“鸟虫书”之名实与“鸟虫书”篆刻

马天宇

（山东艺术学院，山东 济南 250300）

一、“鸟虫书”之名实

“鸟虫书”最早被称为“虫书”，新莽时期易名为“鸟虫书”，记载于东汉许慎《说文解字·叙》：“自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书……及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书之部，自以为应制作，颇改定古文。时有六书。一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也。”

《晋书·卫恒传》中：“王莽时，使司空甄丰校文字部，改定古文，复有六书：一曰古文，即孔子壁中书也；二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即秦篆书也；四曰佐书，即隶书也；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟书，所以书幡信也。”此处称其为“鸟书”，与上举许慎《说文解字·叙》中所言句式相合，应为同一种书体，将“鸟虫书”记为“鸟书”，应为语汇变迁和传抄图便之故。由此可见唐代混称二者，不作明确区分。

东汉班固《汉书·艺文志》“汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：“太史公试学童，能讽书九千字以上乃得为史。又以六体试之。课最者以为尚书、御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄劾。六体者，古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。皆所以通知古今文字，摹印章，书幡信也。”

《后汉书·蔡邕传》中称其为“鸟篆”：“初帝好学，自造《皇羲篇》五十章，因引诸生能为文赋者。本颇以经学相招。后诸为尺牍及工鸟篆者，皆加引召，遂至数十人。”

《后汉书·阳球传》中也称鸟篆：“奏罢洪都文学曰：伏承有诏敕中尚方为鸿都文学乐松、江览等三十二人图像立赞，以劝学者。臣闻《传》曰：君举必书。书而不法，后嗣何观！案松、览等皆出于微蔑，斗筲小人，依凭世戚，附托权豪，俯眉承睫，微进明时。或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。……”

西晋成公绥《隶书体》：“俗所传述，实由书记，时变巧易，古今各异。虫篆既繁，草藁近伪，适之中庸，莫尚于隶。”此处称其为“虫篆”。

丛文俊在《鸟凤龙虫书合考》中更细分为鸟、凤、龙、虫四种书体。这样具象、具体的分法在春秋战国青铜器、满城汉墓铜壶等装饰较为具象的器物上可以体现。

综上文献，这类带有鸟或虫形的美术字体在文献中共有“虫书”“鸟虫书”“鸟书”“鸟篆”“虫篆”5种异称。许慎《说文解字·叙》中的“新莽六书”为：古文，奇字，篆书，佐书，缪篆，鸟虫书。班固《汉书·艺文志》中的“六体”为：古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。基本一一对应，“鸟虫书”对应“虫书”。徐锴注《说文解字》：“虫书即鸟书，以书幡信，首像鸟形，即下云鸟虫书是也。”此处又知南唐时期虫书与鸟书混称。笔者认为历史变迁的语汇变化是导致5种异称的原因之一。

从“鸟虫书”这一字体的实物载体来看，文献中只提到“书幡信”之用。《汉书·艺文志》颜师古注：“虫书谓为虫鸟之形，所以书幡信也。”以汉代人对“虫书”“鸟虫书”的解释，目前所见满足此条件的有武威壶子梁柩铭旌、武威姑臧东乡铭旌、武威张伯升柩铭等，这几件织物上的墨书文字笔画婉转盘曲，颇具装饰意味。另张掖都尉启信较有争议，暂且不论。那么，春秋战国时期流行于南方诸国青铜器上的鸟首虫身文字是否属于“鸟虫书”？汉代印章、瓦当、铜镜、铜壶上鸟虫形字体更甚，又做何解？

于此，启功、李学勤提出“虫书”与“鸟书”，从功用性质上应有所区分，并非多数学者所认同的名异实同。启功言“虫书与带有小曲线装饰或鸟形装饰以及接近鸟状的花体字似非同类……”，认为“虫书”是篆书手写体的别名，与春秋直至两汉的花体字“鸟虫书”相区分。这一提法颇具启发性，似乎可以解释汉代印章、瓦当、铜镜、铜壶上鸟虫形字体为何未列于“书幡信”之用其后，也符合了“书幡信”手写体的书写性特征。郭沫若、吕思勉、容庚、陈梦家、唐兰、丛文俊、陈昭容诸学者皆认为“鸟虫书”为“花体字”，未作出花体字与手写体之分。徐学标《史官主书与秦书八体》中<秦书八体之虫书研究>一章沿启功、李学勤观点从书体的作者、用途等方面进一步说明了“虫书”与“鸟虫书”、篆书手写体与花体字之别。他指出“秦书八体”和“新莽六书”的作者阶层皆为史官，与工技阶层为不同职守的两个群体，从篆书手写体和花体字两者的作者出发画出清晰的界限，体现出明确的社会阶层划分。当代篆刻艺术“神”与“形”“技”与“道”之分似乎可追溯于此。于篆刻艺术而言，这种阶层划分的观念符合元末至清初七八百年间文人艺术家几乎无人创作鸟虫书篆刻作品的现象。当代篆刻艺术的传统精神于是可见一斑。

二、“鸟虫书”篆刻

当代文字语境下对“鸟虫书”的理解相对包容和宽泛。当代篆刻艺术立场下的“鸟虫书”篆刻风格的取法也几乎包含了所有先秦两汉所见带有鸟形、虫形装饰的载体。春秋战国时期长江中下游地区的东南诸国对“鸟虫书”花体字的应用最多，具有代表性的有楚国的楚王孙渔戈、楚王盦璋戈、楚王盦肯盘等，越国的越王勾践剑、越王者旨于赐剑、越王周句剑等，吴国的王子于戈、吴王光道戈等。汉代的“鸟虫书”花体字载体颇多，主要有印章、瓦当、铜镜、铜壶等。目前所见汉代“鸟虫书”印章有六七百余，较有代表性的有“武意”印、“苏意”印、“爨年”印、“刘犯”印等。汉镜铭中也常见“鸟虫书”花体字，如“长富贵安乐用”镜，1987年扶风县法门寺塔基地宫出土的西汉漆书鸟虫篆铜镜也非常精美，文字笔画婉转盘曲，饰以鸟虫，与汉玉印中鸟虫形文字装饰风格非常接近。瓦当中见“永受嘉福”瓦当。

1972年在河北满城中山靖王刘胜墓的发掘中，出土了两件错金银鸟虫书铜壶。其铭文可以称之为鸟虫书装饰化、美术化的极致。铭文中所有的笔画都用了盘叠环绕的双钩曲线，在这之上又附加了许多既像鸟首又像云气的装饰，与“刘犯”印相似。以上皆成了当代“鸟虫书”篆刻风格创作所参考的素材。

作为篆刻艺术创作者于当代篆刻艺术取法立场来论，似乎可以将以上所举种种“鸟虫书”花体字与手写体宽泛的定义为鸟虫篆——以类似鸟首虫身等动物形装饰符号为表，以婉转流丽、屈曲盘叠、端庄秀雅的篆法笔意为里的篆体文字；鸟虫篆印风——以鸟虫篆为印文的印章和篆刻作品。

对于篆刻艺术创作来说，厘清史料文献概念是第一步。梳理篆刻史逐次展开的过程、把握艺术发展规律与核心价值、建立相对独立的审美观念，是篆刻艺术创作者的必经之路。前文从“虫书”和“鸟虫书”中梳理出篆书手写体和花体字的界限，找出了书写性和工艺性的本质区别在于社会阶层与分工。这一点清晰地衔接和决定了元初篆刻艺术的兴起由文人艺术家主导的脉络。纵观两千年印学史、篆刻学史，从先秦两汉工艺制作的实用印章到元初以来文人参与的篆刻艺术，加之印宗秦汉、印从书出、印外求印等观念的树立，篆刻艺术语言不断地丰富与延展，篆刻艺术对“美”的诠释也在历史的推移中不断更新。从殷周青铜器装饰纹样和体系完备之春秋战国鸟虫书，到“秦书八体”书幡信之虫书，再到汉鸟虫篆印之蔚然成风、明清印人之理解与改造，鸟虫篆一次次历经名、实的改头换面和文字演变的洗礼，终于在当代迎来一个崭新的视角。对待史料，我们应谨慎地考证、区分，对待艺术创作，便应博观纵览，凡有启发皆可为我所用。

王僧虔言“书之妙道，神采为上，形质次之”，篆刻亦然。而神采又依附于形质，不可独行。鸟虫篆于二十余种印式中巧饰最多且最烦琐，在形质上颇具迷惑性而殊易舍“神”取“形”、以“技”为“道”。若孜孜外求于“形”“技”，便走向工艺化、美术化极端，与艺术背道而驰。技术和艺术是对立统一的，鸟虫篆盘曲装饰的技术性应在艺术允许的范围内合理施展，在二者间“度”的把握上，应随观念的转变与视野的拓宽变得更为敏感。

元初至清末七八百年间，文人艺术家们视鸟虫篆为藻绘流俗之习而无人染指，纵有偶尔为之者，其创作数量亦不足观。从前文篆书手写体和花体字的作者阶层可见，鸟虫篆距工艺技术最近、离文人艺术最远，于此处讨艺术，无疑舍近求远，难于以写意印直入。汪关、方介堪等后代篆刻家实现了对两汉鸟虫篆印的传承与续接，或在两汉工稳鸟虫篆印基础上作加法。在当代写意精神的影响和新的审美视角下，应予以鸟虫篆印新的审美方式与创作语言。于此，转变创作观念，深入篆刻艺术本体，摒除印式概念束缚，借用鸟虫篆之“形”填补新的艺术观念和创作手段来滤除其妄自盘曲之习，“由形入神”“由技入道”，不失为一条探索路径。在以继承传统，守护经典的前提下，发掘历代文字载体中的“美感”“古意”，感受其内在意蕴、趣味，尝试将笔墨熔铸于刀石之间，寻求浑厚、亲切、真率、恳挚之感。

结语

在文献的搜集和整理过程中，明确了“鸟虫书”名与实的问题，为进一步梳理“鸟虫书”篆刻风格流变做铺垫。从“虫书”与“鸟虫书”之别中理出篆书手写体和花体字两者作者社会阶层的不同，进而引发当代篆刻艺术“神”与“形”“技”与“道”如何取舍的思考。若孜孜外求于“形”“技”，便走向工艺化、美术化极端，与艺术背道而驰。技术和艺术是对立统一的，鸟虫篆盘曲装饰的技术性应在艺术允许的范围内合理施展。当代“鸟虫书”篆刻风格不可流于装饰表象，应博观纵览，尝试向写意印取法。