近代欧洲问题剧的现代性——以易卜生为中心的考察

内容提要 近代欧洲问题剧倡导个性解放，呼吁社会改革，加之坚执的自由意识和大胆的怀疑精神，使剧作家从“司空见惯”中发现变异。作为“应该否定的时代的一种伟大的否定之声”，近代欧洲问题剧可谓“鹤立鸡群”，凸显了毋庸置疑的现代性：以“人的精神的反叛”、以剧作蕴涵的批判性反思启发公众，质疑资本社会；告别浮华和“理性”，遵从客观现实“第一”原则，把“逼真再现”作为最重要的艺术风格；坚持舞台革命，其采用的回溯式结构技巧紧凑而有力，通过深刻的对话和“潜对话”表现时代的“英雄”，揭露自私、虚伪的“模范人物”，描摹鲜明的戏剧性格。首创“讨论的技巧”，以之构建激烈的戏剧冲突，完成其批判性反思之审美现代性表达。显然，以易卜生为旗手的近代欧洲问题剧，作为启蒙观念的艺术负载者、启蒙精神的演绎者，以自由和批判性展示了现代性的力量，其高度的思想性、艺术性、开拓性，给后人以多方面启迪。

1877年，挪威戏剧家易卜生的《社会支柱》问世，如流星划过沉静的夜空。紧接着，他的《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》相继被搬上舞台，一时间引起整个欧洲的震惊。公开宣称“莎士比亚过时了，易卜生伟大，我是他的鼓吹者”[1]Einar Haugen, Ibsen’s Drama:Author to Audience,Minneapolis:University of Minnesota Press,1979,p.117.的英国戏剧家萧伯纳，以《鳏夫的房产》《华伦夫人的职业》《康蒂妲》等加入新戏剧行列。随即，约翰-高尔斯华绥、尤金-白里欧、奥德茨、霍普特曼及爱尔兰剧作家辛格等纷纷开始了关注“问题”的戏剧写作，并由此创作出《银烟盒》《苦斗》《正义》《海损商品》等一批揭示金钱世界的丑恶和不公的作品，直至19 世纪末，薪火不绝。近代欧洲问题戏剧由此成为戏剧的一个流脉。以易卜生为旗手的近代欧洲问题剧关注和讨论各种社会问题，从宗教、道德、法律等角度抨击利己主义、市侩主义和不平等等多种弊病，倡导个性解放，呼吁社会改革，通过塑造“以更革为生命，多力善斗，即迕万众不慑之强者也”[2]鲁迅：《文化偏至论》，《坟》，人民文学出版社1973年版，第42页。之形象，揭示了旧社会、旧制度、旧道德的虚伪和冷酷，以强烈的反抗精神直面历史、直面人生，改变了欧洲戏剧表意方向，其突出的启蒙精神和艺术力量赢得人们普遍欢迎。作为独特的戏剧类型，问题剧重视戏剧冲突，在意性格塑造，具有严谨的解剖式的戏剧结构和画面式的生活场景，情节紧凑、平凡、真实，戏剧语言多强调讨论式、政论式，倒叙和插叙被大量采用，为近代欧洲戏剧之面貌一新竖立了绝好典范。

在认识论意义上，问题剧剧作家是从表面合理的社会思想与道德生活中发现“问题”的清醒的思想者；在戏剧艺术意义上，问题剧剧作家是从表面热闹、充满市民趣味、最大限度实现着戏剧表演目的的场景中看出舞台“问题”的艺术批判者。坚执的自由意识和大胆的怀疑精神，使他们从“司空见惯”中发现变异，提出问题，而“问题”的提出又激发其更坚韧追求克服诸多弊端的现代戏剧风范。

从易卜生到萧伯纳，近代欧洲问题剧在思想观念上超越于时代，在戏剧理念上独步于历史，呈现了前所未有的独异——历史哲学上注重人，表现美学上深挖现实底蕴。作为“应该否定的时代的一种伟大的否定之声”[1]转引自斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第78页。，近代欧洲问题剧可谓“鹤立鸡群”，凸显了毋庸置疑的现代性。

一、以“人的精神的反叛”决然质疑和抗争

近代欧洲问题剧是“思想的艺术”，剧作家由于富有主体意识而发现社会和家庭诸多问题，因此而对现存社会、道德产生失望乃至绝望，这种强烈的不满情绪使近代欧洲问题剧充溢一种悲观主义意识。易卜生1871年9月给勃兰兑斯写了一封信。他说：“我对于社会改革不存什么希望。全人类走上了‘歧途’——这就是问题所在。难道当前的情况是建筑在什么切实可靠的基础上吗？理想不可能实现啦……我们扮演情人，扮演英雄，可是全失败了；我们唯一比较能胜任的就是扮小丑，然而越来越开展的自觉却使我们不能继续满足于这种情况了。”[2]参见〔前苏联〕杰尔查文：《易卜生论》，《译文》1956年第5期。这种对社会的悲观认识，导致的不是苟且或厌世，而是愤懑和斗争，这和德国哲学家叔本华容忍和卑屈的悲观主义本质不同。正是这一不同，使问题剧强烈的叛逆色彩和毫不妥协的斗争姿态凸显而出。

易卜生从观念上对整个社会是否定的，对大多数人并不信任。他把反抗之希望寄托在少数人身上，寄托在“人的精神的反叛”上。《人民公敌》中坚定的社会挑战者斯多克芒医生从职业良心出发，要求关闭海滨浴场，避免病菌广泛传播。《人民先驱报》等主编们起初也是支持他的，但是以市长为代表的城市“中坚们”极力反对关闭，他们从自身利益和“大众利益”出发，群起围攻医生，斯多克芒最终发出“最孤独的人是世界上最有力量的人”的悲壮呼喊，他成为一座城市甚至整个社会的“人民公敌”。

诚然，在浓重的社会黑暗中，强调个人精神的反叛，非常无力。易卜生可以和他笔下的清醒者一起发泄愤怒，却救不了他们，也救不了社会。以个人主义甚至无政府主义反抗社会，既无益也有害。盲目的、缺乏真正目标的反抗，甚至不会成功。易卜生对有独立思想、有个性的叛逆者的鼓吹，决不意味着他是彻头彻尾的“个人主义者”，也决不意味着易卜生主张“真正的纯粹的个人主义”。他的名言“最孤独的人是世界上最有力量的人”，在个人价值观上的分水岭就是——你强调个人是以改革社会为指归，还是以个人利益满足为指归；是认同不与邪恶、庸俗妥协的独立个性的精神价值，还是鼓励无视社会总体利益（长远利益），追逐个人欲望的实现。显然，近代欧洲问题剧立足的是前者而不是后者。

的确，在个人与社会的冲突中，易卜生站在个人一边。在坚强自我的展示中，易卜生把“全有”和“俱无”的至极精神，独立特行、不屈不挠的风范，视为完整的理想人格的体现，不受旧道德束缚的自由意志的化身。那位决不调和的牧师布朗德，放弃自己的一切，挑战种种痛苦，虔诚地为偏僻地区教民们谋幸福，体现了决不畏缩的坚定意志，尽管布朗德的辛勤布道不被教区的人所理解。最终，雪崩来了，布朗德被毁灭了。但由于易卜生确信精神是“潜伏着”的，要靠人类信心把它“从最消沉的状态中挽救出来”[1]〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第87页。，因而，易卜生还是高度赞赏一个人一往无前的彻底性。

为与资本社会相抗衡，易卜生特别赞赏那种自由独立的人格。在少数与多数的对立中，易卜生断然站在少数一边。他声称：“比昂逊说：‘多数永远是对的’。而我说：‘少数永远是对的’。”[2]参见〔俄〕普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文学出版社1995 年版，第372页。易卜生的好友勃兰兑斯的一段话为此作了注脚：“得到自由和伟大的第一步，就是要有个性。谁的个性少，他就只有一个人的躯壳，谁要是完全没有个性，他就等于零。”[3]参见〔俄〕普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文学出版社1995 年版，第370页。在汪洋大海般平庸、守旧的挪威社会中，易卜生坚守少数人的信仰，鼓励与社会邪恶势不两立，并塑造出宣称“我是一个人”的反叛性格者娜拉，敢于坚持真理、“独战多数”的“最孤独的人”斯多克芒。他们“在一片荒凉的市侩气的沙漠里，仿佛是一块绿洲”。易卜生早已意识到社会正在陆沉，他要人们清醒。易卜生之所以如此赞赏少数，关键是他对少数的“状态”的估价。他说：“我所认为的少数是前进的，是把多数留在后面的。我认为谁和将来更加和谐些，谁就是对的。”这使易卜生对“少数”的赞赏具备很大的合理性。显而易见，正象普列汉诺夫所说的：“‘人的精神的反抗’的宣传带给易卜生的创作以宏伟和迷人的因素。”[4]参见〔俄〕普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文学出版社1995 年版，第329页。从表面上来看，它是勃兰兑斯所解释的“个人主义，以及对于多数人的蔑视态度”[5]参见〔俄〕普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文学出版社1995 年版，第370页。。事实上，它是近代欧洲问题剧对健康的社会人格的呼唤与追寻，也是革除历史积弊、实现心灵解放的深切要求，具有高度的现代性意味。

必须指出，近代欧洲问题剧以对传统道德和社会“真理”的大胆怀疑、质疑乃至公然否定，来表明自己的启蒙取向，强调主体性意识。以剧作蕴涵的批判性反思启发公众，是它们的重要立场。正象莱奈·杜密克所说的：作为艺术家，易卜生的特点是“爱好思想，也就是忧虑道德，关心良心问题，要求从一个共同的观点来看日常生活的一切现象”[6]参见〔俄〕普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文学出版社1995 年版，328页。。在问题剧里，一个反复出现的主题，即道德与金钱、道德与权利的关系，借助它，易卜生和问题剧作家深入思考资本主义社会结构中，流行观念、道德准则和处世态度的真实性、合理性。这种思考最终导致对社会真相的“残忍”揭露——就象易卜生在致勃兰兑斯的一首“诗体信”里所说的：资本主义社会是“一只载有腐烂尸体的船”。在问题剧中，以独立思考为特征的“新女性”也是其主体价值的承载者。在《玩偶之家》中，娜拉与丈夫一起生活了八年，而在她确信丈夫的爱、确信家庭中应该有一种无私和高尚时，她发现了自己所处的“玩偶”地位，因而，毅然离开家庭，去开始自己的新生活。不委屈、不妥协、不自艾。就象娜拉醒悟后说的：“现在我要去学习。我一定要弄清楚，究竟是社会正确，还是我正确。”“我的脑子从来没有像今天晚上这么清醒、这么有把握”。借助“新女性”个性解放的宣言，拒绝随波逐流，问题剧显现了戏剧史上前所未有的批判精神和哲理深度。在问题剧作家眼里，戏剧从来不是也不应该是茶余饭后休闲的工具，不是生活的“小装饰”“小摆设”，而是思想和认识思想的武器。易卜生宣称：“世界上的事情在很大的程度上占据了我全部的思想。……概念需要新的内容和新的解释……需要的是人的精神的革命。”[7]参见〔前苏联〕杰尔查文：《易卜生论》，《译文》1956年第5期。因此，他执着地熔铸思想于戏剧中，通过情节和动作传达他对客观现实的理性灼照；他毫不留情地与假善行、假勇敢、虚伪的道德、“公正”的秩序以及宗法社会浮面的家庭“幸福”展开激战，撕去表面的名誉。

萧伯纳称易卜生是“理念戏剧家”，实际上这也是他的“夫子自道”。萧伯纳惯以思想代替艺术，不断宣称，优秀的艺术是“最有效的道德宣传工具”，他总是不断地向戏剧中填充思想，企图将我们“从一群处于可怕的混乱状态中的糊涂大众”，变成“理智地意识到世界及其命运的人”[1]参见斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第94页。。因为，从根本上，萧伯纳就认为，“在新戏剧里，戏剧性是通过一些未确定的思想观点的互相冲突而产生的，而不是通过那种不涉及道德问题的庸俗依恋、贪婪行为、慷慨行为、愤恨行为、野心、误会及奇特的事件等等而产生的”[2]参见黄嘉德：《萧伯纳研究》，山东大学出版社1989年版，第216页。。正因为这样，他才在自己的创作中，轻视情感力量，而强化思想交锋，直至告诉人们反叛的意义。

无疑，思想带来清醒、怀疑和探索。近代欧洲问题剧别出心裁，崇尚启蒙哲学是其社会透视力的保障，也是其招致社会呼应的重要砝码。十九世纪剧坛普遍思想匮乏，游戏色彩甚浓，而问题剧阵营大举进入思想领地，批判无所不在，无疑是历史进步的标志。

二、告别浮华和“理性”，遵从客观现实“第一”原则

近代欧洲问题剧坚持从生活经历和精神体验中感受社会历史变迁，发掘戏剧题材，触发艺术灵感，从而走进人生和艺术的腹地，逼视生命真谛，揭示社会历史真相。易卜生是挪威“自由农民之子”，坎坷的人生磨砺了他作为“从来都不是农奴”的挪威农民后代那种坚韧的性格、“首创的和独立的精神”[3]恩格斯曾用这些词描述挪威小资产阶级的品格，可以将其看作易卜生性格的“基础”。这一观点为研究者广泛认可，参见《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社1981年版，第143页。。创作初期，易卜生也曾浮游于当代生活之外，“练笔”性地写了许多取自历史传说和民俗之类的剧本。当他能自由地驾驭剧本写作，而现实又使他强烈感受到许多正直的人必定会感受到的痛苦之后，他便毅然丢弃轻松、浪漫，而走向对现实社会真实的揭示和无情的拷问。

批评家克莱维尔和泽佩林在《现代戏剧大师——易卜生》中指出：易卜生有些剧本完全是在他童年的影响之下“酝酿而成”的。易卜生谈到其1873年创作的《皇帝与加利利人》时，说他“亲眼目睹过”剧中所发生的一切。在给埃德蒙·戈斯的信中，易卜生又称，他之所以用散文体写这出戏，是因为想使读者相信这些事件是真的发生过的[4]参见斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第28页。。1874年，当46岁的易卜生回挪威小住，一些大学生为庆祝他的生日举行火炬游行。在这次活动中，易卜生演讲说，艺术家对他试图创作的生活必须具有一定的体验。他强调：“做一个诗人实质上就是要观察……最近十多年来，我写的东西都是我身心经历的。”[5]转引自《易卜生年表》，《易卜生文集》（第8卷），人民文学出版社1995年版，第437页。在回忆挪威那以海港和商业为中心的沿海小城斯基恩、格利姆斯达时，易卜生认为“极为平庸”和无聊。“……人彼此都认识。私人生活的墙上像有许多讨厌的小窟窿，看得像玻璃一样清楚。……一切违背平常的生活习惯的事会遭受严厉的谴责；一切新奇的都是可笑的，反常的——都是罪恶的。”[6]参见〔俄〕普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8 卷），人民文学出版社1995 年版，第349 页，第328页。慢条斯理的生活节奏和对新思想的排斥令易卜生深感挪威社会的保守和滞缓。生活在这样的地方，“他们使他生气，他也使他们生气”[7]〔德〕弗郎茨·梅林：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文学出版社1995年版，第383—384页。。所有这些切身感受对易卜生来说，是刻骨铭心的。易卜生后来对为他写传记的德国作家路德维希·帕萨尔格感慨不已：“我所创作的一切，即使不是我亲身体验过的，也是与我阅历过的一切极其紧密地联系在一起的。对我来说，每次新的创作，都服务于心灵的解脱过程和净化过程的目的。因为人们处于他所属的社会之中，绝不可能不共同承担责任，承担过失。”[8]〔德〕弗郎茨·梅林：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文学出版社1995年版，第383—384页。可以说，立足现实生活，捕捉其跃动的脉搏，确立自己作为社会良心的担当，使易卜生问题剧找到了突破的关键。

遵从客观现实“第一”原则，是需要眼光和勇气的。事实上，我们只要将近代欧洲问题剧和此前流行的浪漫剧相比较，就可以看出，浪漫剧作者故意疏离现实，一再回溯到久远的古代，以童话和幻想情节为追逐中心，功利目的是这些戏剧家最主要的诱因。由于渲染热闹和神秘，能赢得小市民们廉价的欢呼，获取票房，建立声望，因而艺术家往往会迷失自己，变得目光短浅，不愿深入观察生活。而另一方面，客观现实第一，意味着剧作家要忠实于自己的观察和发现，对社会中存在的各种弊端、虚假、不公予以揭露，触及许多深层的矛盾和腐恶，而这必然触及当权者的利益，成为他们的眼中钉、肉中刺，必然会受到各种形式的迫害和打压。直面现实，常常需要付出血的代价，而这非勇者不能为。近代欧洲问题剧作家正是在眼光和勇气上远高于同时代人。严酷的生活促使他们睿智地考索现实问题，而无畏地坚守艺术的社会职责，赋予近代问题剧远大理想及其探求真理的灼灼目光。由此易卜生们扛起批判现实的大旗奋勇前行。

与之相关，近代欧洲问题剧独特的思想内容要求有一种超出惯常感觉的特殊戏剧形式。易卜生及其后继者选择了“逼真再现”。而“逼真再现”也确实成为了近代欧洲问题剧最重要的艺术风格。这是欧洲戏剧史上从未有过的最认真的“生活复原”，哪怕是极微小的细节，近代问题剧都试图审度其给观众留下的印象。易卜生1883年在给林伯格的信中曾强调：（问题剧）演出时必须“无情地真实”，他指出：“对话必须显得极自然，表达的方式则必须依照人物的不同而有所变化……一出戏的效果大都取决于使观众似乎感到自己实际的确坐在实际生活中发生这些事件的现场并听着和看着这一切。”[1]参见斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第41页。近代问题剧几乎全都设置有大量舞台说明，而为了给德国梅宁根剧团上演《群鬼》做准备，易卜生甚至寄给导演乔治公爵一份关于挪威中产阶级住宅的详细描述，可见易卜生对真实感的高度重视。

由于近代欧洲问题剧所提出的都是一些振聋发聩的问题，对社会犹如“重磅炸弹”，因此，要说服人们，获取公众认可，决不能靠联想与想象。只有以逼真的细节和真实的人物勾筑时代，才能打动昏睡中的市民社会。在剧场，四堵墙内，人物坐卧行动自如，观众听得见他们说话，感觉得到他们感情的起伏变化，一切似乎都是平淡琐细的，对话没有丝毫雕琢之处，但却直入观赏者心田。富有思想深度的艺术真实牢牢吸引着观者，他们无拘无束沉醉在剧作中，体会那些仿佛身边发生的故事。

近代欧洲问题剧所表现的题材有很多是过去戏剧从未表现甚至禁绝的，如梅毒、通奸、自由恋爱、乱伦和无痛致死术等等，可谓惊世骇俗；近代问题剧也都被赋予“铁一般的事实”，情节进展与普通的人生过程极其接近；近代问题剧中的人物都“更象人”，萧伯纳问：有哪一位姑娘会象薇薇·华伦那样对待她的母亲呢？回答：浪漫戏剧中是不会有的，只有在真实的生活中才可能存在[2]参见斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第93页。。萧伯纳非常满意《鳏夫的房产》由于真实而不是“一部美好的或可爱的作品”，因为“它充满了它所表现的那种生活的粗鄙：人们谈吐不高雅，生活不体面，不能真诚地正视他们自己的地位”[3]参见斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第94页。。易卜生在给英国批评家戈斯的回信中，谈到自己之所以用散文体写《皇帝与加利利人》时说：“因为我把这个剧——你已注意到——写成尽可能接近现实的形式。我要创造的是现实的幻觉。……如果我用诗写，就跟我的意图，跟我为自己规定的任务背道而驰。”[4]参见王小昀：《易卜生的划时代贡献》，《复旦学报》1994年第2期。说到底，近代问题剧描绘的是现实的人，而不是神，因而，它在真实空间演绎人们力图规避的事实，视虚假为仇寇。

那么，近代欧洲问题剧对真实近乎苛刻的要求何来？回答是：对现实社会的认识。易卜生戏剧严峻的真实要求和作者对挪威社会的认识有关。“小资产阶级的社会舆论的没有限度的、无所不管的、猥琐的专横，教人们习惯于伪善，说谎，昧着自己的良心；这种专横使他们的性格卑鄙，使他们成为不彻底的、两面性的人。于是易卜生举起反对这种专横的旗帜，提出无论怎样都要真诚的要求，并提出这个戒律：‘要独行其是。’”[1]参见〔俄〕普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，《易卜生文集》（第8卷），人民文学出版社1995年版，第352页。为了使自己的反对有效——真正触到社会痛处，易卜生强化环境真实，突显材料真实，极力把典型的挪威市民生活作为外部世界的缩影，“挪威的背景在他的剧作里份量越来越重，使人可以觉察到陡峭的山地和峡湾，这些自然障碍使得社区互相隔绝，而每个小镇均象一个独立王国，因而地方政体和社会习俗便显得非常突出”。严峻的清教主义使“十九世纪中期的道德问题显得特别尖锐”[2]斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第29页。。正是在这样的历史生态下，为了戏剧使命的要求，易卜生将“具有真正根基和真实背景的普通人”栩栩如生展现在舞台上，加以诚实描写，获得观众切实青睐。这也正是许多问题剧的根本魅力之所在。

三、舞台的革命：回溯式、潜台词与“讨论的技巧”

J·W·克鲁区在谈到易卜生和萧伯纳所代表的新戏剧时说：“它（新戏剧）开始从一泓死水变成一条隆隆作响的急流，随带了许多最激进、最使人晕眩的思想向前奔腾……一种更新的戏剧的基础已经建立起来，剧作家的第二步工作必然便是创作这种戏剧。”[3]参见〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第104页。克鲁区所说的“更新的戏剧”（近代问题剧）中，卓越的结构技巧是重要支架，它们为我们树立了新戏剧形式的典范，与剧作作为现代化补弊纠偏救赎力量的表达实现了内容与形式的一致。

问题剧所要表现的题材用平铺直叙的开放式结构是无法表现的。因此，许多问题剧丢弃“过门”和准备，一开始就让主人公身处危机之中，幕启时灾难就已来临。正象哈密尔顿在《剧作家的问题》中精辟指出的：“易卜生在故事接近尾部的地方开始，然后用偶尔隐现的、谈到过去的对话，说明故事的前半部……他并不按照习惯，在第一幕中集中一切的说明部分，而是在全剧的进行中点滴地加以说明。”[4]参见〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第106页。这种回溯的方式，在问题剧中很突出。作为一种能使剧情更加紧凑的技巧，特别适合用来表现资产阶级家庭和社会内部闪现的精神与心理危机，它使得刻板的法律和习俗，在叛逆面前暴露出虚假与不合理，也使人们借助前情回顾，更好地发掘隐含着的灾难爆发的真实原因。

回溯的结构最能体现近代问题剧的戏剧性，因为它和“发现”“突转”紧密联系在一起。易卜生、萧伯纳都很清楚，与自己不满的当权者和道德制度公开叫骂，既很危险，也会逼走观众。因此，将事件客观化特别是戏剧化，是剧作家上好的选择。因此，幕启时，绅士们优雅交往，随着人物的回忆，在对话中，从前的事件逐步获得交代，当前的危机开始突显，冲突一步步走向深化、激化，人物间复杂的纠葛在布局安排中显现出意义。勃兰兑斯曾以赞赏的口吻谈到易卜生回溯的技巧：“事局的发生是由人的本性根底酝酿出来的。推开一层障隔，而个人的特性呈露于我们的眼前。再推开一层障隔，而我们可以看到他过去的关系。再推开第三层障隔，而我们已洞鉴这个性的本质。”[5]〔丹麦〕勃兰兑斯：《易卜生评传及其情书》，上海春潮书局1929年版，第3-4页。这种剥笋式的情节推进，很自然地将极为复杂的多重冲突编织在一起，共同完成主旨创作目标。

使用回溯式结构，大大增加了问题剧的时空容量，许多背景、关系被作为前情交代，省去了大量笔墨，便于剧作家集中刻画性格，揭示人生底蕴。那些多种多样的问题、枝节横生的事件，由于回溯方法而变得层次分明；使用回溯式结构，也加快了剧作的情节节奏，增强了紧张性，观众在未揭开的“秘密”吸引下，神情专注地跟着人物走，始终处于积极的兴趣盎然的观赏状态，由此使剧中思想得以透彻领悟；同时，使用回溯式结构，一明一暗、一前一后两种力量，互相牵制、互相促动，形成戏剧动作波澜起伏的冲力，每一点已发生事件的揭露，都在带动矛盾激化，迫使人们作出新的选择。美国戏剧理论家霍华德·劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中，称赞在易卜生问题剧中，“意志的推动力量和社会矛盾的运动使动作始终蓬勃有力”，这显然是回溯式结构的“功劳”，同时也因为这种作为“推动力量”的意志超乎常规的强大。不断地回溯，不断地“发现”，不断地“突转”，剧作主人公经受了狂风暴雨般吹打，最终显现出那种类似“超人”的精神品格，实现了与封闭、僵化的环境及其社会“真理”的彻底决裂。

就方法而言，回溯式结构并非近代问题剧所独创，索福克勒斯等古希腊戏剧家就曾很热衷这种方法，高乃依、拉辛等古典主义的中坚人物也以其强化贵族戏剧的魅力。到易卜生，可谓更具腕力和匠心。他不仅以回溯式结构作为构成场面合理性的基础，以它来压缩戏剧动作，而且通过这种结构增加戏剧人物的精神负荷，提升情节运动的质量。这就使回溯式结构不仅具有了超越结构的戏剧动力意义，而且成为新戏剧美学的重要构件。“在《群鬼》中，那些回溯的危机都和剧情本身同样地深刻动人。”[1]〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第107页。由于有前情隐藏着，娜拉等人的语言也包藏了更多潜隐的含义，体现着强烈动作性的“潜台词”比比皆是。显然，通过回溯式戏剧结构，近代问题剧彻底抛弃了欧洲源远流长的“漂亮的”、为对话而对话的游戏结构，在哲学和心理层面，构筑了自由戏剧的思想张力。

与此同时，通过深刻的对话和“潜对话”表现时代的“英雄”，揭露自私、虚伪的“模范人物”，描摹鲜明性格，也使近代欧洲问题剧获得强大的现代性张力。

反抗独裁和专制是近代问题剧的批判性立场使然，其思想异声很大程度是靠戏剧人物体现的。对十九世纪广大观众而言，近代问题剧最使他们受到触动的还是形象和性格。而它们正是易卜生真正用力之处。易卜生视人的性格特别是灵魂为戏剧开掘的核心。他反复强调：“我总是以写个人着手：一旦掌握了他的性格的各个方面，剧中的场景、全剧的效果就会自然而来，不会使我焦虑。”[2]参见王晓昀：《易卜生的划时代贡献》，《复旦学报》1994年第2期。由于牢牢抓住了人物的性格本质和特点，以性格间的意志碰撞为中心展开情节，近代问题剧剖析人物的灵魂真相，比以往任何流派都来得深刻，而“剖露方法，又极其自然”。勃兰兑斯曾敬佩地说：“这种技术是新的；没有一人独诵的道白，没有在台旁说明的词语；我们须用精神，才能理会剧中事物的关联，如在实际生活一样。”[3]〔丹麦〕勃兰兑斯：《易卜生评传及其情书》，上海春潮书局1929年版，第3-4页。如此，就构成了近代问题剧那种强劲的感染力量。

近代问题剧中赞扬的“英雄”和抨击的“模范人物”都来自生活，生活本身赋予他们真实的行貌，令其神气活现、娓娓动人，一如我们周围的人、日常所遇见的人。他们外在动作或许并不激烈，而内心世界却如“翻江倒海”，易卜生以之探讨更有意义的心理和精神问题。在构筑人物心理和外在形象时，近代欧洲问题剧发挥了对话和“潜对话”的重要作用。剧中对话已超越了一般叙述的意义，而表现为意志冲突、思想对抗，渗透着历史的风致、习俗的惯性及人物特定状态下的心理情绪。作为心理动作的外化，它们在复杂中透露出性格原色的坚韧。当娜拉发现海尔茂并没有牺牲自己来救她的企图时，娜拉说：“这正是我盼望它发生又怕它发生的奇迹。为了不让奇迹发生，我已经准备自杀。”海尔茂说：“娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。”娜拉此时的回答，分明是一种深刻的情绪表现。她说：“千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。”显然，这已经不是作为女人的回答而提出来的，含义鲜明而透露透彻的思考。《玩偶之家》的对话完全是性格“化身”，决不在叙述的意义上敷衍，一旦性格要旨被表现出来，它就立刻结束了。这正是近代欧洲问题剧把握对话的重要原则。

在中外戏剧史上，都曾经有人倡导并尝试“戏剧诗”，事实上，在西方著名文艺家眼里，戏剧本来就是“诗”的一种。以诗写戏，以戏为诗，在浩阔的戏剧史上一次次形成“诗剧一体”的格局，而戏剧对话的诗化则更是普遍的戏剧追求。然而，易卜生与众不同，他把人物对话、戏剧台词由那种色彩丰富的“抒情诗气质”，蜕变为简洁、朴素的平民白话，一下子就使高贵的戏剧角色成为普通人中的一员，大大增进了其现实感。易卜生痛恨浪漫剧的虚假、于世无补，因而，在问题剧中，他极力避免言辞之诗意成分和强烈的感情色彩，以求更符合他在给露西·沃尔夫信中所说的那种“实际生活中所讲的地道的、平易的语言”[1]参见王晓昀：《易卜生的划时代贡献》，《复旦学报》1994年第2期。。由此可见，易卜生时刻在以性格塑造作为对话的出发点与最后归宿，那些看起来似乎漫不经心、信手拈来的台词，事实上无不经过精心琢磨，在质朴的表层背后透着用心。

潜台词也是近代问题剧勾勒性格的手段。问题剧刻画复杂的人格，自我和社会之间的认可存在巨大差异，叛逆者的思想特征、庸俗小社会象征物的特征，又决定了人物不可能仅仅借助一般对话完成意志的激烈交锋。在此，潜台词就发挥了“词眼”的作用，即在心理学的意义上，传递那些隐晦的却是性格固有的观念。前面我们说过，近代问题剧多喜欢采用回溯式结构，它一次次以困境的方式逼迫主人公，令其就范，这使直硬的话语显出厚度的欠缺，相反，那些一语双关的、含沙射影的、旁敲侧击的具多重语义的对话则能发挥更高的功效。就是说，在特定情况下，暗示出来的，总是更富戏剧性一些。

迈克尔·梅耶在给易卜生写传时，特别提到《群鬼》运用潜台词的特色，他说：“阿尔文太太和曼德斯专门花费大量时间，在他们极为害怕直接提到的问题上兜来绕去，每逢在这种时候，对白便都是拐弯抹角的，有时甚至是晦涩难懂的。”斯泰恩认为，这表明问题剧“向新的演技又迈出了另一步”[2]参见斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第42页。。的确，在惊世骇俗的《群鬼》中，到处浮现着社会习俗方面的禁忌、被掩蔽的人物关系和莫名的焦虑与恐怖，阴湿的天气、鬼魂和低语声使戏剧气氛充满了压抑。正是在这里，潜台词找到了自身的舞台。在《群鬼》定稿本中，“外在动作细节更少，言下别有用意的形体姿态更少，但言语的微妙都很突出”[3]参见斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版，第42页。。剧作家依靠丰富的潜台词推进着矛盾发展，使悲剧感伴随悲剧进程迅速弥漫开来。

近代问题剧以自然的语言创造了平实的舞台艺术形象。这一过程对易卜生而言，也是逐步完成的。1863年，当他创作《觊觎王位的人》时，剧作主人公之一的玛格丽特在言语上还较多地留存着浪漫剧的色彩，她对丈夫说：“请尊重一个妻子的悲伤！”“你的嘴巴现在虽然在骂我，我却要为它祝福！”几乎每段台词都具有“超量”的感情与响亮的声调，明显是在“演戏”。而到了《玩偶之家》，娜拉的语言就要冷静得多，也平实得多，更充分地体现了这位“新女性”那种毅然决然的态度，也体现了成熟的问题剧作家易卜生观察得深入、分析得精致。《群鬼》比《玩偶之家》的台词更炉火纯青。对此，卢卡契曾有一个权威的评价，他说：“在现代文学中易卜生写出了也许是最为完美的对白；易卜生在直接性、亲昵程度，在气氛上可说是多半成功地接近了最为完美最为自然的对话，而在戏剧性上，在引导前进的力量上，在揭示性格和辩证法的直观能力上，他远远超过了它。在他的对白中成功的地方，他把趋于烦琐浅薄的接近和躲避、把只是在瞬间的情况和情绪中产生出的东西、把主要的激情的简洁性和严谨性同巨大的力量统一在一起。”[4]〔匈牙利〕卢卡契：《易卜生创作一种资产阶级悲剧的尝试》，《易卜生文集》（第8卷），人民文学出版社1995年版，第269页。正因为如此，问题剧创造了以对白说明主题的技巧，并且以其犀利、尖锐使人物栩栩如生。

值得注意的是，近代欧洲问题剧所首创之“讨论的技巧”，同样很具有戏剧意义。

“讨论”是平等自由的概念，包含现代性的意识。近代欧洲问题剧都是重视个体和异端的“交流剧”，思想探讨常常是其实质上的核心，是整个剧作情节进展、人物表现特别是戏剧冲突深化的内在动力。易卜生善于用那种哲人的眼光、人文主义的情怀，洞察社会反人性的、有悖良知的种种情形，从政治经济、道德文化、习俗民情等各方面寻找矛盾焦点，构建激烈的戏剧冲突，完成其批判性反思的审美现代性表达。正是适应着上述特殊需要，近代问题剧作家创造了在剧作中“讨论”的技巧。

从戏剧史的角度看，探求人生真谛的剧可谓汗牛充栋，而在剧作中以思想征服为中心，安排大量讨论的绝无仅有。在古希腊阿里斯托芬的《云》《鸟》等喜剧作品中，剧作家将身居高位的贵族置于被嘲弄的位置，议论（包括辩论）的场面完全是“戏谑大荟萃”，人们于此注意的是哄闹，而不是哲理。这种借着抬杠、狡辩制造喜剧效果的方法在后来的喜剧如莫里哀作品中得到延续。古希腊悲剧并不讨论，因而作为欧洲戏剧主体的悲剧文学似乎与平等的真理探究无缘。在莎士比亚的悲剧中，人们能看到痛苦的独白、愤懑的斥责，但它们不是幽幽的独语，就是激烈的宣泄，人们无法看到真理的“挺进”。因此，将以往剧作和易卜生剧作的“讨论”相比较，可以看到，前者是制造喜剧气氛的“招数”和“把戏”，后者则是思想剧有机整体的一部分；前者常常表现为“狡辩”、“独白”或“自我讨论”，而后者则在戏剧形式的范畴，确立了面对面争辩的新规矩。

因此，我们说“讨论的技巧”是易卜生问题剧首创的，是有充分根据的。舞台上，活泼、热情的妻子娜拉，随着众多的巧合，在错综复杂的人际关系中，一步步走向困境，也一步步走向觉醒。当她突然坐下来，十分严肃地要与海尔茂讨论尖锐的社会道德、法律、宗教问题时，习惯了喜剧那种打情骂俏、戏谑逗乐风致的大部分观众对此既感到惊讶，也感到不快。而萧伯纳对此却极为赞赏。他说：“易卜生采用这么一个新技巧，象音乐家说的，给戏剧形式增加了这么一个新乐调，于是，《玩偶之家》就吸引住了整个欧洲，并且在戏剧艺术上开创了一个新派。”[1]〔英〕萧伯纳：《易卜生戏剧的新技巧》，《文学研究集刊》（第3集），第277页。近代问题剧的“讨论”很快招致批评家否定。在他们看来，“讨论”属于“夸夸其谈”，没有什么戏剧魅力，也不符合传统。萧伯纳与之相反，他坚称：“这种技巧只在近代舞台上算是新技巧。实际上，自从人类创造语言以来，传教士和演说家一直在使用这个技巧。这是一个打动人类良心的技巧，剧作者会用这技巧的时候一直采用这技巧。”[2]〔英〕萧伯纳：《易卜生戏剧的新技巧》，《文学研究集刊》（第3集），第279页。

易卜生“讨论”的技巧不是浮面的哗众取宠的追求，而是戏剧哲学层面的理性创造。由于它代表了人物的精神气质特征，且覆盖和渗透了动作，甚至把动作吸纳进争辩进程，因而构成了别致的舞台景观，也构成了其剧作深刻的思想性。事实上，只有具辩证思维的艺术家才能更深入地认识事物的两面性和性格的两面性，将思想的矛盾以人物的雄辩滔滔表现出来，艺术化地“迫使”观众思考讨论所涉及的问题。近代问题剧的“讨论”，不是某部作品征服观众的“权宜之计”，而是整个戏剧流派共有的美学方式，现代性手段。它既是戏剧的“讨论化”，也是讨论的“戏剧化”，在艺术创作技巧的界面，它是问题剧的“标志性技巧”——的确，问题剧里的人们不能不关注“责任”“信仰”“真理”等问题。《玩偶之家》里娜拉与海尔茂讨论；《群鬼》里阿尔文太太与曼德牧师讨论；《人民公敌》中斯多克芒医生与市长讨论；《野鸭》中格瑞斯与瑞凌讨论；《罗斯莫庄》中罗斯莫与吕贝卡讨论；《芭芭拉少校》中芭芭拉与父亲安德谢夫讨论……讨论的正义倾向以及它所造成的剧情紧张性和敏感性构成了近代问题剧最为动人的艺术特色。在易卜生影响下，欧洲不少严肃戏剧都采用讨论方式最后解决冲突，“剧本的讨论部分不但是对于他有没有最高能力的主要考验，而且是他的剧本兴趣的真正中心”，“剧中人物”就此好象变成了一个“活人”[3]〔英〕萧伯纳：《易卜生戏剧的新技巧》，《文学研究集刊》（第3集），第273页、第276页。。

“讨论”的技巧对于近代欧洲问题剧作家而言，无疑是极富挑战性的选择，因为戏剧是直观的视觉艺术，忌讳枯燥的说教和学理的探讨。当人们怀着艺术欣赏的情致来看戏时，听到的是那些抽象的大“道理”，按常理是要失望甚至反感的。因为“讨论”这种技巧，本来是没有什么戏剧性可言的，作为打破戏剧幻觉的手段，作为一种艺术功利性的体现，用得不好，它就会使剧作变成思想的图解，耗散其全部美学意味。易卜生站在创造崇高的“问题艺术”的视点上，把本来受到戏剧排斥的逻辑理性纳入舞台，通过主人公叛逆的激情和使讨论戏剧化，巧妙地改变戏剧魅力的形式，出神入化地刻画那些特殊性格的心理与情绪，使作品的人格感染力空前提高，艺术吸引力也走向最大化。正像萧伯纳所指出的：“讨论”的运用是易卜生主义的菁华。近代问题剧的“信徒”无一不以“讨论”作为自己的“戏眼”，极力挖掘其表现价值，这就使这种被哈罗德·克勒曼称为“精神上的对话”的技巧成为问题剧舞台永不磨灭的“世纪风景”。萧伯纳宣称，“一个不包含辩论和事例的剧本现在已经不能再算严肃戏剧”。因而，他在《鳏夫的房产》《巴巴拉少校》等剧作中先后讨论了经济、政治、战争、金钱、爱情等形形色色的问题；高尔斯华绥是另一个引人瞩目的问题剧艺术的继承者，他赞同“讨论”，每每把观众“传到”“法庭”上去“扮演法官”角色，《银匣》《正义》都写了非常精彩的法庭对驳，既生动又富启示性，应当说都非常成功。

综上所述，近现代启蒙运动兴起，人类社会现代性大潮随之涌现。启蒙思潮对世界近现代文化变革起了推波助澜的作用。以易卜生为代表的近代欧洲问题剧，是启蒙观念的艺术负载者，启蒙精神的舞台演绎者。它们以自由和批判性展示了自己作为现代性的力量，对社会予以广泛批判和救赎，具有高度思想性和艺术性，其开拓性的贡献和给后人的启示是多方面的。仅就审美现代性而言，从易卜生那里就能获得许多。例如，他始终如一的“独立性”和“异声”；例如，“他的构成场面的方法，他的对话的简洁自然，他的刻画性格的方法，他合乎逻辑地使各种观点互相抵消，他应用含蓄的谈话和突出的对比，他对次要人物加以突出的描写，他在悲剧情境中使用幽默，他巧妙地使灰暗的资产阶级生活变得生动紧张”等等[1]〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第108—109页。。正因如此，各国戏剧人士称易卜生为“现代戏剧之父”。美国批评家本特利说得好：“自易卜生的剧本问世以来，世界上出现的每件作品，如果不是把他作为范本，就是导向另一极端。每个人，只要他从事现代戏剧创作，他就一定得同这位巨人般的戏剧之父打交道——或则爱他，或则恨他，但从来不会无视他。”[2]〔美〕本特利：《易卜生如何培育出了现代戏剧》，见《纽约时报》，1980年12月14日。这正是易卜生的魅力，近代欧洲问题剧的魅力，审美现代性的魅力！遥远东方的中国也正是在这位挪威戏剧天才的影响下，孕育出富有民族特色的中国问题剧艺术，并历经一个世纪，汇聚成汹涌澎湃的现实主义戏剧大潮，再造了20世纪东方剧坛的灼灼神韵！