等，并伴随着某个故事讲出来，小礼旺常听得“出神”！

平地一声惊雷！1949 年底，安庆刚解放，可家里真正的顶梁柱倒了，父亲在42 岁时得病去世了。那时，陈礼旺才5 岁。有人说，父亲的病，如果有钱是可以医治好的，可是家里偏偏没钱。没钱治病，眼巴巴地看着父亲走了，走得很无奈，也很痛苦。42 岁，很年轻，劳累一辈子，带着无尽的牵挂含泪走了。家里实在太穷，因哥哥是军人，陈礼旺家是军属，所以国家出钱安葬了父亲。父亲葬在“马山”上，没钱买碑，只好立一块小木牌子，过了几年，找不到坟……说到这里，陈礼旺先生眼睛红了，他说，这是他一辈子的痛。记得母亲带着他到“马山”找不到父亲的坟，清明时只好找一个大概的地方烧纸上香。父亲走后，千斤重担一下子落在母亲的肩上：炎炎夏日带着大姐姐上街卖冰棒、过江收鸡蛋；寒冬腊月，给人洗衣、洗被子。母亲饭菜烧得可口，上海工程队来安庆施工时，经人介绍，母亲给他们烧过饭；母亲还在北门口饭店、墨子巷口“来安旅社”打过工；在仓库补麻袋，什么活都做。大姐姐当过佣人、童养媳（在江对岸“东流”）；小姐姐帮二母舅摆“京货摊”；亲戚叫母亲把小儿子送到江南八都山去，母亲舍不得，始终把小儿子留在身边带着干活。

安庆解放那天，母亲牵着他，到北门城门口，在进城的队伍中，寻找着大哥。后来打听清楚了，大哥在别的部队里。在解放时，“军属家庭”获得了政府100 斤小米的救济，并能免费看病、吃药。

不知不觉，陈礼旺7 岁了。亲戚说，哥哥在战场上，弟弟一定要读书。母亲看了一眼两个姐姐，她们俩都没读书。母亲决定再困难也要让小礼旺读书。她用布头子缝了一个书包，买了两本本子，一支铅笔，在申请到学杂费全免后，陈礼旺高高兴兴地背起书包上学校读书了。在墨子巷小学时，《打猪草》《闹花灯》的改编者郑立松的爱人斯华云就是他的授课老师之一。陈礼旺人虽小，但穷人的孩子懂事早，他知道读书不易。在学校摇头晃脑地读书，在家里闭着眼睛背书，渐渐地他离不开书了，觉得念书有味道，一有空就学习。有段时间，小礼旺出麻疹，停学40 天，在家休息的日子里，他还不忘读书。期末考试，他居然考了全班第一名，学校奖了一本大本子和一支带橡皮头的铅笔。有个同学不服，在放学的路上，将本子和铅笔抢走了。小礼旺性格倔犟，“我得的奖励，你凭什么抢去？”他来回追了同学几条街巷，硬把本子和铅笔夺了回来。

1951 年，哥哥复员，分在安庆粮食局警卫班搞保卫工作，后调“储运股”任股长，兼搞宣传。他从部队带回一把二胡，在新的岗位上仍然喜欢拉二胡，班长是北方人，由于常经他手申请救济，就同哥哥开玩笑：“陈松年，家里饭都没得吃，你还有心思拉胡胡呀!(注：北方人称二胡为“胡胡”)”哥哥听了，只是笑笑，仍然拉个不停。陈礼旺五年级时，哥哥教他拉二胡，他一上手就停不下来，有段时间，像着了魔一样，一天到晚拉个不停，《良宵》《病中吟》，甚至拉不全的《光明行》《广东音乐》他也要摸摸。到了初中，他就给几个业余黄梅戏剧团拉二胡了，既丰富了业余生活，还能在剧团吃一餐饭。那时有饭吃比什么都好，何况剧团还三天两头吃猪头肉，享了口福。有一年，粮食局排黄梅戏《鹊桥》，哥哥担任导演并拉琴伴奏，郑雪老师（严凤英的琴师兼唱腔设计）的两个女儿参加了演出。哥哥教陈礼旺唱黄梅戏《家住丹阳》《卖身纸》《含悲忍泪》《我家住在大桥头》《西湖山水》、京剧《梅龙镇》生唱的“四平调”、庐剧《十八里相送》、淮北四句推子《主腔》等唱段，并教会了他简谱。

1958 年初，安庆市黄梅戏演员训练班在全省各地招生，广告上写明，安庆只招12 名学员，其中演员10 名，乐队2 名。社会上许多大龄青年都来报名。那时，找工作很难，都想考进剧团，找碗饭吃，所以竞争非常激烈。陈礼旺才13 岁，个子又矮，但不怯场，他认真地拉奏了一曲《良宵》后，又试奏了一个片段，还击节奏、试唱等，走出考场，等候通知。终于在二月中旬接到了录取通知书，陈礼旺高兴得一蹦三尺高。

陈礼旺考进黄梅戏演员训练班时年龄很小，但业务过硬，他拉奏主胡音色纯正，起板落板能合拍（曾有过业余剧团的磨炼），因此，在8 月1 日后成立的“安庆市艺术学校”中，他的老师夏积成打板鼓，很是看中他，每个戏都叫他拉主音。“训甲班”演出质量好，上省城，到外地，演一地，响一地。东海舰队陶勇司令员看完演出后，点名要“训甲班”，安庆市委知道后，立即让“训甲班”毕业，分到安庆市黄梅戏一团。事情结束后，“训甲班”的演职员又回戏校继续学习，1962 年10 月正式毕业，更名“青年队”。

1960 年，同学王自诚创作的《防汛战歌》，陈礼旺用曾在安庆江边听到的“夯歌”，结合黄梅戏平词类［八板］的音调进行创作，并向安庆报社投了稿。1989 年，剧作家王自诚改编的《瞎子算命》中，原是皮瞎子上场唱两句：“赵匡胤打马下江东，人似英雄马似龙”［平词迈腔］转［落板］，他觉得不行，建议作者给瞎子上场改写了四句现在用的唱词，以谱写的［安庆鼓书］结合［文南词］音调的四句唱腔，来勾勒出瞎子出场的艺术形象，盒带取得了良好的市场效果。陈礼旺好学，不放过生活中音乐元素的一点一滴。上世纪五、六十年代，安庆城有很多音乐性较强的叫卖声：像“白糖饼儿，新米糖嘞！吃着嘴里拉多长啰！”、“卖茶——叶呀——”、“卖芝麻——粉哪！”，他总在留意着：乡村的“山歌”声、城乡中哄孩子入睡的“催眠曲”他都尽收其中。在各地演出，不忘访师、“采风”，记录民间音乐，随处都行。记得小时候，夏天乘凉，总有一个盲人，拉着二胡走街串巷，他的旋律糅进了陈礼旺创作的音乐中，既好听又符合人物性格，后来知道盲人拉奏的音调就是［文南词］。除《瞎子算命》外，陈礼旺在后来的很多作品中，均有所借鉴。当时安庆，有一种叫卖，在地摊前可以听到：“手巾洋袜子（哎），大小汗衫（啊），男女（的）套袜子（呀）！”这些元素，陈礼旺1962 年把它用到民乐合奏《卖杂货》里，指挥全校各班音乐科学生联合乐队排练并演出，与原主题形成鲜明对比，令人拍案叫好！

也就是民乐合奏《卖杂货》和其他几个小作品，1962 年底，寄给上海实验歌剧院全国知名作曲家商易老师（舞剧《小刀会》作曲）审阅后，给予了鼓励：“……从现在的旋律看，将来是有希望的”，它一直鞭策着陈礼旺青年时期的成长。

早在1960 年，他就与山东来的王世庆、王恩起同学合作了第一本大戏《宝莲灯》；1961 年在方集富老师指导下，陈礼旺独立完成了《白蛇传·游湖》一折小戏，演员唱了觉得很好听，至今仍有选段刊载。他还为《断桥》配乐作曲，多个声部组合在学生小乐队中使用着；1962 年在郑雪老师的支持下，为《杨门女将》专门谱写了“序曲”，正式投入演出等。1963年，他应文化馆约稿而作曲的现代两幕三场小歌剧《两块六》，运用了黄梅戏音调作为素材，那时他就知道给人物建立唱腔基调；其次在人物基调的基础上，选取合适的音调来确立全剧的配乐风格（包括前奏、间奏、各人物形象音乐、对话音乐、动作配乐等）。如唱腔中多次“让板”的处理，试图刻画醉汉的神态，小范的唱腔根据［彩腔］改编，采用多种节拍的混合，变五声为六声、七声，唱腔加入了变宫音si 的过门，还加入了清角音fa，增强了离调色彩。配乐在力求形象的同时，注重剧种风格化，小唢呐和曲笛的颤音勾勒出喜剧色彩，戏曲锣鼓有时与音乐同步配合等，达到一定高度的艺术质地。这个戏在当时影响很大，随着剧本的出版，师范学校也将曲子拿去了。原先虽是文化馆约稿的，后推荐给青年队排练，阵容很强，主演汪金才、刘广慧、周旭春、张风兰等，都是台柱子。作为一个学生能写出有“想法”的作品实属难得。同年，又与凌祖培老师合作现代大戏《血泪荡》，他写的前半场，可说是出手不凡，曲子不但黄梅戏味道浓，还特别好听，演员唱起来很是顺口，小乐队超常发挥。既有“平词音调”，又有“花腔音调”，还有［二行］音调变唱的叙述性三拍子呢！流存至今。好！现代戏很有意思！陈礼旺一股作气写下去，这一年他写了小戏《好媳妇》，又完成了大戏《瘦马记》，这个戏开始的合唱、领唱、重唱音调，“南北贯通”“乡土气息”“影响后续”“沉淀至今”；还写了个移植昆曲现代大戏《琼花》，音调上试图创新：链条式激越的大过门，女腔落mi 音的上句行腔旋法，男腔果断空半拍起唱的上句，花腔音调的“女红军队歌”，［彩腔型］的女声二重唱，以及1-5 旋法、“撒帐音调”曲牌行弦的呈现等，为后来创作音调的“自我风格”埋下了伏笔！

1964 年，现代戏持续升温，陈礼旺重点写了大戏《寻亲记》，还有小戏《空花轿》《南方来信》。1965 年他与同学王世庆合作大戏《紧握手中枪》，其中二场前的《织网谣》以［彩腔］音调，用混合节拍予以抒情性的展现，还有小戏《槟榔树下的战斗》《两垅地》《传枪》《金沙江畔》，与马自宗老师合作大戏《王杰》，独立完成大戏《双红棉》，分队排演。

1966 年大戏《长山火海》，掀起了青年队演出剧目的又一个高潮，全团上下齐心，奋力拼搏，此剧在安庆市连演数场，场场客满。安徽省文化厅艺术处于处长专程来看，盛赞全剧演出，并说主演刘广慧唱得好，音乐不错。这个戏的音乐展示了黄梅戏的另种格调，陈礼旺下了不少功夫。他说，这与马自宗老师和王世庆同学的通力合作是分不开的。文革期间，提倡集体创作，他先后参加了省《红灯记》剧组“音改组”，地区《海港》剧组“音改组”，为十多个黄梅戏大、小现代剧目作曲。其中《龙江颂》主旋律谱，在全省六个黄梅戏移植剧目中被选出，由省群众艺术馆编印，江苏新华印刷厂印刷，于1976 年2 月出版；《红霞万朵》剧本附曲谱，1976 年7 月由人民文学出版社出版。《红霞万朵》前后搞了三年，拍电影时，陈礼旺刚经历母亲的去世，自己又刚做完阑尾手术，身体还在发炎。就这样，他仍然参加了电影剧组，每天到珠影医务室，照红外线、找线头、消毒、换药。工作需要他，他必须坚持。在《红霞万朵》电影中，他担任了全剧描写音乐的作曲、配器和部分核心唱段及合唱的编曲和配器。在音乐顾问时白林老师的指导下，他全力以赴，每天训练合唱一个小时，直到录音，除演员个别辅导外，全剧唱腔，尤其重点核心唱段“过关”，要集体讨论，再修订；乐队练乐他要听，录音前的“总谱”审阅，他要为时白林老师分担一部分；录音棚他还要负责监听，先期小样拍出后要反复倒片、计时，配乐作曲必须连夜完成，因规定每天上午九点乐团进棚等着“总谱”录音，不能误事。那时正在闹地震，珠影厂安排大家从二楼单间搬到一楼大厅，并要夜里打开大门，由于工作量大，加上有地震的危险，他在《红灯记》剧组犯的“梦游症”又发作了。可见，创作既伤神又伤身。剧组到肇庆游玩，他抽不出时间，也无暇观看当时流行的《红绣鞋》《黑蜘蛛》等中外电影故事，他要构思后期的音乐。在录音的最后一天，时白林老师晕倒在指挥台上，陈礼旺在监听室看到，急忙跑出，与青年演奏家李景侠一起，把时老师扶下指挥台抢救。老一辈的敬业精神，深深地感动了陈礼旺！

这一时期，陈礼旺除了黄梅戏的作曲外，还写了大型歌舞：《毛主席革命路线胜利万岁》《大寨红花遍地开》，蒙古族小歌剧《机智的小乌兰》，指挥、整理、排演了安庆版的《长征组歌》；创作了几十首群众歌曲和语录歌，为服务本土实际需求，部分旋律中，他本能地融入了黄梅“乡音”的音调元素。舞台上的传统，哪个曲子好听，演员就唱哪个的曲子，观众就愿听哪个的曲子。陈礼旺分明就是这样的作曲家，演员喜欢唱他的曲子，观众喜欢听他的曲子。因为陈礼旺的曲子有变数，一曲一新，有创意，不呆板。

陈礼旺成年了，他的事业也成熟了。如果说他少年的曲子是小打小敲的话。那么，二十岁以后的作品则是一步一个脚印，能在黄梅戏音乐宝库中占有一席之地了。

1978 年作曲的《白蛇传》，是陈礼旺在拨乱反正、恢复青年队后的第一个大戏，一共760 多句唱词，写到《断桥》已是凌晨三、四点。上午九点，陈礼旺将曲子送到排练场，刚到剧场，接到电话，说儿子晓峰的手被开水烫了。真是越急越乱，他急匆匆将儿子送到医院。儿子的手还没治好，后面几场又必须完稿。

戏曲唱腔的设计，在注意保持本剧种音乐特色的前提下，有着两种不同的做法：一种是以填词式套用原有现成曲调为主，必要时做些变化；一种是掌握本剧种音乐的特点和规律，根据剧情和人物情感的变化而进行编曲。黄梅戏《白蛇传》的音乐主要是后一种的做法。其中《断桥》“想起前情怒冲霄”这一重点唱段，在试图使“花腔板腔化”方面，有所突破。这个唱段在板式上借鉴了［平词］板式中的某些因素，而音调上主要是建立在花腔类曲调的素材中，开始时的散板虽有着［平词导板］的因素，然而［花腔］化了，一气呵成的快板，同哭腔糅合起来，使其更多地有着［花腔］旋法的特点，经过短短行弦式伴奏音乐的过渡，唱腔由感叹的慢板进入叙述性的中板……

主演“白蛇”的演员胡静，以她较好的润腔手法，使得开始两句的散板唱得既奔放激荡，又细致入微。特别是散板第二句的尾子，她借鉴了京剧典型的顿音唱法，同时夹入了音乐性较强的哭泣之音，完美地表达了白素贞在断桥与许仙重逢时的怨恨之情。紧接的三句快板，演唱感情真挚，字字分明，到“你竟将夫妻恩情一旦抛”时，曲调在传统“哭介”的基础上做了较大的扩展。特别是在紧接唱句“不料你会心肠狠”的“狠”字上，颇具匠心，“狠”字旋律是在板上，按一般的规律是顶板脱口而出，而她处理成把“狠”字含在口内，空出板响后的一霎那时间，才慢慢像拼音似地拼出那“狠”字来，细腻地表达了白素贞对许仙“又是恨，又是爱”的那种微妙情感。

这时的陈礼旺已经非常成熟了，对每个戏的音乐都有“想法”，因此写出的唱腔都有“个性”、都有“特点”。《白蛇传》曲子一经问世，黄梅戏演员纷纷学唱。胡静、周旭春、方宝玲、吴功敏灌了唱片，马兰、吴亚玲录了磁带；范卫红参加省级比赛获得一等奖；鲍晓霞、何玉、汪莉以及业余演员李娟都带着这个唱段参加比赛获奖，最后推荐到全国赛区；满玲玲演唱的核心唱段，在中央三台“名人名段”栏目中多年展播……

1979 年，陈礼旺谱写的大戏《孟丽君》主旋律初稿，虽只用了三天时间突击完成，但质量仍属上乘，各剧团陆续排演，名演员争相录制唱片、磁带、光盘，直至海外发行。

用黄梅戏音乐作为素材，创作纯器乐作品，是他多年来的创作追求，《卖杂货》用的是三段体，修改后的《售货员下乡来》是复三部变奏曲式，《驯山治水》是回旋曲式，独奏、重奏写过，该写奏鸣曲式了，于是陈礼旺想到了《天仙配》这个黄梅戏王牌音乐。

1979 年春，在同学毕昭贵的倡议下，陈礼旺开始构思《天仙配交响诗》，为了有别于《梁祝》的［协奏曲］样式，而采用了较自由的［交响诗］奏鸣曲式，试图在展开部能增强“交响性”。创作前，他带着时白林老师的引荐信到上海，与好友方著若一起，求教了全国知名作曲家曾加庆老师，了解其在六十年代创作的民族管弦乐《天仙配》的相关信息，后得知总谱放在上海音乐学院胡登桃教授处，录音也未听到，只得抓住机遇，聆听其它，获益匪浅。从上海回来后，作曲同行陈泽亚提供了民乐《天仙配》主部主题，单旋律小纸一张，陈礼旺如获至宝，拿来很是研究了一番！黄梅戏作曲家徐高生先生从“上音”毕业回省，寄来多种奏鸣曲式范例。各种资料的累积、研读，都是在寻找着主题音调上那个唯一的“我”。1979 年春到年底，用了近半年的时间，终于总谱脱稿。向文化局汇报后，得到大力支持，文艺科长马兆旺老领导亲自抓，由宋新木同志进行各单位协调、督办，集中全市力量，组成了43 人（弦乐稍弱）“安庆式”双管编制的交响乐队。分组、合乐排练了十三个半天，于1979 年12 月31 日，向市、部、局领导作了汇报演出。省文化厅获悉后，专派艺术处吴虎处长，同刚从“上音”毕业回省的黄梅戏作曲家徐代泉先生来安庆，调阅总谱，后省厅给市局来函：调《天仙配交响诗》参加省首届“交响乐作品试奏”，由歌舞团团长、省音协副主席叶志强老师执棒。这个作品对陈礼旺后续黄梅戏旋律和音乐格调的形成不可低估。

在1980 年，陈礼旺创作《七仙女送子》前后三稿，其中《天仙配交响诗》音乐片断就有所引用。该剧推出后，各地剧团纷纷上演，多个名演员分别录制唱片、盒带、舞台艺术片。在其后的1992 年中国（安庆）黄梅戏艺术节上，新版《天仙配》（孙娟、陈兆舜主演）的整理音乐中，唱腔主旋律基本保持原貌，为科学展示两位主演的嗓音特质，在重点场次“路遇”中，将传统调性的四度转调（♭B 转♭E），改变为五度转调（♭B 转F），在合理的音域内，男女主角润腔得以充分展现；恢复原传统“五更织绢调”，众仙女改用多声部唱、合；其它各场调性，尽力适度；新增24 段配乐，调性适当安排；为增强音乐性，每幕之间增加了《间奏曲》等。同样，《天仙配交响诗》的音乐在新版《天仙配》中得以充分展示，除零星呈现外，主部主题音乐完整地用在“路遇”“上工”两场之间的《间奏曲》中。

1986 年，安庆市黄梅戏（地方戏曲）研究院（原安庆市黄梅戏剧院）与安徽电视台联合摄制六集黄梅戏电视连续剧《七仙女与董永》，编剧：濮本信；作曲、编曲、配器：陈礼旺；电视导演：吴文忠；舞台导演：罗爱祥；主演：汪静（刘红配唱）、马自俊等。播出后，全国反响很大，获大众电视金鹰奖。在记者的一再追问下，陈礼旺先生拿出了当时全国各地赞誉信函，并简单介绍了该剧音乐的创作过程。

接到剧本后，陈礼旺首先与编剧濮本信反复研讨剧本结构，修定唱词，谈音乐构想，还请徐代泉先生给《梁祝》作曲何占豪老师打去电话，约请加盟，后因何先生不在上海，正忙，未能如愿，只得独自准备“案头”。一番思考后，认定《七仙女与董永》电视连续剧音乐，必须遵从原电影《天仙配》的总体音乐格调，结合当代审美需求，予以必要的延伸。

先期唱腔编曲，沿用原《天仙配》以［花腔类］音调为主，［平词类］为辅的路子，各人物建立基调，七仙女、董永特征音调重点设置；新增角色秋萍（傅小姐）用传统［菩萨调］变唱，傅公子用传统［打纸牌调］变唱，傅员外延用原平词音调“吟诵式”的叙唱，众家丁“一领众合”的抬轿子音乐，运用传统［讨学俸调］（以帮腔替代了原传统中的“呀嗬锣”），众仙女以［仙腔］为主，吸收其它，另有七仙女在天宫吟唱的“摇篮曲”，旋律来自安庆民间地方歌调，这些都试图展示传统音调的魅力。为体现神话色彩，多处运用了抒情性［画外音］式的女声伴唱，最后剧终前的重点唱段“不能共唱白头吟”，引用了原《天仙配》分别“董郎前面匆匆走”唱腔旋律，变以女声多个声部合唱的烘托，以求达到音乐的“戏剧性”高潮等。唱腔写好后，吴文忠导演来安庆，在“大会堂”后台，全体剧组演职员审听唱腔整整一个上午，得以认可后，投入排练。摄影棚拍摄的同时，先期音乐配器同步进入，他用了18 天时间，平均三天一集，配完六集总谱，每天工作20 小时，只能睡4 个小时，将自己锁在书房。两个孩子由爱人宁桂英带去姐姐家暂住，时值炎夏，每日洗换衣衫，西瓜、饮食、开水必备，宁桂英来回奔波，安排得妥妥贴贴。

后期描写音乐作曲，先是去合肥看摄影小样，好在有《红霞万朵》电影拍摄的经历，一切按“序”走过。开始进入分、秒准确计时的配乐作曲，约用了五天时间，在合肥“铁四局”旁的旅馆内完成了主旋律谱。同时，将“主题歌”写的两套方案在合肥录制小样，吴导当场不表态，带回家中，据说还是女儿选定终稿。“主题歌”先经时白林老师过目，落定后，一并带回安庆，用了十多天的时间，完成六集描写音乐及“主题歌”的配器。因为后期是纯音乐，还有着“民族化”“戏曲化”旋律“黄梅音调化”等要求，既要展示民族器乐特色，又要用好西洋管弦之色彩，难度之大，可想而知。其中“主题歌”前，四分之四的八小节“序奏”，就整整写了一天。开始是合成器cor 音色弱起的［天宫］幻想音调，随之，弦乐低音空半拍切分而出的董永主题，配以铜管，天庭森严，增四度叠置的［八板］音调背景，紧接顶板冲出，代表七仙女形象之小提琴solo 的，抗争音型上升，又叹息地下降，迎来鸟语花香“对歌”音调的长笛顿奏，经古筝五声性上行民族琶音的连接，加以华丽的扬琴琶音衬托，引来长笛tr渐弱，导入秀丽的女声独唱，主题歌声迎面而至。同样《天仙配交响诗》的音乐，在这部电视剧的前后期音乐中，时有呈现，每集的片尾音乐就是用了交响诗的主部主题。为了音乐的完整性，六集电视剧的作曲、编曲、配器、以及打击乐设计由一人全面完成，应予提倡。

半个多世纪以来，陈礼旺先后为黄梅戏九十多个大、小剧目作曲、配器；为二十余部（集）黄梅戏电影、电视及风光片、艺术片、广播剧作曲、配器，并指挥；出版黄梅戏磁带、唱片、光盘六十多盒（张）；以黄梅戏音乐为素材，创作各类音乐作品200 余件；论文数篇；获奖数十次。

陈礼旺指挥新组建的安庆市青少年交响乐团排练。2000 年

陈礼旺为德国哥廷根大学教授勃南德尔一行讲黄梅戏音乐。左起：陈礼旺、王寿之、勃南德尔、王兆乾及德国女学者等。1988 年2 月26 日

陈礼旺是首部黄梅戏现代大戏影片《红霞万朵》的主要作曲，及主唱声腔编曲之一；黄梅戏音乐广播剧《春风暖融融》获中央人民广播电台优秀节目奖；六集黄梅戏电视连续剧《七仙女与董永》获全国大众电视金鹰奖；三集黄梅戏电视片《虎情》公安部门获奖；黄梅戏动画片《西厢记》在第五届中国国际动漫节上获得“美猴奖”中国动画短片提名（共有来自25个国家和地区的1552 件作品参赛，17 部作品获得提名）；《思情记》在中国湖南第二届“映山红”民间戏剧节获奖；新版《天仙配》（配器、音乐整理）获“1992中国（安庆）第一届黄梅戏艺术节”配器一等奖；《霞飞满天》参加全国公安系统调演获奖；《爱在晨曦》参加全国“残联”文艺调演获奖；黄梅小戏音乐剧《姑苏台》获中国戏剧奖·小戏小品奖；黄梅戏音乐双人舞剧《蓝桥会》参加市文博会获奖；黄梅歌女声独唱《春满人间》参加省青年歌手大赛获奖；黄梅歌童声独唱《看姥姥》参加全省“小百灵”赛歌会获奖，报送北京六首之一（全省67 首参赛）；《升起理想的征帆》选定为安徽黄梅戏学校校歌（全社会征稿、中标）报送教育部出版；中信银行约稿的黄梅歌舞《中信春风》参加省赛获奖；《黄梅新韵》（二胡与五件民乐）曾参加“2003 国际中国民乐TMS 室内乐作品比赛”，在安徽省第七届艺术节“民乐创作比赛”中获奖；民族管弦乐曲《黄梅欢歌》参加（2001 年）全国“第一届少儿民族乐队（中州杯）北京邀请赛”获“月光奖”；民族管弦乐《黄梅飘香》《茉莉花开》参加（2007 年）全国“第四届青少年民乐团队北京邀请赛”获“月光奖”“组织奖”；管弦乐作品《天仙配交响诗》1981年参加了首届安徽省交响音乐作品试奏等等。

黄梅戏音乐创作，除出版《龙江颂》全剧乐谱外，历年来在各类书刊登载黄梅戏唱段百首以上（重复登载不计）；担任《安徽黄梅戏音乐汇编》（一、二、三集）和《黄梅戏唱腔集萃》（上、下卷）副主编，其中“集萃”（上、下卷）获2014 年江苏省国家“十二五”重点图书项目出版的三个奖项；担任“十三五”国家重点图书出版规化项目《中国黄梅戏优秀唱腔全集》（综合、舞台、影视三册）副主编（注：《汇编》《集萃》《全集》均是徐高生先生担任主编）。《安徽文化周报》（1988 年5 月8 日），及省电台多次对个人做过专题报道；1983 年参加了全国四十多个黄梅戏剧团在安庆召开的“黄梅戏音乐学术研讨会”，做了一小时四十分钟的专题发言；1988 年初，多次与德国“东方艺术研究所”所长勃南德尔教授一行四人进行学术交流，其讲学综述之一、之二分别在《黄梅戏艺术》2015 年第二、三期发表；学术论文《黄梅戏音乐纵横之联想》1996 年5 月26 日参加安徽省委宣传部、文联、文化厅在青阳召开的“黄梅戏音乐研讨会”上作了宣讲，并在2002 年9 月获“中国管理科学研究院人文科学研究所”举办的“全国新时期人文科学研究成果”征文评选一等奖，后发表于《黄梅戏艺术》2014 年第四期。

个人专著《陈礼旺黄梅戏唱腔精选》《黄梅戏器乐演奏教材》（上、中、下卷）即将面世，《黄梅戏音乐论文集》《bàn 世纪黄梅“戏歌”五十篇》已在撰写，《黄梅戏“总谱”汇编》等正在筹划中。

陈礼旺经过了安庆市艺术学校音乐科近五年的科班式严格训练，得到了黄梅戏著名老艺人丁永泉、潘泽海、陈华轩、邹胜奎、丁翠霞、严松柏、田德胜、刘正庭等老师的唱腔真传，能较系统地掌握黄梅戏的声腔传统，并用于实践。

在黄梅戏音乐作曲方面，先期受教于安庆本土黄梅戏作曲前辈郑雪、方集富老师，后期受到时白林、王兆乾、王文治、方绍墀等上辈老师黄梅戏音乐作品的影响；曾求教过全国知名作曲家商易（舞剧《小刀会》、歌剧《夺印》等作曲）、胡士平（歌剧《红珊瑚》等作曲）、邱刚强（儿童歌曲作曲家）、韩永昌（电影《风雪大别山》等作曲，安徽电影制片厂书记）等老师。六十年来，在他们的指导下，努力学习民族传统音乐及西洋音乐理论，开阔视野，博采众长，在作曲过程中，尽力运用“立体化”的思维模式，努力用全面的专业技术掌控音乐全局（风格浓郁、旋律优美的黄梅戏声腔编曲；准确表达剧情特定形象的“描写音乐”作曲，以及良好的配器效果，指挥、排练的二度创作等）,以求作品相对个性化的完整、统一，且具有一定水准的艺术性。最忌“碎片化”支离破碎的松散结构和无规律的音调组合。“土而不俗”是陈先生多年来在艺术风格上的总体追求，在理论指导下的各种探索总在途中，感悟颇深！

黄梅戏音乐的可塑性很大，陈先生曾多方位地向其它领域进行了尝试：黄梅歌、黄梅歌舞、黄梅调小歌剧、舞剧、黄梅小戏·音乐剧、民族器乐独奏曲、民族管弦乐曲、电视音乐，直至交响乐的尝试等（有的在全国及省内艺术活动中得奖），目的是反过来促进黄梅戏音乐的发展，为黄梅戏做多方面的展示和宣传，以适应社会发展的需求。

历年来，总计创作黄梅戏戏剧音乐及各类音乐作品近300 件，写作总谱两万页以上。个人传略载入《中国专家大辞典》《中国当代创业英才》《中国音乐家名录》《安徽省高级专家人名词典》等。

陈礼旺先生早期毕业于安庆市艺术学校，后于上海音乐学院结业。历任安庆市黄梅戏剧院艺术处副处长；《安徽黄梅戏音乐汇编》副主编；并先后受聘任教于安徽教育学院、安庆师范大学。中国音乐家协会会员、全国文艺人才研究会会员、中国戏曲音乐学会会员、安徽省音乐家协会会员、安徽省作曲家协会理事、安徽省民族管弦乐学会理事、安徽省戏曲音乐协会会员、安庆市音协理事、安庆市黄梅戏音乐学会秘书长等等。

陈礼旺先生低调做人、不喜张扬、办事严谨，他将他所有的作品列成条目索引以备后人查找，索引二十多页纸、密密麻麻，摘抄得手酸。在他的书房里，一大排书架上方，整齐地摆着他创作的作品，仅是戏曲音乐磁带、光盘，足有几丈长……作品之多，令人惊叹。他的黄梅戏作品大多由黄梅戏名家演唱：韩再芬、吴琼、马兰、吴亚玲、陈小芳、刘广慧、董文霞、胡静、王富珍、郭幼华、王凤枝、李萍、孙娟、姚美美、董荣玲、方宝玲、满玲玲、郭霄珍、汪静、刘红、张萍、江霞、鲍晓霞、王琴、汪菱花、许桂枝；陈兆舜、刘国平、阚根华、周旭春、程兆林、刘义超、马自俊、潘启才、左胜利、汪金才、王胜利、董家林、杨长江、陈小成、俞士伟、黄厚生等。从17 岁到70 多岁，他一天不歇地创作，可谓硕果累累。

由于年轻时高强度脑力劳动，透支了身体，陈礼旺在2011 年11 月不幸“中风”，造成行动不便。都是妻子宁桂英无怨无悔地服侍，耐心护理，才使得他的病情得到缓解。养病期间，他仍奋力拼搏着，在单位的支持下，他撰写、整理了个人专著、理论文章百多万字以上，还在持续。

下面摘抄其写于2017 年11 月5 日的短文一篇：

有关《黄梅戏文化生态保护》中“音乐元素”的重点强调

1、黄梅戏音乐发展需要各个历史时期的“沉淀”，在戏曲面临“滑坡”的当下，黄梅戏能广泛传播，也正得益于这些“沉淀”，因此黄梅戏音乐健康的文化生态更需保护、支持、引领；

2、保护“原生态”不是简单的“复古”，而是努力用新的格调去予以展现，以适用于当今社会；

3、“新”、“老”传统均需保护，仅声腔而言，解放以来产生了很多优秀的“新传统唱腔”，要加大宣传力度，以利传播、推广；

4、发展黄梅戏的诸多要素中，多年来的实践证明，唯独音乐需要在坚守“风格”的前提下，再去发展、变异，它好比“配方”，弄得不好会比例失调，群众就不买你的“账”，分寸在于作曲者的“拿捏”。

具体操作起来，既要作（编）曲者笔下有情（黄梅情结），还要笔下留情（能让大众乐于接受）..在发展、传承中，对作曲人员的接班，可建立“一对一”有效的传承机制，形成梯队，要抢时间！

陈礼旺

2017.11.5

陈礼旺先生在养病期间仍如此关心黄梅戏音乐的走向，令我们无限感动，更引起我们深深的思考！