萨特观念戏剧对法国戏剧传统的继承与发展

冉东平

引 言

让-保尔·萨特(Jean-Paul Sartre,1905-1980)首先是一位哲学家，其次才是戏剧家。而作为戏剧家的萨特继承了法国戏剧的哲理性传统，将其哲学与戏剧相结合，创造出独具特色的观念戏剧，成为20世纪法国戏剧发展史上一个显著的标志。萨特的观念戏剧是其“介入原则”的形象体现，它扭转了从19世纪自然主义以来那种萎靡不振的人物形象以及法国荒诞派戏剧那种远离现实、荒诞虚幻的创作风格，超越了20世纪西方流行的“为艺术而艺术”文学观念。他塑造的戏剧人物以及对自由哲学思想的艺术阐释使其戏剧具有鲜明的思想性、艺术性、哲理性和时代精神。高宣扬(2005:2)在《当代法国思想五十年》中谈到法国哲学与其他社会学科的关系时说道：“当代法国思想中的哲学理论，已经不是传统意义上的哲学，因为它不但改变了哲学本身的性质、内容和基本方法，而且还使哲学进一步同其他人文社会科学及自然科学、同人的日常生活和整个社会文化活动紧密地结合在一起”。萨特的观念戏剧顺应了法国当代哲学的发展趋势，这种将哲学形象化、舞台化倾向使得萨特观念戏剧充满着浓郁的哲理气息，无论从思想内容和艺术形式他都实现了对法国传统戏剧的继承、发展和超越。

萨特作为一位戏剧家，他与法国传统戏剧有着千丝万缕的联系，他在《铸造神话》一文中评述自己的戏剧创作与17世纪法国古典主义戏剧的关系时说道：“我们的剧本简洁、强劲, 围绕单一的事件展开；演员不多, 故事被压缩在很短的时间内, 有时只有几个小时。所以它们遵循某种稍经改变的年轻化‘三一律’”(萨特，1998:430)。从以上论述中我们可以看出，萨特作为20世纪法国戏剧发展史上一位重要的剧作家，他的观念戏剧继承了17世纪法国古典主义戏剧的艺术形式，与法国传统戏剧有着薪火相传的渊源关系。

“三一律”原则是17世纪法国古典主义戏剧的艺术原则，无论是悲剧还是喜剧都要求在极短的时间内(24小时)完成整个矛盾冲突，戏剧情节的展开要始终在一个地点，并围绕着一个故事的主线来进行。布瓦洛在《诗的艺术》中评述“三一律”原则时说道：“要用一天、一地内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实”(伍蠡甫、胡经之，1985：195)。“三一律”原则在处理戏剧冲突时善于将矛盾集中在戏剧故事的中部或后部，使戏剧拉开帷幕之前剧中的矛盾已经发展了很长时间，等戏剧一开始戏剧人物立刻陷入激烈的矛盾冲突之中，这种处理戏剧矛盾冲突的方法成了17世纪法国古典主义戏剧和后来萨特观念戏剧的叙事模式。从戏剧理论的角度看，“三一律” 原则的优势在于它能够使戏剧的时间、地点、情节高度集中，改变了自古希腊以来许多传统戏剧在处理戏剧时空方面所表现出的散漫、拖沓现象，使剧作家在戏剧创作时能够做到有章可循、规范整一。

萨特的观念戏剧在处理戏剧情节和矛盾冲突方面深受法国古典主义戏剧“三一律”原则的影响，但是“三一律”原则并非完美无缺，尤其是对剧作家思路的拓展和戏剧创作的实践都有很大的制约。因此，萨特说他的戏剧形式是遵循了稍经改变的“三一律”原则，究其原因主要是让“三一律”原则能够更好地适应自己的戏剧题材，特别是视野开阔、矛盾复杂的社会题材，因为萨特的观念戏剧无论是早期的戏剧还是晚期的戏剧所反映的问题都不是仅仅停留在个人问题上，他的戏剧题材都涉及一些重大的现实问题和历史事件。因此萨特稍加改造“三一律”原则的叙事形式，突破戏剧创作原则的限定是不可避免的事情。其实这种情况在17世纪法国古典主义剧作家高乃依的戏剧中早已有所表现，譬如《熙德》。《熙德》这部戏剧涉及人物的情感错综复杂、戏剧矛盾的冲突接连不断，因此整部戏剧的情节很难装进“三一律”原则的框架之中。《熙德》是高乃依乃至法国古典主义戏剧中最优秀的戏剧，这部戏剧给我们讲述了罗狄克和施曼娜两个家族的矛盾冲突，“爱情”与“荣誉”、“感情”与“理性”之间的矛盾冲突是集中围绕着杀父之仇展开的。在处理罗狄克杀死施曼娜父亲的问题上，剧作家仅仅只给一天多的时间来改变施曼娜的思想和情感，这显然是非常仓促的，也违背了基本的人性和情感变化的规律。在这短暂的时间里施曼娜由爱变为恨、再由恨变为爱在现实生活中是不现实的，因此这部戏剧在时空方面也不可避免地突破了“三一律”的限制。整部戏剧打破了一天的时间限制，用了30多个小时来处理双方情感的矛盾纠葛却遭到法兰西学院的猛烈攻击。尽管高乃依也曾经为自己进行辩护，但《熙德》仍然被公认为是一部违背了“三一律”原则的戏剧。

在西方文学史上，法国古典主义戏剧最早表现出讲政治、强调戏剧理性原则的特点，并要求文学要倡导主旋律。法兰西学院的理论家们要求戏剧要关注宫廷，歌颂国王和王权。正如布瓦洛在《诗的艺术》中说道：“首须爱义理；愿你的一切文章，永远只凭着义理获得价值和光芒”(伍蠡甫、胡经之，1985：182)。布瓦洛在这里所说的义理实际上就是戏剧的政治性，即歌颂国王、赞美王权，而布瓦洛所要求的戏剧应具有理性原则，其相对应的艺术原则就是“三一律” 原则。我们知道，任何艺术形式都是为内容服务的，“三一律”原则作为艺术的表现方法也不例外，它是为法国古典主义戏剧服务的，这种高度的理性原则与整齐划一的艺术形式相互融合对萨特的观念戏剧影响深远。萨特观念戏剧具有比较强的哲理性，它是存在主义哲学艺术形象的舞台化，而萨特的 “境遇剧” 叙事理论作为表现其哲学思想的艺术形式同样发挥着重要的作用。如果我们站在西方戏剧发展的高度看，无论是萨特“境遇剧”的艺术特性，还是法国古典主义戏剧的“三一律”原则，两者都有异曲同工之妙。

当然我们也应该看到，萨特的观念戏剧虽然继承了法国戏剧传统，但其戏剧并非简单地摹仿17世纪法国古典主义戏剧，实际上萨特的观念戏剧在处理矛盾冲突上与17世纪法国古典主义戏剧有着根本的不同。法国古典主义戏剧描写的对象是人与人之间的矛盾，剧作家在歌颂王权的前提下融入了许多理性的思考，而萨特的观念戏剧表现的是人与境遇之间的矛盾，他认为外部世界是荒诞的、不可理喻的，但是人是自由的，人要通过自己的选择来确定自己的本质。文学作品中象似性的品读就如同“情人眼里出西施”一样，符号的象似性解读取决于读者对于符号象似性关联的感知与捕捉能力(张建丽, 2018: 89)。由于萨特为了宣传自己的存在主义哲理思想，即“存在先于本质”“自由选择”和“世界是荒诞的”等，他极力将剧中人物投入到极其恶劣的极限境遇中，使主人公在极限环境中做出自己的人生选择，实现自身价值，最终确定自己的本质。

萨特观念戏剧与法国17世纪法国古典主义戏剧有着千丝万缕的渊源关系，但是青出于蓝而胜于蓝。萨特没有局限在原来的戏剧叙事形态之中，而是用自己的观念戏剧超越了传统，将原来人与人之间的矛盾冲突上升到人与环境之间的冲突，这是20世纪当代欧美戏剧新的发展趋势之一。

“当代法国哲学，当然表现出它的强烈的批判性和创造性，但是，它又不是完全脱离历史传统、没有思想渊源的高挂天空的观念幻影，而是吸收了丰富精神营养和经历曲折而复杂的考验的理论宝库，它既储存了法国自笛卡尔以来的整个近代哲学的发展成果，又涵括了西方自古希腊和罗马文化以来的珍贵传统的精髓”(高宣扬，2004：4)。作为哲学家萨特，他是当代法国哲学思想的传承者，自笛卡尔以来的传统哲学思想哺育了他；同时萨特也是法国戏剧文化传统以及西方文化传统的继承者，戏剧传统对其有深刻的影响。从17世纪开始法国文学就表现出一种哲理性倾向，剧作家追求理性和思想观念、关注现实的社会责任感和使命感的文学风格一直延续到现在，萨特的观念戏剧成为体现这种文学风格的代表。

自近代以来，法国作家为了表达思想，往往将自己的哲理观念和政治意图植入于文学的故事情节之中，使其作品具有鲜明的时代特征和理性色彩，这打破了用潜移默化的、传统的戏剧叙事方法来影响读者情感的做法。随着法国古典主义戏剧讲政治、讲理性的影响，这种文学风格在18、19世纪法国文学中继续发扬光大，从而使这种文学特性从政治性提升到哲理性的高度。18世纪的法国启蒙运动是各种思想大爆炸的时代，启蒙学者对未来社会充满着理性的畅想，但是这种纯粹的理论、艰涩难懂的思想很难吸引广大民众的眼球，因此用文学形式来宣传、阐释启蒙思想的哲理小说和启蒙戏剧便应运而生。在18世纪的法国出现了一批有鲜明时代气息的剧作家，如伏尔泰、狄德罗、博马舍等，为法国启蒙运动的戏剧增添了一道亮丽的色彩。

在18世纪法国启蒙运动时期，专制制度是法国启蒙学者批判的主要目标，认为只要推翻了专制制度，未来的世界是一个理想社会和理性王国。为此揭露私有制的罪恶、批判专制制度以及描写普通百姓的悲惨生活，将富有理性色彩的思想观念传达给普通的民众成为许多法国启蒙学者和戏剧家必须面对的问题。在这样的形势下，一批充满哲理、反映社会、批判现实的启蒙文学开始出现。将文学提升到哲学的高度，将哲理植入到文学作品之中，把感性的故事上升到理性的、思辨的高度，法国思想家伏尔泰的《天真汉》和《老实人》、孟德斯鸠《波斯人信札》、狄德罗的《拉摩的侄儿》、博马舍《费加罗的婚礼》等为萨特观念戏剧提供了先例。譬如伏尔泰的《老实人》为读者描写了神话式的“黄金国”， “黄金国”是作家的乌托邦社会：小说中黄金国的石头是金子的，这里的人们不再受金钱的支配；“黄金国”里没有宗教裁判所，没有教士的压迫，没有战争和罪恶，也没有议会和监狱，人人过着自由平等、丰衣足食的生活。尽管书中描写的黄金国无论是背景还是人物都是虚构的，但它却反映了伏尔泰在理性秩序的基础上建立起一个新型社会的构想。这部作品成为揭露封建社会、提出空想社会主义理想、宣传启蒙思想的有力武器。

强调剧作家的主观创作意图，将浪漫主义理论提升到哲理的高度也是19世纪法国作家雨果的创作主张。雨果在《克伦威尔·序言》中提出了著名的“美丑对照原则”，他认为自然中的万事万物并非都是优美的，而是一种美丑、好坏、善恶复合并存的状态。作为浪漫主义作家，雨果特别强调作家的主观作用，尤其在运用美丑对照原则时，常常将笔下的人物绝对化，并把故事的表象上升到哲理的高度。雨果笔下的戏剧和小说往往具有一种昂扬的特性，使其美学思想处在一种极其强烈的对比之中，故事人物被写成善恶原则的体现者，成为善与恶两极的代表。这种创作方法与18世纪法国启蒙文学传统有内在联系，突显了作家的主体意识，夸大了作家的思想观念，这些都为20世纪的萨特提供了可以借鉴的叙事方法和风格。

萨特首先是一位哲学家，其次才是一位戏剧家和小说家。他善于对自然、社会和人类的生存状态进行哲理性的深层透视，而不是以诗人细腻的情感去感受这一切。萨特的戏剧继承了法国18、19世纪以来的哲理性传统，其戏剧重在影响观众的理智，而非影响他们的感情。因此我们在观看萨特的戏剧演出时，所经历的不是润物细无声的艺术感染，而是一种紧张的哲学思考。不进行这种思考，很难理解萨特戏剧的真谛。因此重寓意、重哲理、重思辨构成了萨特观念戏剧创作的显著特色。

萨特(2003:152)曾说过，“一个作家必须是一个哲学家。自从我认识到哲学是什么，哲学就成了对作家的根本要求”。萨特的观念戏剧具有浓厚的哲理色彩，尽管萨特在戏剧的形式上采用传统的戏剧形式，但是他并不像其他剧作家那样注重戏剧形式的变革和创新，而是更加注重戏剧的内涵和思想的启迪作用。萨特的戏剧从表面上看通俗易懂，但究其内涵则具有深刻的存在主义哲理。萨特的观念戏剧是形象化的哲学，也是哲理的舞台形象化，从他的多部舞台剧中我们能够深深地感受到这一点。譬如《苍蝇》借助古希腊的神话题材，将存在主义哲理观念融入戏剧中，号召普通的法国人不做亡国奴，奋起反抗。由于他使戏剧具有强烈的哲理性和寓意性，以至于戏剧上演一个月就被禁演了。1944年的《间隔》，戏剧通过对三个鬼魂伊内丝、加尔散和艾丝戴尔的描写，阐释了《存在与虚无》中与他人关系一节的哲理性思考，提出了“他人就是地狱”等哲理性观点；除此之外，还有《死无葬身之地》《可尊敬的妓女》《肮脏的手》《魔鬼与上帝》《阿尔托纳的隐居者》等。虽然萨特观念戏剧与18世纪以来法国戏剧传统有着千丝万缕的关系，但是他的戏剧又具有自己独特的个性。萨特不追求戏剧情节的复杂性、曲折性，他的语言通俗易懂，不浓墨重彩，但剧作家力图使自己的戏剧饱含深刻的哲理，他细致入微地描写自己的戏剧，实际上他是在启迪读者要始终牢记存在主义自由选择的重要性。

“萨特是一个具有双重性格的思想家。他的生活年代及其所受的教育，使他一方面成为传统文化的优秀继承者，另一方面他又是打破传统思想的革新家和思想冒险家”(高宣扬，2005：64)。法国的文化传统滋养了哲学家萨特，尽管萨特在戏剧表现形式上继承了法国古典主义“三一律”原则以及启蒙运动以来的哲理性文学传统，但萨特在戏剧创作上并没有故步自封、因循守旧。从整个法国戏剧发展史可以看到，萨特观念戏剧所关注的对象已经不是17世纪那种高高在上的王权，也不是18世纪启蒙学者所理想的那种遥不可及的理性王国以及19世纪法国浪漫主义的异域风情和传奇人物，而是如何超越传统并将关注的对象落实到实实在在的个体身上，使二战后仍然处于极度迷茫的人们走出荒原、重获新生。为此，萨特的观念戏剧在思想内容和艺术形式上展现出自己独特的戏剧风格。

萨特的观念戏剧超越了政治的、理想的、浪漫的法国文学传统的价值取向，将自己关注的目光集中在个体身上。从西方戏剧发展史看，17世纪的法国古典主义戏剧打破了自亚里士多德《诗学》以来将“思想”排序在次要位置的状态，第一次将思想问题放在戏剧的首位，并强调戏剧要为政治服务，要关注宫廷，歌颂王权。然而这种戏剧所要达到的目标对于普通民众来讲显得高高在上、遥不可及。而18世纪启蒙学者要求推翻封建统治，批判私有制，倡导人人平等，建立理性王国，用戏剧和小说的形式来表现乌托邦式的理想社会，但这一切又与实际生活相距甚远，尤其是法国大革命失败之后，人们根本就没有看到启蒙学者所宣传的那种社会的出现，这种理性王国仅仅是一种幻影而已。相比之下，萨特的存在主义哲理尽管显得艰涩难懂，但是戏剧艺术本身所具有的通俗性和普世价值极大地拉近普通民众与艰涩难懂的哲学理论的距离。萨特的观念戏剧与18、19世纪以来的法国戏剧一样能够产生广泛的影响，这与萨特的戏剧将存在主义哲学文学化、通俗化分不开。“由于萨特善于以文学创作的手法，将抽象的哲学理论具体地体现于生动活泼的文学式的故事情节和人物个性中，使他的哲学产生了广泛的社会效果”(高宣扬，2005:14)。

特定的人生境遇、形象生动的戏剧情节、深入浅出的哲理思辨使处于极度迷茫之中的西方人仿佛在萨特观念戏剧中找到自己的人生出路。萨特不断地告知人们：上帝死了，人在这个世界上是孤独的，这个世界没有为我们事先设定好的未来，人生的道路只能靠自己来选择，因此人只有依靠自己，紧紧地依靠自己才能够走出荒原而得到拯救，上帝是不存在的。虽然萨特在戏剧中给人们一个残酷的、荒诞的现实，但却给我们一个真实的世界，他让我们去掉幻想、脚踏实地地去面对现实，从自己的每一个行动开始，用自己的自由选择来证明自己的本质。

萨特不仅在思想上超越了法国传统，而且在叙事形式上也对法国戏剧的艺术形式进行了革新，用更加新型的叙事模式来表达自己的哲理思想。萨特的观念戏剧从艺术上讲被称为“境遇剧”，这种戏剧受到“三一律”原则的影响，但剧作家在创作戏剧时并没有拘泥于这种戏剧模式。萨特曾经谦虚地说，他的戏剧是遵循了稍加更新改造过的“三一律”原则，但是如果我们仔细分析萨特的戏剧就会发现，他的戏剧虽然与传统的法国古典主义戏剧有联系却存在着本质的区别。萨特的“境遇剧”体现了剧作家的哲理思想：即存在先于本质、自由选择、世界是荒诞的思想。萨特所谓的“存在”实际上就是境遇或者环境，人与环境在萨特的境遇剧中具有特殊的含义：所谓“人”是指对境遇或环境不断冲击突破的人，而不像现实主义戏剧那样“人”是社会诸关系诸条件的总和；而所谓“境遇”，是指能够阻碍和限定人不断冲击突破的环境，而不像现实主义戏剧所理解的那样，所谓环境就是形成人的性格并作用于人的物质条件。“萨特的戏剧并没有脱离法国戏剧的传统，但是它强调对处境的刻画，并不有意着力于人物性格的塑造”(杜小真，1988:228)。因此在萨特的境遇剧中，如果没有境遇也就无所谓存在，也就没有境遇剧，人与境遇是一种对立统一的关系，人与境遇的冲突是这类戏剧最突出的特点和存在的基石。我们可以看到，每当萨特戏剧开始之前，剧作家就已经为其人物的出场设置好了特定的人生境遇，戏剧人物一出场就会立刻面临着重大的人生选择，陷入激烈的矛盾冲突之中。萨特境遇剧不同于法国传统戏剧的矛盾冲突模式，因为法国古典主义戏剧具有比较强的政治色彩，通过不同人物性格的碰撞，最终以歌颂王权而结束；也不同于法国启蒙戏剧，通过剧作家的戏剧演绎表达一种理想的、乌托邦式的理论境界。萨特的观念戏剧表现的则是人与境遇的冲突，戏剧的宗旨主要表达的是世界是荒诞的，人与外部环境永远是无法沟通的、不可调和的；人面对外界只会感到恶心和呕吐，世界是荒诞的，不可理喻的；上帝死了，人只能够依靠自己，紧紧地依靠自己，人只有在这荒诞的世界中用行动才能够创造和证明自己的本质。尽管从表面上看，萨特的戏剧与法国传统戏剧没有太大的差异，但实际上萨特的戏剧是重内涵而非形式，用人与环境的对抗来体现萨特的存在主义哲学思想。

萨特的观念戏剧在思想内容与艺术形式上是协调一致的，它避免了17世纪法国古典主义戏剧为突显政治、歌颂王权而有意扭曲人物的性格以及改变戏剧情节发展的走向；同时萨特也不像18世纪法国启蒙学者那样往往给观众勾勒出一个不切实际的、虚幻的乌托邦世界；虽然萨特观念戏剧给人们展示的是一个荒诞的现实，但是他却给人指出一条拯救自己的自由之路，因为他将人物的命运交到他自己的手里。萨特(2005:20)在《存在主义是一种人道主义》中说，“你会看出它不能被视为一种无作为的哲学，因为它是用行动说明人的性质；它也不是一种对人类扥悲观主义描绘，因为它把人类的命运交到他自己手里，所以没有一种学说比它更乐观的”。

结 语

萨特的观念戏剧在20世纪具有举足轻重的影响，高宣扬(2005:18)说，“萨特是法国20世纪的真正最伟大的思想家，也是当代法国第一位取得世界声誉的哲学家……在战后法国与整个欧洲面临社会文化动荡、寻求精神生活和思想出路的关键时刻，萨特以其辉煌卓著的思想创作活动及其杰出作品，向法国思想界和文化界提供了最富有启发性的理论和方法，使他在当代法国思想史上占据独一无二的地位，带动了整个20世纪下半叶法国思想和文化创造的新时期”。萨特不仅仅影响了20世纪法国的哲学，也带动了当代法国戏剧的发展并产生深远的影响，尤其是对法国荒诞派戏剧产生的影响，我们都能够从中看到他思想的存在。正如杜小真(2007:256)在《萨特引论》中说,“萨特的戏剧作品不但是萨特文学中最引人注目的部分，而且在法国现代戏剧中也占有十分重要的地位。他的戏剧几乎统治了战后期间的法国戏剧舞台”。尽管萨特的哲学理论艰涩难懂，但他的观念戏剧却使其哲学理论变得非常能接地气，并将艰涩难懂、枯燥乏味的哲学理论变为形象生动的舞台形象，成为普通民众能够看懂的艺术品种。正是这种原因，无论是第二次世界大战期间上演的《苍蝇》，还是描写二战期间游击队员被捕入狱并进行顽强抵抗的《死无葬身之地》；无论是描写党派、政见相争的《肮脏的手》，还是影射1958年法国侵占阿尔及利亚的《阿尔托纳的隐居者》等，都受到普通观众的强烈反响。