回环勾连，聚焦易魂——评葛斯著《易卜生传》

汪余礼

(武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

英国著名学者埃德蒙·葛斯著、武汉大学艺术学院博士生王阅翻译的《易卜生传》(中国人民大学出版社，2018年版)，并不是中国出版的第一部《易卜生传》。据我所知，中国大陆至少已经出版过3部完整的易卜生传记：哈罗德·克勒曼著、蒋嘉和蒋虹丁译的《戏剧大师易卜生》(湖南人民出版社，1985年版)，王忠祥先生著的《易卜生》(华夏出版社，2002年版)和比约恩·海默尔著、石琴娥译的《易卜生——艺术家之路》(商务印书馆，2007年版)。第1部侧重从导演的视角“向演员们解释和分析剧本”，尽力“吃透每个剧本的主题思想和每个角色的内心世界”，对于研究和排演易卜生戏剧很有参考价值；第2部“对易卜生的生平及创作进行全面而精辟的叙述和评论”，资料丰富，是迄今我国学者写的最重要的一部易卜生评传；第3部侧重“通过易卜生的作品来对易卜生进行探讨”，征引浩博，见解独到，其中“作品介绍在海默尔的这部著述里占有主要的位置和宏大的篇幅”，是目前国内已见的最厚重的易卜生传记著作。那么，与这3部易卜生传相比，葛斯的《易卜生传》有什么重要的特色与价值呢？

首先，葛斯作为易卜生生前好友，他花了30余年的时间搜集、整理跟易卜生相关的材料，这使得他的这本书材料丰富且真实可信，极具文献价值。葛斯从1872年4月开始与易卜生通信，两人交往持续30余年，是易卜生生前非常信任的朋友。易卜生曾把创作《觊觎王位的人》《皇帝与加利利人》《布朗德》《培尔·金特》《爱的喜剧》《玩偶之家》等作品时的一些想法通过书信告诉葛斯，这使葛斯如获至宝。像这样一些材料显然非常珍贵，能增加葛斯此书的可信度。此外，葛斯写作此传时，还收集到了吴·库特和耶·艾利阿斯合编的两卷本《易卜生书信集》、约翰·鲍尔森著的《与易卜生同在》等非常重要的材料。葛斯的朋友威廉·阿契尔，多年来也一直致力于收集、整理、翻译关于易卜生的资料，他也为葛斯提供了很多重要信息。还有，亨利克·杰格尔著的《亨利克·易卜生的生平》一书(1888年出版)也为他提供了一些重要资料。但与杰格尔此书不同的是，葛斯的《易卜生传》是在易卜生逝世后出版的，因此无须特别考虑“为尊者讳”的问题，可以尽量客观、真实地呈现易卜生的一生。而更重要的是，在1888年之后易卜生还创作了《海达·高布乐》《建筑大师》《小艾友夫》《博克曼》《复活日》等名剧，这些作品杰格尔不可能论及，但得到了葛斯的详细分析，因此葛斯这本书无疑比杰格尔的书能提供更多的信息，更具有参考价值。比如，在第8章，葛斯提到“《小艾友夫》中的两性问题使我想起托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》。然而，当我冒险询问易卜生这部剧是否对之有所借鉴时，他十分不悦，断然否认。可是，作者不承认并不能证明他的确没有参照借鉴”。这就提出了一个非常有意思的问题：易卜生究竟有没有受过托尔斯泰的影响？这两位大作家的关系究竟怎样？这个问题很值得深入研究。我们知道，易卜生曾批评托尔斯泰“对于戏剧技巧缺乏充分的了解”，托尔斯泰对易卜生亦多苛评，这说明这两位出生在同一年(1828年)的大作家对彼此尽管有所了解的(否则无法做出评价)，却不太欣赏。在这背后潜藏着什么呢？葛斯没有深入探析这个问题，但缺着力比较了一下“托尔斯泰与易卜生的核心差异”。他指出：“托尔斯泰分析一种病态的状况，总是尽他所能以治愈这种病态为鹄的；易卜生则给出更细致的临诊症状，但他把去除疾病的治疗工作留给别人，他自己的任务仅在于诊断。”这大体是准确的。尽管葛斯没有进一步深入地探讨，但他提出了问题同样是很有价值的。有兴趣者不妨以此为依据，提出一个课题来进行深入研究。再比如，关于易卜生与斯坦尼斯拉夫斯基的关系以及“易卜生—斯坦尼”模式的形成一直是戏剧学界的一个重要问题，因为这牵涉迄今为止在世界戏剧舞台上影响最大的一种演剧模式是如何形成的。斯坦尼斯拉夫斯基比易卜生小35岁，两人生活之地相距甚远，他们是如何发生关联的呢？葛斯说，易卜生是德国梅宁根公爵的贵宾，梅宁根公爵多次邀请易卜生到他指导的剧院看戏(梅宁根公爵亲自导演过易卜生的《觊觎王位的人》《社会支柱》《群鬼》等剧，详见本书第六章)，易卜生也多次到梅宁根剧院看戏，两人交情甚笃。易卜生写戏，希望能让观众如临实境，真切地体验一段真实的生命历程；梅宁根公爵导戏，追求写实，在舞台布景、服装设计、人物动作等方面都追求“逼真”，两人的戏剧理念是比较一致的。而斯坦尼斯拉夫斯基，不仅非常欣赏梅宁根公爵剧团演的戏，而且自觉地学习其导演手法。换言之，通过梅宁根公爵剧团这个中介，斯坦尼与易卜生就高度关联起来。而他们相近的戏剧理念，则使“易卜生—斯坦尼”模式顺理成章。

其次，葛斯此书特别关注易卜生的生平经历、性格特征和思维方式，对易卜生的心理进行了立体的、纵深的剖析，非常有助于我们了解易卜生。对于中国人来说，易卜生是一位既熟悉又陌生的朋友。说“熟悉”，是因为易卜生被引进中国已逾百年，很多人都听说过易卜生，或看过他的作品；说“陌生”，是因为多数人对易卜生这个人其实是不太了解的。笔者研究易卜生戏剧10余年，但在很长一段时间对易卜生这个人也不甚了解。作品介绍、演出分析之类的论著，满足不了我们深入了解易卜生的需要，而且这类论著看多了，心里头反而会产生更多的疑问。比如，挪威是一个人口仅有数百万的北欧小国，为什么却产生了像易卜生这样的世界文化巨人？为什么是易卜生而不是别人被称为“现代戏剧之父”？哈罗德·布鲁姆为什么将他列入“拯救西方文明的救生筏”排行榜？这个人究竟有什么独特的性格与智慧？这也许是当今看过易卜生戏剧的人会产生的疑问。阅读葛斯的《易卜生传》，可以为我们解开谜底提供一些线索。细读此传可知，易卜生既是挪威人，又是德国人、丹麦人的后裔，或者说，他其实是一个欧洲人，甚至是一个“世界主义者”。在某种程度上，19世纪上半叶挪威的封闭、狭隘、落后虽然限制了易卜生个人才华的发展，让易卜生几乎处处受挫，但是在某种意义上也成就了他，因困窘使之出走，从挪威人易卜生变成了欧洲人易卜生。正如易卜生在给挪威同胞的一首诗中所说：“我的同胞，为我深深盛满几碗良药，如同在诗人濒死的墓穴边给予他新的力量，让他在暮色苍茫、风起云涌之时起身而战……感谢你们赐予我的种种礼物，助我坚强，感谢每一个充满痛苦的时辰，净化我心；每一株成长在我诗意花园中的植物，生根于你们用严酷播撒雨露的地方；每一条嫩枝的发荣滋长，归功于来自北方的灰霾”(葛斯《易卜生传》第5章)。他的日趋强大离不开挪威给予他的“雨露”与“灰霾”。他这首诗虽然带有一点反讽意味，但说的何尝不是事实。易卜生早年遭遇的挫折确实非常多，不仅贫病交加、肉体受罪，而且经常受到挪威以至斯堪的纳维亚全境很多人的谩骂、诋毁，精神上经受的痛苦难以言表，一度几乎病死。但他的意志确实非常顽强，而且善于消化那些挫折与苦难，把它们转化为创作资源。就像娜拉一样，易卜生在看清挪威的狭隘、封闭、虚伪之后，于36岁那年毅然出走了。从克里斯蒂阿尼亚到罗马，先到德累斯顿，后到慕尼黑，再于63岁那年回到克里斯蒂阿尼亚，易卜生在国外整整流浪了27年。这27年，不少日子虽颠沛流离，但却是易卜生的创作事业蒸蒸日上的27年。他血脉里的德国人基因，在他早年如草蛇灰线、伏脉千里，流亡欧洲期间则被充分激活，使其剧作具有挪威作家少见的德国思想底蕴。易卜生成熟时期的剧作(如《罗斯莫庄》《建筑大师》《海达·高布乐》等)与康德、黑格尔、尼采的思想有着隐蔽的深层关联，尤其受德国人乃至整个欧洲人的欢迎。1888年10月，易卜生致信勃兰兑斯说：“我最开始的时候感到自己是一个挪威人；后来我发展成为一个斯堪的纳维亚人；而现在我达到了条顿主义。”显然，易卜生不仅看到了《新婚夫妇》的新质，认为它正是“现代戏剧必须要给我们展现的形式”，而且对之十分喜爱，并通过此剧开始憧憬一种新的生活方式。易卜生后来创作的《青年同盟》《社会支柱》《玩偶之家》，在形式和精神上与《新婚夫妇》多有相似相通之处，可以看出比昂松对易卜生产生了很明显的影响。根据葛斯此书可知，易卜生即便在跟比昂松关系不太好时，也不得不承认“比昂松拥有一个国王般伟大而高贵的灵魂”。在易卜生75岁寿辰时，他更是对前来祝贺的比昂松说：“终究，我最喜爱的人还是你。”而对于比自己小14岁的勃兰兑斯，易卜生则视为知己，一直非常重视他的戏剧评论与美学论著。易卜生曾说，勃兰兑斯的《美学研究》对他来说是一座金矿。事实上，勃兰兑斯这本书对易卜生早中期的创作转向提供了直接的理论支撑。易卜生曾自述，正是勃兰兑斯的《美学研究》把他引到一个新的方向上来——用散文创作《青年同盟》这种直接关注社会问题的“新喜剧”。后来随着在德国生活日久，易卜生逐渐受到德国思想与文化艺术的影响。他自述《皇帝与加利利人》是他“在德国知识分子的思想影响下创作而成的”。他晚期的一些剧作，更是深受德国思想的影响。奥托·魏宁格曾指出，“易卜生的哲学从根本上讲是与康德哲学相通的”。而通过勃兰兑斯，易卜生很可能熟悉尼采的思想(勃兰兑斯著有《尼采》一书)。此外，葛斯此书还将易卜生的作品与其他作家的作品做了一系列比较。比如，将易卜生的《英格夫人》与莎士比亚的《麦克白》进行对照，将易卜生的《爱的喜剧》与丁尼生的《海梦》进行比较，将易卜生的社会问题剧与小仲马的社会问题剧进行比较，将易卜生的《小艾友夫》与梅特林克的《佩雷阿斯与梅丽桑德》进行比较，等等。通过这些勾连与比较，我们既可看出易卜生受过哪些影响，他这棵大树是在怎样的土壤中生长起来的，吸收过什么滋养，也可看出易卜生的独创之处，还可对于某些比较宏观的话题(如“北欧文学的现代突破”)有一些初步认识。

最后，葛斯此书将易卜生置于整个欧洲文化语境和戏剧发展脉络之中来考察，注意把握易卜生的交往圈子，凸显易卜生与其他作家、批评家的思想交流状况，并将易卜生与其他作家进行比较，这既可拓宽读者的视野，又有助于大家领会易卜生的文化根脉与独创精神。葛斯说：“易卜生的阅读范围极窄。”但他仔细研究过北欧的谣曲、传说，也经常翻阅《圣经》；他看的莎剧并不多，但经常看丹麦剧作家霍尔堡的作品。他声称对于莎士比亚、席勒、海涅和克尔凯郭尔的书都读得很少。对于斯克里布、奥伦施莱厄、霍尔堡的作品，他汲取过他们的创作技巧，但在主导精神上更多的是反叛。真正对易卜生有较大影响的是比昂松、勃兰兑斯和一些德国哲学家的思想。易卜生早年喜欢创作带有浪漫主义色彩的历史剧和诗剧，后来在比昂松和勃兰兑斯影响下，开始关注社会现实问题，创作现实主义散文剧。比昂松写成于1865年的现代散文剧《新婚夫妇》，对于易卜生早中期的创作转向具有直接的影响。

以上只是举其大端，但葛斯《易卜生传》的价值远远不止这些。书之价值，因人而异，虽极普通的材料亦可有大用。笔者读此传时，有些材料刺激大脑，便生出许多问题。比如，葛斯曾说：“易卜生仿佛通过某种黑魔法将剧中人变成活生生的、典型而有个性的人。”这里所谓“黑魔法”究竟指的是什么？易卜生的创作在当时的北欧被指责为“过于消极的写作”，这是否跟他的“黑魔法”有关？而在当时，比昂松则因其创作体现出“赤子之心”和“理想主义倾向”而获得1903年诺贝尔文学奖。但在今天看来，这两位作家谁更伟大是非常清楚的。有意思的是，在今天的中国文坛，也存在“消极写作”与“积极写作”之争。在李建军先生看来，获过2012年诺贝尔文学奖的莫言是“消极写作”的代表，获过1988年茅盾文学奖的路遥则是“积极写作”的代表。如何看待“消极写作”与“积极写作”呢？这是一个相当棘手的学术问题，一百年来比昂松与易卜生文学声誉的此消彼长，也许可以为考量此问题提供一种参照。再比如，葛斯说，易卜生的很多戏就像“一场开始崩塌的雪崩”，而且雪崩“在大幕升起很久以前就开始了”。这是个很有意思的观点。他指的是“易卜生一连几个月在他的思维王国里构建他的玩偶们的过往历史”，而“随着过去的秘史逐渐浮出水面，崩塌就要开始了”。但问题是，易卜生为什么喜欢描写“崩塌”呢？也许是因为他总觉得人类已经误入歧途？在他的感觉中，全人类都仿佛已经无可救药地困在了一艘即将沉没的大船上。那么，他这种直觉究竟是对的，还是虚妄的呢？布鲁姆说易卜生是“拯救西方文明的救生筏”，是否在某种程度上默认他的直觉是对的？明知无可救药，却要努力去救，那这是否有点“无之无化”的味道？“无之无化”是否构成易卜生戏剧(尤其是晚期戏剧)最深刻的内蕴？当然，确认这一点还需要非常审慎的辨析、论证。阅读此传，还可以生出很多问题，相信读者朋友会在自己引申的问题链上不断有新的收获。

总之，这本《易卜生传》对于我国读者深入了解易卜生其人其作，对于促进中国易卜生研究乃至北欧文学研究，具有重要的参考价值与启示意义。译者态度相当认真，已对译文做过多次修改，笔者也仔细校改过一遍。但限于时间和学力，不够精确之处难免存在，敬请方家批评指正。