“流观”与中国传统景观空间设计研究

张春彦

王 玫

王其亨

一个民族对世间万物的观看方式是由传统文化、环境及生态等多种因素共同决定的。在中国传统历史文化中形成的“流观”观照方式，经过中国人的不断诠释和运用，逐渐成为中国人观照世间万物的思维定势，符合中国人的审美习惯。虽然中西方都追求动态空间，但西方民族“见”眼前事物，注重“所见”之实，再现事物瞬间特征；华夏民族更偏爱移动视点，强调空间中的时间性特征和“观”的意象世界。随着不断的艺术实践，“流观”成为华夏民族观照世界的主要方式，并渗透在各艺术门类的创造和发展中。

1 关于“流观”审美观照方式的研究

审美观照，是审美主体观看和把握世界的方式，也是展开审美活动的前提。厘清中国古人观照世界的方式是我们理解古代艺术的关键。不同于一般的观看、观察，“流观”审美观照过程同时沟通了主观与客观、时间与空间，这一点在早期的研究中就有所论及。宗白华先生结合古代诗画中表现的空间特质阐述了中国人“俯仰往还，远近取与”的观照法和“时空合一体”的宇宙观[1]161-199。刘纲纪在“楚辞学”背景下将这种观照方式概括为“流观”，并认为“流观”是打破时空局限，以整个宇宙为审美对象的意识[2]。韩林德认为受时空一体的宇宙观念和循环往复的圜道观念影响下的“流观”观照方式是华夏美学的六大特征之一[3]。台湾学者龚鹏程强调“游目”即“游心”的主客合一[4]。还有不少学者从古典诗词语法、绘画等多方面考察中国古人的观照方式，将其概括为“游目”[5]“全面视镜”[6]“游观”[7]等。现有相关研究虽各有侧重，但基本都认为植根于古代文化背景的“流观”是主客一体、时空合一的审美观照方式，这种观照方式普遍渗透在各艺术门类的创作和发展中。

图1-1 “高远”意向图(作者绘)图1-2 “平远”意向图(作者绘)图1-3 颐和园西堤柳桥与远山上玉泉塔组成的高远意象(引自http://tuchong.com/1019998/albums/0/11948582)图1-4 瘦西湖远眺望春楼、二十四桥、长堤春柳亭和园外的栖灵塔，组成具有层次感的平远意象(引自http://www.aoyou.com/domesticgroup/g57143i1)图1-5 “深远”意向图(作者绘)图1-6 颐和园苏州街曲折河道形成向远处延伸的深远意象(引自http://bbs.zol.com.cn/dcbbs/d167_355488.html)

作为中国传统艺术的分支，园林空间艺术也有很多设计手法受到了“流观”审美观照方式的影响。而目前对园林中“流观”理念的探讨多集中在美学、哲学、文艺学等领域[8-12]，风景园林及相关学科中虽有关于园林中的四维时空和意境营造的表述，但较少从传统文化的视角探讨“流观”与园林空间的关系，对“流观”的内涵和方式缺乏系统梳理与分类探讨。因此，对“流观”和传统景观空间关系的研究是对中国传统景观设计方法及其文化背景研究的补充。

2 仰观俯察，返顾游目——中国古人的“流观”观照方式

《说文解字》：“观，谛视也，从见雚声。”“观”，意为仔细地看，又指对事物的看法，分为眼观和心观。《论语皇疏》：“观，广瞻也”，上下四方之广瞻谓之“观”。“观”不同于一般的“见”，从词义来看，“观”比“见”的视野更广，并且强调主体由“见”所产生的心理感受。《说文解字》：“流，水行也。从突忽也”，指水流的形态。可见，“流观”不同于一般的看，而是像水流动一样随着视点变化着看，并且这种看的方式带有明显的主观感受和时间感。

“流观”一词最早出现在战国屈原《楚辞·九章·哀郢》中：“曼余目以流观兮，冀壹反之何时？”在此意为周流观览，指目光往复流动远近推移的看。其次，东晋陶渊明《读<山海经>》云：“泛览《周王传》，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如！”这里的“流观”是约略的看，带有一种在俯仰天地之间穷尽宇宙万物事理的畅快感。从这2个角度来看，“流观”思想最早可以追溯到《周易》。

《易·系辞下》云：“古者包牺(伏羲)氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身远取诸物，于是始作八卦。”

关于这种目光流动、视线远近推移的“流观”方式，在古代辞赋和文献中有丰富论述，“游目”“游心”“游观”“流目”“周览”“流眄”“目既往还”“身所盘桓，目所绸缪”等①，虽然用词有所不同，但都表达了仰观俯察、返顾游目的“流观”观物方式。其中“周览”“往还”“盘桓”强调回旋性，“游目”“游心”“游观”等词含义更为宽泛，既强调时间感，又有“周”的概念。

由此可以总结“流观”的3点内涵：一是强调视野范围广，即广瞻，主要包括审美主体视点固定的仰观俯察、视点游移变化的远望近察和强调回旋性的循环往复式的观察3个方面；二是由流动视点带来的时间感；三是区别于一般的看，强调由所见引发的心理感受，具有明确的主观性。“流观”观察方式是将主观与客观统一，将时间和空间结合在一起的，即时空是合一体的，集中体现了中国人的宇宙是“时间率领空间”的认识[1]191。

3 步移景异，触景生情——“流观”观照思想下的中国传统园林空间

对应“流观”的3点内涵——视点游移变化的广瞻，由空间游动带来的时间感，以及强调心理主观感受，园林空间中也通过运用一系列设计手法来达到“流观”目的，进而逐步实现“游目”“游身”“游心”的3个境界。下文主要从流观的3点内涵出发，对应分析园林空间中的设计表现。

3.1 整体性布局和全景式特点

“流观”强调广泛的视野，其仰观俯察、远望近察和循环往复的特点在空间中表现为整体性布局和全景式描绘。与画论中的“三远论”相关，这种视点的变化在园林空间组织中表现为平面和竖向2个维度上的复杂变化。在空间的移动变换中配合景观要素的组合，达到步移景异的效果(图1)。

园林中竖向维度的设计目的是获得流观观照的条件，进而获得全景式的审美体验。“观”，在古代被解释为高台建筑，《说文》：“台、观，四方而高者也。”园林中的高台和阁楼等建筑为观赏者提供了仰观俯察的场地，将园内的景物囊括于登高视野之内，形成全景画面。园林中竖向维度的设计也有利于观赏者利用登高进行远望，结合消隐园林边界[13]的设计进而突破空间界限打开视野。古人登高远望的偏好由来已久，这跟古人的无限时空观念不无关系，或许是为了弥补“身不能至心向往之”的遗憾。古人喜欢登临高处，远望无法到达之景引发追思，诞生了登高文学②。这种观念和景观体验的偏好也随之转移到了园林中来。从商周时期产生的高台到后来发展成熟的各种楼台建筑，甚至出现了园林中以高处楼台建筑作为景观序列末端的设计定式③，目的是扩大视野，获得全景式的审美体验。当园外环境无法达到理想状态时，为达到“骋怀”目的，设计者通过调整竖向高度或改变远眺的视线角度以获得完美景观体验。造园者借建筑物为流动视线提供了观赏点，将观赏者从有限时空引向无限时空。在这个意义上，园林中亭台楼阁的审美价值要远远大于建筑物本身。

“流观”中循环往复式的观察特点与中国古人的时空观念是分不开的，根源于《易经》中的“无往不复，天地际也”。这种特点体现在园林往复不尽的平面空间序列和层层递进的空间层次上，在有限空间中营造无限空间感(图2)。强调视线的回旋性，在大尺度的景观空间中表现更为明显，注重空间的整体视觉效果，通过具有方向性的对景和底景设计，在来回的视线游走中皆获得良好的景观，强调返顾有情的心理感受[14](图3)。

图2 艺圃浴鸥庭院的层次递进空间(引自https://site.douban.com/widget/public_album/5706099/photo/1475807281/)

图3 样式雷图档中对景性的陵寝山向图《松树沟地势尺寸画样》(引自故宫博物院藏样式雷图编号：4112)

3.2 园林空间中的时间性设计

“流观”的时间性内涵在园林中体现的是空间和时间的合二为一。首先，在游赏的行进过程中，串联原本被分隔的静态空间，各空间之间互相渗透，产生流动感。空间的开合、景物的高低错落，各式建筑、门洞、廊桥、山石、植物等景观元素的不同组合，空间感受也随着视点的变化和推移产生节奏感和韵律感。

其次，通过动态景观营造和景物的光影、季节等变化，体现园林景观时间上的审美流动性。通过理水、框景等构景手法，在静态设计中呈现动态的流观景观效果。计成在《园冶》中虽没有专门写理水篇，但在《相地篇》和《掇石篇》中展现了对流动水体的偏好。园林中常用的漏窗、花窗，也是在静态设计中呈现动态景观的案例。李渔在《闲情偶寄》中早已写出这种框景的妙用，作观景虚牖，随窗外景物的变化呈现一幅时刻流动变换的天然图画。此外，造园者巧妙地利用动植物配置和天文气象变化带来丰富的感官体验，这在众多文学作品中可见一斑。四季之景有袁枚的“碧槛红栏屈曲成，海棠含雨近清明”；光影之景有惟则的“斜梅势压石栏干，花似垂头照影看”。借景也讲求四季变化，“切要四时”。

最后，园林中的点景题名、匾额、楹联等语言因素，将园林中的瞬间景物特征和空间感受表达出来，突破时空局限，使其意趣融入永恒的审美观照之中。例如避暑山庄三十六景中的“梨花伴月”与“曲水荷香”，将某一时刻和季节的特定感官体验用语言凝聚在景点中，将时间维度加入游览者对此处景物的观察和体验，感受到时空的跨越。园林中以点景题名为代表的人文元素在创作时也常引经据典，如“壶中天地”“水流云在”“濠濮间想”“知鱼槛”等，借典故抚今怀古，拓展“象外之境”，使人在有限空间中感受无限意趣。

正是这种布局上空间序列的流动性和四季时间序列上的流动性，配合园林中以点景题名为代表的语言因素，共同形成时空合一体的充满意蕴的中国园林空间。

3.3 园林空间的意境营造

“流观”强调由所见引发的心理感受，这种沟通主客体，从园林形象中获得精神愉悦的审美意趣，最初体现在晋人对自然山水的欣赏中，在流连山水中“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”[1]368。宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”“山水有灵”“应目会心”“应会感神”“畅神”系列命题，体现了对物象联通意趣的追求。正是受这种山水审美的影响，园林营造也同自然山水一起，成为人们寄托内心情感的媒介，具体表现为园林中的意境营造。

园林意境是造园者在具体园林要素的建置和空间组织的基础上，赋予其自身的人格理想与人生感悟，从而使观赏者在景物的游走中，引发丰富的联想与心理活动。除了前文提到的登高远望无法到达之景引发追思外，园林中还运用与景物或园主人心境直接相关的园林诗、匾额、楹联、点景题名等人文因素，构建深远意境。如避暑山庄三十六景中的“万壑松风”与“曲水荷香”，是对周围景观环境的概括，将视觉与其他感官联系起来，带给游览者多重的体验与意蕴。网师园不同时期的命名奠定了园林渔隐的基调，园内“濯缨水阁”与“潭西渔隐”的匾额也进一步深化园林隐逸主题与意境。“流观”通过园林意境沟通了审美主体与客体，实现了从“游目”“游身”到“游心”的升华。

4 结语

长期对自然的探索所累积的经验促使古人采用“流观”的方式观照万物。随着不断的诠释和运用，古人对流动性和全景式的偏好也由无意识的行为转向有成熟的理论指导，“流观”思想已经渗透到中华艺术和文化的各个方面，成为中华艺术的鲜明特点之一。“流观”的3点内涵——广瞻、流动视点带来空间中的时间感、强调由所见引发的心理感受，渗透在园林空间中，首先表现为园林的整体性布局和全景式特点，其次是园林中的时间性设计，最后是园林空间中的意境营造。“流观”的观照方式实现了园林整体与局部、时间与空间、主观与客观的统一，完成了“游目”“游身”到“游心”的升华，可见，“流观”与传统景观空间存在着千丝万缕的联系，同时也影响和指导着传统景观空间的设计。而“流观”渗透在中国文化的各个方面，因此只有对文化根源有了正确认知，我们才能更加深刻理解传统景观空间设计的精髓和“建筑-人-环境”融贯机制的营建智慧；只有深入探讨和研究“流观”及其文化内涵，才能设计出具有中国本土文化特性的景观作品。

注释：

① 包含“游目”的辞赋有：战国屈原《离骚》：“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。”东汉张衡《髑髅赋》：“将游目于九野，观化乎八方。”西晋张华《情诗》：“游目四野外，逍遥独延伫。”唐李白《荆门浮舟望蜀江》：“游目浦夕烟，挂帆海生月。”包含“游心”的辞赋有：《庄子·逍遥游》：“乘物以游心。”魏晋嵇康 《赠秀才入军》：“俯仰自得，游心太玄。”包含“游观”的辞赋有：《汉书·王褒传》：“无有游观广览之知。”包含“流目”的辞赋有：《论衡·卷二十六》：“遥见流目以察之也。”包含“周览”的辞赋有：魏晋嵇康《酒会诗》：“乐哉苑中游。周览无穷已。”包含“流眄”的辞赋有：南朝沈约《郊居赋》：“临巽维而骋目，即堆冢而流眄。”包含“目既往还”的辞赋有：南朝刘勰《文心雕龙·物色》：“目既往还，心亦吐纳。”包含“身所盘桓，目所绸缪”的辞赋有：南朝宗炳《画山水序》云：“身所盘桓，目所绸缪。”

② 登高文学是指诗人或作家登临高处而创造的文学作品，是中国文学的重要类别，先秦时期就已经出现并且在汉代诗赋中逐渐发展成文学作品的主体，虽然先秦时期的登高文学作品数量不多内容有限，但可以说明在中国古代，登高文化由来已久。

③ 《江南园林志》：“初入园，有朱栏回廊，渐见亭台，然后到池，而以楼及假山殿后；登其高处，顾盼全局，由小及大，由卑至高，斯经营位置之定律也。”