论陈梦雷的戏曲创作特色及其成因

曾文娟

(武夷学院人文与教师教育学院，福建 武夷山，354300)

陈梦雷(1650—1741)，字则震，号省斋，晚号松鹤老人，别号天一道人，福建侯官(今福建福州)人，是清康熙年间著名学者，主编大型丛书《古今图书集成》，著有《周易浅述》《盛京通志》等，被现代学者所推崇，如石海英《陈梦雷研究》[1]从陈梦雷的生平入手，考察《古今图书集成》及《周易浅述》的成就。关于陈梦雷的戏曲，目前学界亦有了一定研究，如汪超宏教授的《明清曲家考》[2]、郑政与王汉民教授合著的《明清福建文人戏曲研究》[3]等对陈梦雷生平及其两种杂剧进行考证和研究，王汉民教授的《温厚和平 典雅自然——陈梦雷套曲浅析》[4]一文从风格与内容角度研究了陈梦雷两种杂剧的艺术特色。另外，王汉民教授辑校的《福建文人戏曲集·元明清卷》[5]，以《续修四库全书》影印清康熙铜活字印本《松鹤山房诗集》为底本，录校陈梦雷《元正嘉庆》[6]和《八仙庆寿》[7]，并将得一道人评点附于各剧之后。本文将在上述成果的基础上，从剧本艺术特色、创作手法及其生平经历和学识素养的角度进一步考察陈梦雷的戏曲创作特色及其成因。

一、雅俗共赏：陈梦雷戏曲创作的艺术特色

《元正嘉庆》和《八仙庆寿》分别是贺岁和贺寿题材的喜庆作品，本属附庸风雅之作，陈梦雷却将二者打造成雅俗共赏的精品。《元正嘉庆》和《八仙庆寿》大体创作于康熙三十七年(1698)至康熙五十二年(1713)之间。其时，陈梦雷于康熙三十七年(1698)被康熙帝从东北流放之地召回北京，并于康熙三十八年(1699)在乾清宫懋勤殿侍诚亲王允祉读书，康熙三十九年(1700)五月起奉康熙帝之命在诚亲王府行走，从此与诚亲王允祉结下深厚的师生情谊。正是带着对康熙帝的感恩和与诚亲王允祉的浓厚师生情谊，陈梦雷创作了上述两个剧本。前者是借新年下凡的东方朔、李白、董双成、麻姑四位仙人所见所闻讴歌康熙盛世，后者则是通过八仙之口祝贺康熙三子诚亲王允祉寿辰，二者均属歌功颂德之作，但是在《元正嘉庆》中，陈梦雷以日常生活的视角来呈现紫气东来的新年峥嵘气象；在《八仙庆寿》中，又以歌颂内在道德品质的视角来祝寿，呈现出新鲜灵动的生命力。这主要表现于两方面。

(一)将歌功颂德的题材内容与日常生活情趣相结合

1.以日常所见之景展示盛世之境

为了展示盛世的春节场景，《元正嘉庆》选取接地气的北京城街景。《元正嘉庆》载：

【北雁儿落带得胜令】(合)只见得挂桃符号辟殃，只见得折松枝称祛恙，只见得贴门楣颂吉祥，只见得书对偶求财旺，又见得守户的将军壮，又见得啖鬼的老钟强，又见得纸爆竹连声放，又见得纷拜节骑车忙。辉煌，共荐屠苏倾岁酿。芬芳，入醉乡如蓬阆。[6]213

这是东方朔、李白、董双成、麻姑四位仙人下凡所见百姓日常生活的情况，所选内容是普通百姓春节期间的生活场景，即挂桃符、折松枝、贴春联、贴门神、放爆竹、拜年，由此呈现“盛世春光”[6]212。正如得一道人所说：“摹写元正景物，作一幅极妙画图，入俗处更饶情趣，而太平气象如见。”[6]214

2.歌颂皇亲贵胄之内在品格与文化修养

帝王将相高高在上，他们治下的国家呈现盛世春光，但自己却不居其功，即“牙签列缥缃，翰墨尽飘香。苴土分茅谁堪让。对三雍，法献王，汉刘苍，乐善扬”[6]213，由此呈现谦让之心，即“立志诗书行谦让”[6]213。这是以百姓所注重的道德修养作为衡量尺度来考察身居高位的帝王将相品质。与此相似，身为康熙帝三子，允祉地位之高，无须多言，故陈梦雷以百姓所赞之勤奋读书来歌颂允祉德高的难能可贵。《八仙庆寿》借八仙之口说：

瑞蔼缤纷，祥云叆叇。图书满座，席呈琬琰之光。翰墨飘香，笔焕龙蛇之彩。积善之余多庆，太和之气为春……[7]215

在庆寿之筵席上，八仙所见不是歌儿楚女，却是图书满座，翰墨飘香，这就将允祉的修养以百姓士大夫所喜闻乐见的形式呈现出来。

《元正嘉庆》说：“有那样修德的心肠，正直又端方……虚心不自放，高怀自疏畅。自有那天公福善降嘉祥。”[6]213这突出了帝王将相勤于提升自身道德水平，淡泊于名利，由此形成天公降福的良好景象。与之相似，身为皇子的允祉也重在提升自身道德以祈福。《八仙庆寿》载：

自古道，有德享箕畴，纯嘏岂须求。载福根基在宽厚。齐眉共白首，富贵长相守。共卜冈陵山阜，算悠悠。[7]216

此段是陈梦雷对允祉的歌颂，但不是歌颂允祉的才华，而是歌颂其对宽厚品格的追求，从而呈现允祉的人品。这就照应了前述“积善之余多庆”的内容，即允祉不需要通过祭祀来获得大福，而只要凭借自身宽厚的人品，自然长守富贵。

综上，陈梦雷这两部剧作，先通过世俗百姓生活的富足呈现出康熙盛世的境况，再借助仙人的所见所闻来探究康熙盛世形成的原因，由此歌颂了康熙朝帝王将相谦和的品行与宽厚的道德。

(二)高雅品味与世俗观念相结合

1.欣赏对象上雅与俗相结合

《元正嘉庆》载其所述场景：

(外)……当此新春元旦之辰，正万国朝宗之会，我等共驾祥云，纵观寰海，遥望皇居帝阙，遍历王公邸第，市井闾阎，赏玩一番，诸真以为何如？(众)我等亦同此意。请！[6]212

此内容已概括四仙欣赏盛世春光的地方，大体有两方面特征：一是社会中上层的皇居帝阙、王宫邸第，二是代表社会底层的市井闾阎。前者是社会精英，代表社会雅文化，后者是三教九流，代表社会俗文化。作者将两者结合起来，如描绘社会精英阶层的生活用《南步步娇》[6]212-213和《北折桂令》[6]213两支曲子，描绘市井生活用《南江儿水》[6]213和《北雁儿落带得胜令》[6]213两支曲子，由此呈现出完整的社会画面。作者将社会上下层情况结合起来考察，盛世景况显得更为真实，有助于雅俗共赏。

2.精英精神与世俗景象相结合

在社会精英方面，陈梦雷注重描绘精英们为国励志的精神。盛世是由精英修德励志治理国家而实现的，这点在《元正嘉庆》一书表现尤其明显。《南步步娇》描绘盛世春光后说：“清宁合德祯符贶”[6]213，以合德作为盛世的社会精英气质。与之相同，众大臣也是励志为国家做事，如《北折桂令》说：“那如今日巍巍荡荡，亿万国车书享王。”[6]213这是万国来朝的盛世。社会精英注重道德修养，认真治国，因而国家昌盛，万国来朝。与此不同，陈梦雷对市井生活的描写，反而注重百姓的物质生活，如前述《北雁儿落带得胜令》，记载其时社会物质生活高度繁荣的景象，并将祈求来年丰收与平安的各类春节装饰品作为重点描绘对象，目的都是为了呈现世俗社会对物质丰收的期待，亦显示出民间社会对来年国泰民安的世俗追求。正是通过描绘社会精英的精神世界与世俗社会的物质追求，使得高雅与世俗和谐共存于康熙盛世之中，由此歌颂职掌康熙盛世的帝王将相的功业。

3.高雅品味与口腹之欲相结合

饮食本属人间烟火味的标配，故陈梦雷从美食入手，呈现寿宴的俗世情境。在《八仙庆寿》中，陈梦雷用三支曲子描写诚亲王寿宴的美食，如《折桂令》[7]215-216《江儿水》[7]216《雁儿落带得胜令》[7]216。其中《江儿水》写得最有世俗之气，其言：

桂邸平台上，芳庖荐庶羞，钟鸣列鼎千珍有。猩唇熊掌驼峰厚，馨香差餍凡夫口。这是鸾膏凤咮、螭髓麟肝，天厨服后真仙偶。[7]216

这呈现的是贵族之家钟鸣鼎食的盛况，让人垂涎欲滴，甚有食指大动之冲动，但这仅属皇室贵胄富贵之气的表象。难能可贵的是其内在的道德追求，即“难求，德行天人方共授”[7]216。也如《收江南》一曲所唱道：“载福根基在宽厚。”[7]216这乃是将各类美食作为表象，铺垫诚亲王的宽厚之德。正如得一道人所评：“宽厚载福一语，一篇扼要在此。云锦陆离，敲金戛玉，无非为此句作衬语耳。”[7]217

由此可证，世俗美食所赋予的口腹之欲不是帝王们的追求，而仅是太平盛世的表征而已，他们所追求的是宽厚的道德。这不仅给观众带来了太平盛世的物质繁荣之感，更让人注意到帝王将相缔造太平盛世的宽厚道德之尊，呈现高雅品味与口腹之欲并存之效。

二、精妙赋法：陈梦雷曲文创作之精髓

关于陈梦雷戏曲的文辞特征，见王汉民教授提要：“陈梦雷以作诗填词之法为曲(《月夜泛舟》自跋)，风格亦如其诗词，典雅华丽，又体合自然。”[5]211王汉民教授的评论自然符合陈梦雷曲文创作的实况，只是“以作诗填词之法为曲”虽属陈梦雷自述，却失之于宽泛。所谓“作诗填词”之法，仅概述其作曲所用之法移植自作诗填词，其方法存有多种，如作诗之法有六义，填词之法亦有以诗为词与以文为词之法，故陈梦雷的自述过于笼统，现先梳理其内涵如下。

除了音韵之外，作诗填词之法不外乎赋、比、兴三法。《毛诗序》载：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”关于六者关系，孔颖达疏：“六义次第如此者，以诗之四始以风为先，故曰‘风’。风之所用，以赋、比、兴为之辞，故于风之下，即次赋、比、兴。然后次以雅、颂。雅、颂亦以赋、比、兴为之。既见赋、比、兴于风之下，明雅、颂亦同之。”[8]那么赋、比、兴是诗人创作风、雅、颂三种诗歌体裁之法。由此可知，后世诗歌以赋、比、兴为最基本的创作方法，正如刘勰所说：“赋颂歌赞，则诗立其本。”[9]18-19

至于赋、比、兴的内涵，正如朱子所说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”[10]402，“赋者，敷陈其事而直言之者也”[10]404，“比者，以彼物比此物也”[10]406。唯有赋法发展为独立文体——辞赋，刘勰《文心雕龙·诠赋第八》曰：“赋自诗出，分歧异派。”[9]136但是赋仍旧是诗词最重要的创作之法，被称为赋法，此频见于朱子《诗集传》。许结教授说：“《颂》以‘赋法’为主要形式，《周颂》《商颂》只用‘赋’，唯《鲁颂》两诗用‘兴’，其余诸诗亦全用‘赋法’。”[11]

由此可知，不论是《诗经》，还是后世诗歌，赋法都是最重要的创作方法。以广义而言，词属诗歌，符合上述情形；以狭义而言，词体文学也因引入赋法而获得大发展，郑虹霓说道：“谈到‘以赋为词’，只说词在写作手法上对赋的学习是远远不够的，我们不应忽视在辞赋的影响下，词内容的扩大。即使讲写作手法，赋对于词的影响也不限于铺叙，骈赋的对偶与用典、律赋的格律谨严，都对词的创作起到了重要作用。此外，词序的使用也受到赋影响的痕迹。‘以赋为词’手法自柳永至周邦彦逐渐发展成熟，几乎贯穿整个慢词的演变，不仅婉约派作者习用，豪放派词人也常用。这种文学现象是北宋文化发展的必然要求，也体现了词体文学样式雅化的总趋势。”[12]由此可知，“以赋为词”正是词体文学跨越发展的最重要原因。若是以赋法在诗歌传统中的主导作用与“以诗为词”的情况来说，那么赋法正是主导中国诗词创作的最重要方法。

正是赋法居作诗填词的方法之首，故陈梦雷所述“以作诗填词之法为曲”当亦是以赋法为最重要的方法。考之陈梦雷戏曲文本，亦可见陈梦雷对赋法的多维度运用，提升了戏曲的艺术品位。又因赋体文学有正俗之分，其法亦有正俗之异，故分途考察如下。

(一)以大赋手法描写盛世之景，浓重而不媚俗

《元正嘉庆》之《北折桂令》曲载：

(外、生)庆元正旧典堪详，朝会冠裳，数汉称唐。(外)宴建章滑稽称觞。(生)供奉随班，火炬千行。(合)那穷奢极侈非常，却只是殿陛上繁华独享，未见得人安岁穰。那如今日巍巍荡荡，亿万国车书享王。[6]213

此段韵脚是详、裳、唐、觞、班、行、常、享、穰、荡、王逐句押韵，呈一韵到底的特征，这是受诗词严格遵守格律的影响，不过其内容与形式都符合大赋之法。

1.以内容言，符合汉大赋劝百讽一的特征

前半部分描述汉唐旧典所载的庆元正形式，后半部分描绘时下庆元正的情形，两者呈现鲜明对比，即旧典重在帝王宴饮群臣之气势，描摹旧制庆新年的豪华之景，如“火炬千行”的阵容，气势磅礴，内含穷奢极侈之气象，百姓却难获人安岁穰，这符合汉大赋“铺采摛文”的行文特征。其文末归结于当下，即帝王君臣怀柔万国，力戒奢华宴会的形式，这正符合汉大赋“曲终奏雅”的格式。许结说：“汉赋章句最明显的特色就是‘铺采摛文’与‘曲终奏雅’，赋家的骋辞技艺与修辞原则寓含于中。”[13]由此可见，陈梦雷作曲的内容正符合汉大赋的内容特征。

2.以形式言，符合汉大赋对仗散行兼备的特征

整支曲子的语言形式是：七字句，四字句，四字句。七字句，四字句，四字句。七字句，十字句，七字句。八字句，七字句。观其内容可知，前六句属对仗格式，后五句属错落的散文格式，呈现对仗与散行相结合的特征。

当然，此曲全文逐句用韵，一韵到底，采用填词之法，严格遵守曲牌的原则，仅属稍微调整汉大赋用韵方式而已，尚不失汉大赋特征。

(二)以俗体赋手法描写世俗生活，妙趣横生

俗体赋的特征，除以赋法创作之外，还有内容通俗与语言形式随意，即伏俊连所说：“俗赋以‘诵’为其表现传播方式，因而以韵文造句，语言通俗；在文体特征上或假设客主对话，或用口诀格言形式，无严格之形式限制，容易接受或包含其他文体形式；内容上或叙事，或辩智，或纪行，或咏物，或颂德，或招魂，或自嘲，或调侃，或劝化，或励俗，或启智传播知识，应用性文学占有相当比重；风格多表现得诙谐嘲戏，而政治色彩浅淡。俗赋的上述特点，乃缘于它用韵诵的方式进行表演。”[14]以此标准考察陈梦雷曲文，正是以俗体赋法写世俗场景，如贺寿的《八仙庆寿》以《北雁儿落带得胜令》为曲牌描绘寿宴场景。其文载：

此曲韵脚是流、斗、浮、茂、叟、洲、藕、榴、求、授、投、酒，均属同一韵部，其前八句也是每句九字，后四句成二七二七句式，整支曲呈现俗体赋的特征。

第一，以内容而言，当属赋法无疑。整支曲以铺排寿宴的水果种类之丰富为主，正合前述赋法特征。

第二，以语言形式而言，呈现赋法特征。上述内容使用民歌叠唱之法，如前八句不断重复“更有那”三字，形成一唱三叹的形式，正属汉乐府民歌《江南》所用赋法，即后五句重复“鱼戏莲叶”铺写江南鱼戏莲叶之景，亦合陈梦雷自述“以诗词之法作曲”之论。

另外，《元正嘉庆》的《北雁儿落带得胜令》与前述《八仙庆寿》使用相同曲牌，所用创作方法与内容均属相同情形，不再赘述。

三、个人遭际：陈梦雷曲文特色成因

由前述可知，陈梦雷戏曲的思想内容呈现雅俗共赏的特征，创作方法则以赋法为基础。这与陈梦雷所处的时代环境、个人经历及学识修养三方面因素息息相关。

(一)康熙盛世奠定了陈梦雷的戏曲题材与审美品味

陈梦雷身处康熙盛世。《清史稿》载：

论曰：圣祖仁孝性成，智勇天锡。早承大业，勤政爱民。经文纬武，寰宇一统，虽曰守成，实同开创焉。圣学高深，崇儒重道。几暇格物，豁贯天人，尤为古今所未觏。而久道化成，风移俗易，天下和乐，克致太平。其雍熙景象，使后世想望流连，至于今不能已。《传》曰：“为人君，止于仁。”又曰：“道盛德至善，民之不能忘。”于戏，何其盛欤！[15]

这已涵盖康熙帝的主要贡献，即除鳌拜，平三番，收复台湾，抗击沙俄，与俄国签订《尼布楚条约》，亲征葛尔丹，大量整理文献典籍等。正是康熙帝的勤政治国，使其时国泰民安，被称为“康熙盛世”。

在康熙盛世里，陈梦雷深刻感受到盛世的影响，故大声歌唱“盛世春光”[6]212。《元正嘉庆》创作于陈梦雷身处京城时期。王汉民教授说：“陈梦雷二剧大致作于康熙三十七年至康熙五十二(即1698—1713)之间。”[5]211这正是康熙朝完成前述各项政治军事功业之后的时期。这是陈梦雷上述创作的外在环境，故陈梦雷高度评价康熙帝，如《寄答李厚庵百韵》说：“圣主方求衣，宵旰问未央。书生愧兜鍪，何以效劻勷。”[16]551此信写于康熙十六年(1677)，陈梦雷身处耿精忠叛军围困之中的福州城，仍旧不改高度评价康熙帝的态度，正如得一道人说：“措身无地，反忧天，此所以感泣鬼神也。”[16]552正是在困境当中，陈梦雷仍旧盛赞康熙宵旰治国之事，可见陈梦雷是真心歌颂康熙帝勤政治国的精神。

写于康熙三十七年(1698)至康熙五十二年之间(1713)的上述两部剧作，正值陈梦雷由流放之所返京之后圣眷正隆之时，正如石海英所说“此为梦雷人生第二次得志时期”[1]17。故陈梦雷更加盛赞康熙朝的盛世，高度赞扬康熙帝治国有方，如“治无为圣朝德昌，遵庭训圣教有方”[6]213。将其比肩于禹尧之世。如《元正嘉庆》说：“禹甸山川广，尧天化日长。”[6]212-213]以尧天比拟康熙时代的中国社会，已属推崇备至了。

不论是身处耿精忠的叛军围困之中，还是圣眷正隆的得意之时，陈梦雷都高度赞赏康熙帝的勤政治国精神，则陈梦雷对康熙盛世的缔造者的赞赏是非常真诚的，故上述两本剧本对康熙朝帝王将相的歌颂正是源于康熙盛世所奠定的现实环境。

(二)个人经历是陈梦雷戏曲创作的情感基调

陈梦雷的戏曲创作更与其个人经历密切相关。

1.康熙帝与允祉对陈梦雷的厚待让陈梦雷深感皇室厚爱之情

康熙三十七年(1698)，陈梦雷在抚顺受康熙帝接见，且“亲谕臣回奉天搬家进京”[17]18。陈梦雷感动至极，正如其在《三十八年正月二十一日疏》说：

臣在奉天凡四觐天颜，皆蒙我皇上圣慈矜悯，天语温和，不啻慈父之于爱子，岂独臣举家大小感激涕零。凡关以外，读书人士，皆欣幸以为稽古不世之荣。人人感奋，共思读书报国。[17]18

此疏作于康熙三十八年(1699)，正是陈梦雷刚从东北流放之所返京之时。其“感激涕零”一语，已然可知陈梦雷对康熙帝的感激之情了。这种情感可以代表陈梦雷在康熙三十七年(1698)至康熙五十二年(1713)之间对皇室的情感，亦是创作于此时的《元正嘉庆》的感情基调了。

与允祉的师生情谊更让陈梦雷感动。《题壁间楮作秋桐叶》文末注曰：

尔时设绛谈经，诸子在三之谊甚笃。难中殊不寂寞。曾几何时而式之，列名南宫，翱翔木天，比余入都而式之。旋赴玉楼空斋，且再易姓矣。回首可胜潸然。[17]572-573

陈梦雷以“甚笃”评价其与诚亲王之间的情谊，故陈梦雷在《八仙庆寿》中盛赞允祉之德行，也就无足怪了。

2.贬谪东北的经历让陈梦雷深刻体会了底层百姓的生活

在被发配奉天为奴期间，陈梦雷沦落社会底层。康熙二十一年(1682)《抵奉天与徐健庵书》载：

初夏三日，既已得主，遂入厮养之列。书生孱弱，不足以供驱策，亦稍从耰圃拥箒之事……[17]177

陈梦雷被发配到奉天为奴，从事体力劳动，即“耰圃拥箒之事”，处于社会底层长达16年之久，这使陈梦雷深刻了解了社会民情，此可见于《与王京兆书》。陈梦雷分析奉天民情如下：

雷以壬戌岁抵留都，此时城市犹萧条。数年以来，商贾辐辏，不亚京师。此发祥之地，民物阜蕃，国家之庆也。然三藩发遣之人既多，加以八旗禁旅安插，游手匪类相随至者不少。小则入山盗参，大则结伴行劫。五方杂处，骤遇凶荒，诚恐事出意外……帅府初出示劝其各自入关，已去十二三矣。其留恋未去者，或有货物未售，或欠负未楚，自宜立限三月两月，使之以渐而行，何意缓令于前，刻期于后。旬日之间，甲士驱赶，且欲将富商大贾尽行锁解，城市汹涌，人不聊生。自刎自缢者数人矣……[17]190

陈梦雷以所见所闻为据分析奉天的各类情况，娓娓道来，可见其体会之深刻了。

因为长期沦落社会底层，故深知社会大众的审美品味与及其对皇室的观感，故而陈梦雷的戏曲创作能够符合百姓的审美品味。

(三)满腹才学与辞赋创作经验奠定陈梦雷以赋作曲的学养基础

赋家最首要的素养在于学识，“赋为兼括百科之文”[18]，故以赋作曲，正是得益于陈梦雷的满腹才学。这主要体现于两方面。

1.陈梦雷读书万卷，编撰《古今图书集成》

《告假疏》曰：

臣本资性庸下，加以日夜痛心之故，凡事多至昏忘，虽读书五十余年，阅历不止万卷而十不能举其一二。深恐上负皇子贝勒，使令是用竭力于数年之内，皆自黎明以至三鼓，手目不停，将家中所有书籍万余卷，自上古至元明皆按代编次，共分类为六千余，约计可及三千六百余卷。臣以独力检点，所抄之人字画粗率，未及校正，舛误之字尚多，然此书规模大略已定。[17]33

由上述可知，陈梦雷读书万卷，且《古今图书集成》的资料搜集与检点工作均由其一人完成，故时人以博学评价其学识，如康熙废太子允礽评价陈梦雷“不知他胸中有几万卷书”[17]715。可见其学识之渊博了。

2.陈梦雷创作大量的辞赋作品，显示高超技巧

《松鹤山房文集》卷二十收录陈梦雷生平赋作三十一篇。据许结教授以修辞艺术为据将赋体文学分为诗体赋、散体赋、骈体赋、律体赋、文体赋，其中散体赋包括“仿骚时有骚体赋，汉大赋韵散相结合，往往被称为散体赋”[19]。那么陈梦雷的赋作大体可分为二：一是散体赋，如骚体赋有《木瘿瓢赋》《抒哀辛酉秋仲》《灵台》《梦游》，拟大赋体有《羲皇上人赋戊午孟秋》《温泉赋》《白鹰赋》《西洋贡狮子赋》《燕京赋》《东巡赋》《拟皇太后万寿无疆赋有序庚辰季夏》《代拟万寿赋以一人有庆万福来同为韵》《泰山赋》《蓬莱献赋》；二是文体赋，如《木芙蓉赋》《云楼宴集赋丁巳孟冬》《临江雅集赋》《高丽扇赋》《蝇赋》《选石辽滨赋》《天赋》《日赋》《月赋》《风赋》《云赋》《雨赋》《孟春赋》《梦寐白云居赋》《雪赋》《霜赋》《火赋》。由此可知，陈梦雷之创作包括各类散体赋和文体赋，覆盖了最主要的赋体形式。

至于其赋作水平，得一道人评价《代拟万寿赋以一人有庆万福来同为韵》曰：

核而且详，典而且显，前代颂圣之文未有及此者，不独弁冕一时也。乃竟不果上达文字，尚且遭蹇至此，惜哉！[17]327

得一道人将此篇作品推崇至古今第一颂圣之作，显有夸大之嫌，但是陈梦雷的赋作水平亦由此可见一斑。

综上所述，陈梦雷是康熙朝的著名学者，现存戏曲作品仅两部，且其内容又属歌颂康熙盛世与贺寿的应酬之作，并不以戏曲家名世，但他却能够将它们打造成雅俗共赏的艺术精品。在具体创作过程中，陈梦雷以其所深谙的赋法为基础，不仅能够采用庄重沉稳的大赋手法来呈现社会精英的精神风貌，还能够使用通俗活泼的俗赋方法展现广阔的世俗社会画面。这样的创作成就得益于陈梦雷曲折的人生经历与深厚的文化素养。