石碑、草昆及安庆的戏曲脉流

□ 操春祥

明、清以来，安庆从长江咽喉的军事重镇再到省会城市，随着政治、经济、文化地位的提高，戏曲艺术的发展也跃升到空前的高度，富含中国精神世俗和文化传统的戏曲脉流喷涌汇聚成江河，形成了近代安庆特有的文化现象。

2019 年11 月，安庆怀宁县平山镇津山村出土了一块明代涉及多位历史名人的石质墓志，该石质墓志长69 厘米、宽41 厘米、厚8 厘米，墓志铭文系崇祯元年戊辰科（1628）进士韩一光所撰，碑文书体结构严谨、婉转圆通、方正疏朗，整体稳静端庄，具有很高的艺术价值。

明徵明故徵君楨明王公墓志銘 拓片

因年代久远，碑文有所残缺，但仍能辨识碑文中的相关内容：“公諱維城，衛區其字，楨明其號也。稽其世譜，肇自潜山天堂山，迨大父石山翁諱□鑾者，籍新扵懷寧，……公生扵嘉靖甲子七月十八日□□□□卒扵辛未九月初一日亥時，享年六十有八。公兄即維屏，庠彥，弟維新□□□□□□宣□奎，妹適庠彥蔣君延統，幼妹適福建邵武郡守阮公自華。公元配張氏□□□□□長履吉，庠彥，張孺人出，娶廣東南雄郡守張公斯盛二女，先公四□□□；次履祥，庠彥，廖孺人出，即娶阮公自華六女，……”

此段碑文记载墓主王维成与安庆“皖上派昆曲”始祖阮自华的两代姻亲关系，以及与当时居住怀宁石牌周边的文化名流吴岳秀、吴应钟、张斯成、韩一光等过往交集的“朋友圈”群体，从而印证了皖河戏曲文化带中名士乡绅的交往轨迹和导引我们尚待进入的视点盲区，对安庆地域戏曲文化的探索与研究作用应是不容小觑。

阮自华，怀宁人。明万历二十六年（1598）进士，历任户部郎中，邵武知府，廉洁干练。辞官归隐后，在安庆城中购置一座深宅，号为阮家大屋。建有花园、戏楼，并自建“阮氏家班”，亲自教授昆曲戏目。阮自华与明末怀宁状元刘若宰比邻而居，因为古有刘晨、阮肇上天台的传说，故此地被称为天台里，地名传承至今。在这座闹市中的幽深大院，常常在清清明月的夜晚，隐隐传来撩人的戏曲锣鼓声响，这在当时安庆城区的上流社会、市井阶层中，对戏曲文化的认知和推广，作用是极其巨大的。

阮大铖，怀宁人，万历四十四年（1616）进士，历任给事中、兵部侍郎、左佥御史等职。此人虽被后世称作“奸佞政客，无耻文人”，但其在戏曲方面的才华和贡献却是可圈可点的。

阮大铖因宦海沉浮，两度归隐安庆和怀宁，在安庆北郊怀宁百子山麓建宅居住，他从京城带回了实力雄厚的昆曲家班，并在怀宁本地招纳童伶，亲自教授。规范的演艺形式在当时就潜移默化地融入市井乡里，对怀宁及周边的影响巨大。阮大铖失势猝死后，其家班人员星散流落民间，成为了“皖上派”昆曲的演艺人和传播者，后发的安庆徽调当受其影响甚大。

“皖上派昆曲”从字面意思上即可看出这种昆曲已不是正宗的原生昆曲了，这是由于昆曲在安庆地区上流社会风行传播和流布民间的百多年间，与安庆本土文化、音韵交融互渗的过程中，已发生了一些基本的或较大的音律变化，在求取生存与发展过程中因势利导地与时俱进，以适应市场支持的改革举措。至明末清初之际，流入民间的昆曲艺人及市场，社会已普遍认同，并称谓这种戏曲样式为“草昆”的名号了。

起源和发祥于安庆地区的徽调与徽班，萌芽初起时并无剧种称谓，曾以“石牌调”“安庆梆子”“乱弹”等名号行走江湖，其音律基质是变革了的昆曲和风行天下的青阳腔滚调以及本土时调小曲的优化组合成为一种全新的声腔体系，“花雅之争”后逐渐式微的“昆曲”艺术在安庆并未湮灭和抱残守缺，而是以创新发展的姿态融入更大的演艺市场，足以证明“草昆”艺人的聪慧应变与强大深厚的艺术功底了。

“津山石碑”提供了明代末期安庆士大夫阶层散居皖河一线的居住与活动地域，这些大多为名头响亮的“海门诗社”社友的知识分子诗酒唱和、戏曲自娱的互动行为已不局限于安庆城一隅，而是沿皖河而上的洪镇、江镇、平山、石牌等乡野都是昆曲艺术的传播区域。特别是石牌镇以商埠物流重镇的区位优势，在明万历年间已是“时调青昆”同台合奏的中心区和集散地了。这就给为何石牌周边出现了数量极大的“草昆”艺人群体找到了基本依据。

1952 年，新成立的怀宁剧院尚存不少艺术地位显赫的“草昆”艺人，试举几位以证。

1、王奎应（1886—1968），男，工武生、武旦，艺名“九阵风”，驰誉中国南方各省，在黄梅戏舞台上，引进和常演《虹霓关》《泗州城》《盗仙草》《水漫金山》等昆曲名剧。

2、郝季球（1900—1979），男，工小生、老生，在黄梅戏舞台上，引进与常演《文王访贤》《将相和》《千里走单骑》《岳母剌字》等昆曲名剧。

3、华协和（1901—1976），男，工武生，在黄梅戏舞台上，引进与常演《芦花荡》《群英会》《林冲夜奔》《张羽煮海》等昆曲名剧。

4、黄远来（1905—1976），男，工文武老生，在黄梅戏舞台上，引进与常演《乌龙院》《追韩信》《徐策跑城》《华容道》《水淹七军》《大闹嘉兴府》等昆曲名剧。

所列四位前贤，台上演戏，台下做人，均有一种儒雅之风，他们能诗善画，虽身处乡野底层，却不失一种高冷的贵气，身为剧团艺术教习，当时被全团尊称为先生的只有这几位“草昆”前辈了。四位先生于上世纪七十年代先后故去，安庆地区最后一批“草昆”艺人，至此绝响于黄梅戏舞台，绵延三百多年的“草昆”艺术传承历史和名伶传略未曾有详尽地调研和记述，对徽戏、黄梅戏起源发展起到过巨大作用的“草昆”兴衰历程出现了断档与失传。这是戏曲圣地安庆所遗憾和至今尚未深入调研的戏脉传承历史盲区。

戏曲艺术在明代本是文人士大夫阶层书斋唱和自娱自乐的消遣方式，随着时代变迁和社会格局尤其是市场激发和催化作用，这种娱乐方式逐渐由庭院走向高台，继而普及到受众更广的乡村草台。昆曲、徽戏、黄梅戏在安庆地区演变与进化最能够证明这一完整的历史进程。一种戏曲样式从勃兴到衰微发生时，新兴的戏曲种类已呈破土重生之像，这种特有的生生不息的艺术环境所产生的戏曲脉流三百多年来在安庆地区从未中断。

安庆地区自古民风淳厚、谦虚自信，“花雅之争”在安庆从未见闻什么刀光剑影的故事，而是“时调青昆”的同台合奏，“文武昆乱不挡”的艺术交融和“徽黄两下锅”的帮扶和提携，所以从书斋内庭到乡村草台的戏曲前行之路，开拓者始终不曾停下脚步。

安庆地区现有的戏曲发展史料虽然比较丰富，但昆曲和“草昆”艺术在安庆传承历程的实证性资料还是存在明显不足和缺失。

“津山石碑”能否成为一把钥匙，成功打开安庆地区蕴存丰厚的艺术之门继而发现新的矿源与宝藏呢？有待戏曲界同仁们的求真与探索，前行之路依然是困难重重的。