论《霓裳羽衣曲》在唐诗中的书写及诗歌史价值

内容提要 盛唐描写《霓裳羽衣曲》的诗作极少。中晚唐约有六十多首，不少知名诗人参与过此类作品的创作。中晚唐诗人以它来审视盛唐历史的兴与衰，或将之视为太平乐来赞美，或将之视为乱雅的俗乐来批判。中晚唐诗人们还描写此曲在当时的发展状况，写它在民间宴会特别是家庭宴会上的活跃、规模的缩小以及形式的多样。由《霓裳羽衣曲》在唐诗中的书写梳理可知，其诗歌史价值主要有二：一、《霓裳羽衣曲》虽然是盛唐名曲，但是在中唐时才被融入诗歌创作，这除了跟中唐诗人们的努力相关，更与它此时从宫廷向民间的扩散历史密不可分，故而探索唐诗中丰富的音乐文化现象时，应当基于音乐文化的细致梳理，唯此才会丰富厚实、科学客观且令人信服。二、面对盛唐这首著名的乐曲，中晚唐诗人并不囿于传统儒家“重雅轻俗”音乐思想，而是扎根生活积极创新，将之塑造成太平盛世和美好生活的典型意象，此后这也被诸多的文艺样式所继承和吸收，这是诗歌在唐代乃至后世焕发活力的根源。

引言

《霓裳羽衣曲》是盛唐宫廷著名的法曲，它主要由梨园负责表演。此曲最初由地方进献，《新唐书·礼乐十二》记载：“其后，河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”[1]〔宋〕欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二二第二册，中华书局1975年版，第476页。进入宫廷以后，精通音乐的唐玄宗参与了对它的改造工作。白居易《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》：“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。”[2]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四四第七册，中华书局1999年版，第4992页。唐宋两朝的笔记中有诸多关于唐玄宗游月宫以后创作出此曲的传说，这些实际上是在说唐玄宗改造此曲时靠的是特有的艺术灵感。《霓裳羽衣曲》进入宫廷以后，人们不但改造它的乐曲，而且还更改了它的称名。《唐会要·诸乐》曰：“（天宝十三载）婆罗门改为霓裳羽衣。”[1]〔宋〕王溥：《唐会要》卷三三，中华书局1955年版，第617页。《霓裳羽衣曲》篇制结构很长，包括散序、中序及入破等部分，其中散序无拍，入破也非常舒缓，故而它与同时代乐曲相比特征鲜明。《霓裳羽衣曲》作为盛唐新制的法曲俗乐，它由梨园弟子负责演奏，主要服务于唐玄宗和杨贵妃参与的宫廷内宴。大酺时，它也会向民间开放为百姓表演。《资治通鉴·唐纪三十四》“至德元载”：“初，上皇每酺宴，先设太常雅乐坐部、立部，继以鼓吹、胡乐、教坊、府·县散乐、杂戏；又以山车、陆船载乐往来；又出宫人舞《霓裳羽衣》。”[2]〔宋〕司马光等编著，〔元〕胡三省音注：《资治通鉴》，卷二一八第十五册，中华书局1976年版，第6993—6994页。当然，在这样的场合中，百姓只能远距离地欣赏它。从王维看图识乐一事的极度流行可知，它在当时的民间已有表演。由于盛唐时王维经常出入的是王公贵族的宴会，主要活跃在京城长安，所以当时《霓裳羽衣曲》即便在民间有表演，也仅限于京城顶尖的富贵圈[3]柏红秀：《论音乐文化与盛唐王维的接受》，《江苏社会科学》2013年第1期。。正因为它在盛唐时与平民百姓相距甚远，所以盛唐诗篇对它的描写极少，仅杨贵妃《赠张云容舞》一首，描写的是当时宫廷乐人表演此曲的舞态及效果[4]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五第一册，中华书局1999年版，第65页。。

但是到了中唐以后，此曲却不断地深入诗歌中，成为诗篇描写的重要内容。知名诗人如刘禹锡、白居易、王建、杜牧、温庭筠和曹唐等均有这方面的创作，相关的作品达六十多首。尽管参与创作的著名诗人和作品数量都不少，但是相关的研究成果却并不多。已有的研究主要聚焦在此乐曲的考证上，如涉及它的篇章结构[5]丁秋怡：《〈霓裳羽衣曲〉的遍数》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2018 年第1 期；秦序：《〈霓裳羽衣曲〉的段数及变迁——《霓裳曲》新考之二》，《中国音乐学》1993年第1期。、创作者[6]秦序：《唐玄宗是〈霓裳羽衣曲〉的作者吗？——〈霓裳曲〉新探之一》，《中国音乐学》1987年第4期；王元明、赵瑞：《〈霓裳羽衣曲〉的著作者究竟是谁？》，《河南大学学报》（社会科学版）1993年第5期。、历史流传[7]陈正生：《〈霓裳羽衣曲〉的流传》，《乐器》1993年第3期；郑晔：《论唐代〈霓裳羽衣曲〉的形成、发展与演变》，《兰台世界》2014年第16期；刘漫：《唐代乐舞〈霓裳羽衣〉的历史概况及变迁》，《殷都学刊》2007年第1期。和史学价值[8]曾美月：《宋代笔记中音乐学术考辨文献的史料价值——兼及考察〈霓裳羽衣曲〉在后世的流传》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报）2011年第4期；陈红：《〈霓裳羽衣曲〉中国音乐史上的璀璨明珠》，《中国宗教》2015年第6期。等几方面。对于此曲与文学关系的探索极少，并且有不少还是与戏曲相关的[9]张祯：《一曲霓裳长生梦两情若是兴亡歌——浅谈“霓裳羽衣”意象在〈长生殿〉中的同主题变奏》，《学理论》2009年第17期；刘斌、胡婉如：《试析〈霓裳羽衣曲〉在〈长生殿〉中的作用》，《沈阳师范大学学报》（社会科学版）2015年第3期。，与唐诗相关的成果仅3篇左右[10]杨丽萍：《唐代乐舞诗中音乐、舞蹈、诗歌的结合——以〈霓裳羽衣和微之〉为例》，《文史博览》（理论）2012年第11期；姚榕华：《〈长恨歌〉中的“霓裳羽衣”意象》，《文艺争鸣》2014年第8期；曾晓梦：《中晚唐诗人对〈霓裳羽衣〉的欣赏与反思》，《陕西师范大学继续教育学报》2004年第1期。。

其实考察《霓裳羽衣曲》在唐代诗歌的书写历程，对于我们理解唐诗创作演进的丰富历程、儒家音乐思想在唐代对于诗歌创作的具体影响以及推动当下文明建设等均具有积极的作用。

一、兴与衰：盛唐历史景象的书写

1.视之为太平乐，以此来写盛唐的繁荣《霓裳羽衣曲》产生于开元，兴盛于天宝，与盛唐的兴盛正好同步，故而中晚唐一些诗人将它视为“太平乐”。如张继《华清宫》有“天宝承平奈乐何，华清宫殿郁嵯峨”，进而写此曲的闲雅从容，“玉树长飘云外曲，霓裳闲舞月中歌”[11]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷二四二第四册，中华书局1999年版，第2715页。；如白居易《法曲一本此下有歌字——美列圣正华声也》视之为华夏正声和治世之乐，“法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋，开元之人乐且康”“乃知法曲本华风，苟能审音与政通”，诗人以自注的方式来强调它的华音特征，“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也。故历朝行焉。明皇虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏诸道调法曲与胡部新声合作，识者深异之。明皇冬，安禄山反”[1]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四二六第七册，中华书局1999年版，第4702页。。虽然此曲是新兴的俗乐，然而在不少中晚唐人心中，它却是“古音”和“善音”。如唐文宗登基之初，有重振大唐志向，他对于当时流兴的俗乐持抵触的态度，热衷的是古乐，曾命令乐人们依据盛唐《霓裳羽衣曲》来创制新曲，《旧唐书·冯宿附弟冯定》：“文宗每听乐，鄙郑、卫声，诏奉常习开元中《霓裳羽衣舞》，以《云韶乐》和之。”[2]〔后晋〕刘昫等：《旧唐书》卷一六八第十三册，中华书局1997年版，第4319页。可见在唐文宗心中，此曲就是古乐的代表作。唐文宗朝还将《霓裳羽衣曲》当作科举的诗题，李肱《省试霓裳羽衣曲》在众作中脱颖而出，此诗美誉了盛唐《霓裳羽衣曲》，“开元太平时，万国贺丰岁。梨园献旧曲，玉座流新制”，诗末有“蓬壶事已久，仙乐功无替。讵肯听遗音，圣明知善继”，可见诗人也是将之视为太平乐的[3]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五四二第八册，中华书局1999年版，第6314页。。

中晚唐诗人们会借助此乐来传情达意，抒发对盛唐的缅怀以及盛世一去不返的悲伤，以此来寄托出对现实社会的深切失落。如吴融《华清宫四首》写此曲还没有演完“安史之乱”就爆发了，故而遗恨满怀，诗人心中的遗恨自然是关乎盛世不再的，“渔阳烽火照函关，玉辇匆匆下此山。一曲羽衣听不尽，至今遗恨水潺潺”[4]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷六八五第十册，中华书局1999年版，第7942页。。如徐夤《再幸华清宫》，它写到“安史之乱”以后宫廷的衰败和杨贵妃的死亡，诗人也是将这些与此曲相联系，“雪女冢头瑶草合，贵妃池里玉莲衰。霓裳旧曲飞霜殿，梦破魂惊绝后期”[5]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷七〇八第十一册，中华书局1999年版，第8222页。。又如徐铉《题紫阳观》，诗句有“惆怅霓裳太平事，一函真迹锁昭台”[6]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷七五五第十一册，中华书局1999年版，第8671—8672页。等。这些诗篇中“遗恨”、“梦破魂惊”及“惆怅”等情感均是借助此曲来抒发的。

诗人们将《霓裳羽衣曲》视为盛世之音来描写以抒发对盛唐的赞誉和对现实的失落时，常会借助盛唐宫人和乐人们来传情达意，会写他们在盛唐习演此乐的荣耀以及由此而受到的与众不同的君恩。盛唐宫廷音乐机构除了太常寺以外，还新设了教坊和梨园。法曲是在梨园中表演的。盛唐梨园的乐人由两部分人构成，一是从太常寺乐工里选拔出来的男性乐工，一是从宫女中选择出来的女性乐人，女性乐人与内教坊的女乐人们一样，也是居住在宜春院。因为唐玄宗极爱法曲并且会亲自去梨园中教授乐曲，故而梨园乐人的地位极高，时人称他们为“梨园弟子”，也就是皇帝弟子的意思。

因为《霓裳羽衣曲》是唐玄宗喜爱的法曲乐曲，他本人还亲自参与此曲的创制，所以在梨园里表演此曲的乐人们受到的君恩自然较一般梨园乐人更多。王建《霓裳词十首》便是这类作品的代表。此诗既描写了盛唐宫廷乐人习演此曲时的场景，如歌唱时声音的优美，“一声声向天头落，效一作学得仙人夜唱经”；如舞蹈时服装和舞台造型的豪华，“武皇自一作目送西王母，新换一作染霓裳月一作日色裙”、“宫女月中一作明更替一作潜立，黄金梯滑并行难”等。同时还特别提到表演者受到的恩宠，比如唐玄宗会亲自教授他们，“散声未足重来授，直到床前见上皇”；杨贵妃会前来作陪伴和观赏，“伴教霓裳有贵妃，从初直到曲成时”、“应是一作日晚贵妃楼上看，内人舁下一作出彩罗箱”；他们表演后会被赐以华美的衣服，“一时跪拜霓裳彻，立地阶前赐紫一作彩衣”等[7]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三〇一第五册，中华书局1999年版，第3418—3419页。。

除了王建这篇描写详细的作品以外，还有一些诗篇也是以盛唐宫人为描写对象，或写他们的表演，或写他们受到的君恩，只是描写的内容较之王建的这篇相对简略一些。比如刘言史《乐府杂词三首》写的是它表演的盛况，“蝉鬓红冠粉黛轻，云和新教羽衣成。月光如雪金阶上，迸却颇梨义甲声”[8]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四六八第七册，中华书局1999年版，第5356页。；如曹唐《小游仙诗九十八首》写的是舞者因为年少和舞姿轻盈而受到唐玄宗的格外关注，“武皇含笑把金觥，更请霓裳一两声。护帐宫人最年少，舞腰时挈绣裙轻”[1]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷六四一第十册，中华书局1999年版，第7402页。；如和凝《宫词百首》写的是乐人因为表演此曲而受唐玄宗恩赐改名等，“霓裳曲罢君王笑，宜近前来与改名”[2]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷七三五第十一册，中华书局1999年版，第8483页。。

借助表演此曲的盛唐宫人或乐人来抒情时，诗人们常常会使用对比的描写手法，即将宫廷乐人在盛唐和中唐时的人生境况进行对比，以此来表达对盛唐的缅怀和在现实的巨大失落。如顾况《听刘安唱歌》写乐人在盛唐时因擅长此曲而红极一时，但是到了中唐却无人关注倍受冷落，“即今法曲无人唱，已逐霓裳飞上天”[3]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷二六七第四册，中华书局1999年版，第2956—2957页。；如王建《旧宫人》写盛唐旧宫人处在深宫旧艺全抛以后人生面对着无尽的寂寞和空虚，“霓裳法曲浑抛却，独自花间扫玉阶”[4]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三〇一第五册，中华书局1999年版，第3419页。；如赵嘏《冷日过骊山一作孟迟诗》也是写盛唐梨园弟子不再表演此曲以后人生的一片悲愁，“霓裳一曲千门锁，白尽梨园弟子头”[5]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五五〇第九册，中华书局1999年版，第6423页。；如郑谷《长门怨二首》写的是盛唐宫女昔日因此曲而得宠，如今却处在深宫君恩不再，故而心中生出无限的哀怨，“闲把罗衣泣凤凰，先朝曾教舞霓裳”“流水君恩共不回，杏花争忍扫成堆”[6]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷六七七第十册，中华书局1999年版，第7826页。。这方面最典型的作品是白居易的《江南遇天宝乐叟》。这首诗通过旧乐人对盛唐时光详尽的回忆，以此来与当下战乱衰败的现实作比较，表达出这位旧乐人的失落和悲伤，当然诗篇中旧乐人们的失落和悲伤更是属于诗人自己的。在这首诗中，诗人言及盛世有“是时天下太平久，年年十月坐朝元”，将此曲的表演作为盛世娱乐的重要内容。在描写它表演时，述及参演者不仅有乐人而且还有杨贵妃，“贵妃宛转侍君侧，体弱不胜珠翠繁。冬雪飘飖锦袍暖，春风荡漾霓裳翻”[7]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四三五第七册，中华书局1999年版，第4821页。。

当中晚唐诗人们将此曲视为盛唐“太平乐”时，自然很难绕开当时著名的“安史之乱”，它导致大唐盛况一去不返。这些诗人们会明言两者的关系，强调两者并无因果上的关联。如温庭筠《过华清宫二十二韵》将此曲放在盛世背景下来描写，“忆昔开元日，承平事胜游。贵妃专宠幸，天子富春秋”，将此曲作为盛唐时帝妃欢乐生活的写照，“月白霓裳殿，风干羯鼓楼”；诗人在诗中还明言“安史之乱”的原因，将之归于安禄山的不知感恩和叛变作乱，“不料邯郸虱，俄成即墨牛”[8]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五八〇第九册，中华书局1999年版，第6791页。。同样的作品还有他的《鸿胪寺有开元中锡宴堂楼台池沼雅为胜绝荒凉遗址仅有存者偶成四十韵》。诗人先写唐玄宗执政时的升平局面，将唐玄宗与杨贵妃的爱恋以及两人的听乐享受视为盛世升平的典型事件来呈现，“婵娟得神艳，郁烈闻国香。紫绦鸣羯鼓，玉管吹霓裳”；同时强调此时政局清明，安禄山和李林甫未曾成奸作祸，“禄山未封侯，林甫才为郎。昭融廓日月，妥帖一作贴安纪纲”，诗人视此曲为盛世“康乐”，“四海正夷宴，一尘不飞扬。天子自犹一作游，一作悦。豫，侍臣宜乐康”；明确指出“安史之乱”的爆发和大唐由盛而衰均因时运而非人力所为，“一旦紫微东，胡星森耀芒。凭陵逐鲸鲵，唐突驱犬羊”[9]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五八三第九册，中华书局1999年版，第6812—6813页。。

2.视之为乱雅的俗乐，以之来写盛唐的衰败作为盛唐的回忆，有些诗人会将此曲视为唐玄宗荒政的象征。如白居易的《长恨歌》开篇便言及唐玄宗的失德，“汉皇重色思倾国”，接着写杨贵妃入宫以后他的荒乐行径，而在诗人笔下观看此曲的表演便是他荒乐的典型事件，“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”，所以诗人认为正是唐玄宗的失德和纵乐导致了“安史之乱”的爆发，“渔阳鞞鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”[1]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四三五第七册，中华书局1999年版，第4828—4829页。。白居易在作品中将《霓裳羽衣曲》与“安史之乱”密切相联系，并强调两者的因果联系。在这类作品中，诗人们还会将《霓裳羽衣曲》与雅乐放在一起来作对比描写，强调它的俗乐特性以及它作为郑声对国家衰乱应当承担的责任。如元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》，先是描写了盛唐时新乐的兴盛，指出它们使当时雅乐变乱，“雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错”，言明这些新乐的风格特点是“新”和“宛转”，“明皇度曲多新态，宛转侵淫一作摇易沉著”，然后列举出新乐的曲名，其中就有《霓裳羽衣曲》，“赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天落”[2]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四一九第六册，中华书局1999年版，第4628页。。再如鲍溶的《霓裳羽衣歌》，在诗中此曲与《云》《韶》相对，“遂令武帝厌云韶，金针天丝缀飘飘。五声写出心中见，拊石喧金柏梁殿”，“鸾凤有声不见身，出宫入徵随伶人”[3]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四八五第八册，中华书局1999年版，第5540页。，其俗乐特性不言自明。

持此观点的诗人们也会将此曲与“安史之乱”建立起密切的联系，言及两者之间的因果关联。相关的诗篇很多，如李益《过马嵬二首》“世人莫重霓裳曲，曾致干戈是此中”[4]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷二八三第五册，中华书局1999年版，第3214页。、李约《过华清宫》“君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵”[5]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三〇九第五册，中华书局1999年版，第3496页。以及杜牧《过华清宫绝句三首》“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”[6]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五二一第八册，中华书局1999年版，第5997页。等。

对于两者的因果关联，除了以上这些诗中的概括性描写以外，还有一些作品会有更加详细的描述，揭示两者潜在的层层关联。有的会写到唐玄宗爱此新曲以后，表演此乐的梨园乐人凭借君恩非法放纵，结果造成了社会秩序的严重破坏，“安史之乱”随后爆发。如元稹《和李校书新题乐府十二首·华原磬李传云：天宝中，始废泗滨磬，用华原石》：“玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩横。霓裳才彻胡骑来，云门未得蒙亲定。”[7]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四一九第六册，中华书局1999年版，第4627页。有的会描写唐玄宗荒政使得安禄山有了纵恶叛变的机会，而观看此曲的表演正是君王荒政的重要内容之一，如张祜《华清宫和杜舍人》：“细音摇翠一作羽佩，轻步宛霓裳。祸乱根一作基潜结，升平意遽忘。衣冠逃犬虏，鼙鼓动渔阳。”[8]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五一一第八册，中华书局1999年版，第5871页。与张祜的这首诗相似的还有舒元舆《八月五日中部官舍读唐历天宝已来追怆故事》，它也是言及唐玄宗治政疏忽使灾祸暗生，进而导致“安史之乱”的爆发，“仰思圣明帝，贻祸在肘腋。杨李盗吏权，贪残日狼藉。燕戎伺其便，百万奋长戟”，治政疏忽的典型表现便是纵情声乐，而观赏此曲便是唐玄宗声乐享受的代表内容，“花萼笑繁华，温泉树容碧。霓裳烟云尽，梨园风雨隔”[9]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四八九第八册，中华书局1999年版，第5585页。。

在言及此曲与“安史之乱”潜在的因果关联方面，郑嵎《津阳门诗并序》的描述最为详尽。此诗先写唐玄宗的纵容使得外戚得以乱政，“上皇宽容易承事，十家三国争光辉”“相君侈拟纵骄横，日从秦虢多游嬉”，然后写上层的不良风气使得那些手握兵权的地方朝臣也放弃了自身的职责，争相仿效奢侈淫乐，“四方节制倾附媚，穷奢极侈沽恩私”，结果上层人士的这些行径引发社会风尚的变化，宫廷音乐机构中的乐人乐曲受到人们的追捧，此曲就在其中，“马知舞彻下床榻，人惜曲终更羽衣”，政局因此失控，忠臣受到排斥，“安史之乱”随之爆发，“忠臣张公识逆状，日日切谏上弗疑。张曲江先识其必反逆状，数数言于上。上曰：‘卿勿以王夷甫识石勒而误疑禄山耳。’汤成召浴果不至，潼关已溢渔阳师”[10]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五六七第九册，中华书局1999年版，第6620—6621页。。此诗将此曲与盛唐诸多的社会政治问题建立起内在的关联，包括君王荒政、外戚专权、节度使奢华、宫廷音乐机构发达与乐人的受追捧等方面，进而揭示出此曲的盛行与国家政治凋弊之间的内在关联。

中晚唐诗人们除了视此曲为君王荒政纵乐的象征来揭示它与“安史之乱”的因果关系以外，还会从此曲的主旨入手来表达对唐玄宗的批判。唐宋时人盛传此曲是唐玄宗登仙界归来后所作的，而从相关的记载来看，此曲表演无论在舞台造型上还是在服装风格上均含有鲜明的道教神仙元素，所以此曲的主旨自然是关乎求仙羡道以及追求长生不老的。关于这点，可以从不少诗作中看到，如刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲”[1]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三五六第六册，中华书局1999年版，第4010页。，如翁承赞《寄示儿孙》“便随羽客归三岛，旋听霓裳适九天”[2]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷七〇三第十一册，中华书局1999年版，第8166页。和曹唐《仙子洞中有怀刘阮》“不将清瑟理霓裳，尘梦那知鹤梦长”[3]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷六四〇第十册，中华书局1999年版，第7388页。等。诗人们会描写唐玄宗最终的事与愿违，以此来指明神仙之事的虚无，从而对唐玄宗作出委婉的批判。相关的诗篇不少，如李约《过华清宫》“玉辇升天人已尽，故宫犹有树长生”[4]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三〇九第五册，中华书局1999年版，第3496页。，刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》“仙心从此在瑶池，三清八景相追一作催随。天上忽乘白云去，世间空一作惟有秋风词”[5]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三五六第六册，中华书局1999年版，第4010页。，张祜《华清宫四首》“天阙沈沈夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。……武皇一夕梦不觉，十二玉楼空月明”[6]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷五一一第八册，中华书局1999年版，第5880页。，鲍溶《霓裳羽衣歌》“神仙如月只可望，瑶华池头几惆怅。乔山一闭曲未终，鼎湖秋惊白头浪”[7]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四八五第八册，中华书局19999年版，第5540页。和舒元舆《八月五日中部官舍读唐历天宝已来追怆故事》“霓裳烟云尽，梨园风雨隔。……神仙不可求，剑玺苔文积”[8]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四八九第八册，中华书局1999年版，第5585—5586页。等。

总结而言，当中晚唐的诗人们以此曲来审视已往的盛唐历史时，一是视之为太平乐，以之来缅怀盛世，表达对当下现实的失落哀伤；二是视之为俗乐，将之与“安史之乱”建立起因果联系，或是从此曲长生不老的主旨入手来指出求仙之虚枉，进而对君王荒政作出批判。这两方面的描写均是将乐曲创作与国家治政建立起密切的联系，所以它们均没有超越出儒家“乐与政通”的音乐思想。

二、从宫廷到民间：《霓裳羽衣曲》在中晚唐的扩散

“安史之乱”的爆发，使得大唐由盛而走向衰落，盛唐时新创的《霓裳羽衣曲》也因为梨园的遭受破坏以及梨园弟子的四处散失而走向衰弊。这种衰弊最典型的体现便是它在宫廷中很长一段时间都没有受到君王们的关注，表演极为沉寂，很多在盛唐表演此曲见长的梨园乐工和宫人们也因此受到冷遇。关于这点，前面论述所引的诗作中已多有呈现。但是等到动荡的政局逐渐平稳而唐帝国又逐渐出现繁荣气象的时候，此曲又开始在宫廷中活跃起来。如在唐宪宗朝，由于唐宪宗志向远大，执政时能够采取强硬的措施来平定手握兵权的藩镇，故而中央集权一度得到恢复，时人因此将他视为中兴之君。作为太平之乐的《霓裳羽衣曲》因而在宫中再度活跃。如白居易在《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》中记载了自己曾和元稹一起在宫廷中陪唐宪宗观看过此舞的表演，“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百一作万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。从诗作来看，这首乐曲的规模仍然很大，它包括散序、中序和入破的整体结构，“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。……繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足”；宫廷乐人表演的水平仍然极高，“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。……翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足”[1]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四四第七册，中华书局1999年版，第4991页。。再从花蕊夫人《宫词》“年初十五最风流，新赐云鬟便一作使上头。按罢霓裳归院里，画楼云阁总重一作新修”[2]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷七九八第十二册，中华书局1999年版，第9069页。来看，此曲在中晚唐宫廷里可能存在的时间很长。

在中晚唐，此曲不但在宫廷中表演，而且还散至民间，在民间很是活跃。不少诗人描写了它在当时民间的表演和传播的情况。在盛唐时，像这样篇幅较长、表演规模较大的乐曲也会向民间传播，比如在大酺中向百姓传播，或是君王会把它的乐谱赐给极少数的权臣，如王建《霓裳词十首》（其四）“旋翻新一作自修曲谱声初足一作起，除却梨园未教人。宣与一作示书家分手写，中官走马赐功臣”[3]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三〇一第五册，中华书局1999年版，第3419页。等。受传播场合和传播对象的限制，它的传播效果自然不佳，所以在盛唐时民间虽然也会有它的表演，但是并不兴盛，描写它的诗篇甚少。到了中晚唐，它的传播情况与盛唐已经大不一样。一是盛唐宫廷音乐的严重破坏使得大量的宫廷乐人流散至民间，很多的宫廷乐曲因此也被带到民间，此曲也在其中；二是此时的宫廷音乐机构一改初盛唐时封闭发展的格局，与民间音乐有了多种的交流和互动，宫廷乐人会受命至民间表演，民间乐人也成了宫廷乐人选拔的重要来源，这样的发展态势自然会带动此曲向民间扩散[4]柏红秀：《论宴乐之风与中晚唐宫廷音乐的发展》，载《乐府学》，2008年，第164—190页。。所以，此曲向民间扩散时，宫廷乐人发挥了重要的作用。中晚唐诗篇有不少描写了此曲向民间的扩散情况。如于鹄《赠碧玉》言及梨园弟子向民间乐人传授此曲，“新绣笼裙豆蔻花，路人笑上返金车。霓裳禁曲无人解，暗问梨园弟子家”[5]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三一〇第五册，中华书局1999年版，第3504页。。如元稹《琵琶歌寄管儿兼诲铁山，此后并新题乐府》载李管儿向宫廷琵琶大师学习以后，留在市井里为人表演谋生，“段师弟子数十人，李家管儿称上足。管儿不作供奉儿，抛在东都双鬓丝”，而《霓裳羽衣曲》就是他所擅长的琵琶乐曲，“曲名无限知者鲜，霓裳羽衣偏宛转。凉州大遍最豪嘈，六幺散序多笼捻。我闻此曲深赏奇，赏著奇处惊管儿”[6]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四二一第六册，中华书局1999年版，第4640页。。可见李管儿在此曲方面是接受过段师训练的，所以段师是此曲向民间扩散的重要角色。再如白居易《琵琶引并序》载琵琶女在京师的生活，言及她早年入籍教坊，与当时著名宫廷乐人善才和秋娘均有过艺术上的交流，“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒”，而其所弹奏的乐曲就有《霓裳羽衣曲》，“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺（一作绿腰）”，据此可推琵琶女在此曲的学习上也应当与宫廷乐师们有过学习、切磋和交流[7]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四三五第七册，中华书局1999年版，第4831—4832页。。

除了宫廷乐人以外，中唐文士在此曲由宫廷向民间扩散终而在民间扎根也发挥着重要的作用。中唐文士较之初盛唐文士有一个最明显的特点，那就是他们与音乐的关系更密切了，这主要与当时宴会娱乐风气的兴盛密切相关。在初唐和盛唐前期，宴会娱乐主要是上层之事。但是到了盛唐后期，随着国富民强，唐玄宗和朝廷开始大力倡导与民同乐，并出台多项政策鼓励朝臣和百姓们在节假日进行各种形式的宴会娱乐，而音乐表演则成了此时宴会娱乐的重要内容。这样一来，盛唐后期人们与音乐的关系有了空前的加强。只是此风渐盛不久便出现了“安史之乱”，并且这次动乱时间很长，宴会娱乐之风也随之沉寂，故而它对当时文士的影响并不明显。

但是中晚唐却大不一样。盛唐朝廷所倡导的宴乐之风在中晚唐一直被高度关注，中晚唐无论政局如何，君王和朝廷对此风气都是持积极鼓励和坚决支持的态度，更何况在唐穆宗、唐敬宗这两朝，君王们尤其热衷于宴乐。宴乐之风在中晚唐的兴盛，使得宴会上的音乐表演极其常见，此时的文士不但是宴会上的主宾，而且还是宴会音乐表演的参与者，他们会与乐人们进行多样化的艺术合作，故而中晚唐文士与音乐的关系较之初盛唐文士更为密切。中晚唐精通音乐擅长音乐的文士屡见不鲜，这使得他们在当时的音乐传播中发挥了重要的作用。白居易曾在诗中提及自己和元稹参与过《霓裳羽衣曲》由宫廷向民间的传播。比如《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》言元稹曾将此曲的乐谱写出来寄给他，供他来教授府县的乐人们，“闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无。答云七县一作州千十万户，无人知有霓裳舞。唯寄长歌与我来，题作霓裳羽衣谱”，言及元稹制作的舞谱水平极高，与宫廷中的几乎相似，“四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同”[1]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四四第七册，中华书局1999年版，第4992页。。在这首诗中，白居易还言及自己在贬谪期间曾教授地方府县的乐人进行此曲的表演，教授过的乐人们有钱唐府县的，“移领钱唐第二年，始有心情问一作闻丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱栗沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成”；有苏州府县的，“妍媸优劣宁相远，大都只在人抬举。李娟一作婵张态君莫嫌，亦拟随宜一作时且教取”[2]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四四第七册，中华书局1999年版，第4991—4992页。等。宫廷乐人以及中唐文士对此曲的大力传播，使得此曲在中晚唐民间很是活跃。它在当时宴会上表演已经极常见，如白居易《湖上招客送春泛舟》“两瓶箬下新开得，一曲霓裳初教成。时崔湖州寄新箬下酒来，乐妓按《霓裳羽衣曲》初毕。排比管弦行翠袖，指麾船舫点红旌”[3]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四三第七册，中华书局1999年版，第4986页。，法振《句》“画鼓催来锦臂襄，小娥双起整霓裳”[4]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷八一一第十二册，中华书局1999年版，第9227页。等。它在当时家庭宴会极受欢迎，如白居易《重题别东楼》载观赏此曲的演奏成了他的日常生活，“宴宜云髻新梳后，曲爱霓裳未拍时”[5]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四六第七册，中华书局1999年版，第5030页。，并在《偶作二首》中言及他的家乐也有此曲的表演，“何以送闲夜，一曲秋霓裳”[6]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四五第七册，中华书局1999年版，第5013页。。另外白居易的作品言及此的还有如《答苏庶子月夜闻家僮奏乐见赠》“墙西明月水东亭，一曲霓裳按小伶”[7]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四五〇第七册，中华书局1999年版，第5100页。和《宅西有流水墙下构小楼临玩之时颇有幽趣因命歌酒聊以自娱独醉独吟偶题五绝句》“霓裳奏一作试罢唱梁州，红袖斜翻翠黛愁。……当时一部清商乐，亦不长将乐外人”[8]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四五六第七册，中华书局1999年版，第5204—5205页。等。而在当时，富贵之家有此曲表演的已经不再是个别现象，如白居易《燕子楼三首》载张封建的家妓关盼盼擅长此舞，“自从不舞霓裳曲，叠在空箱十一年”[9]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四三八第七册，中华书局1999年版，第4891页。；如刘禹锡载秋夜听到此曲的表演，《秋夜安国观闻笙》“月露满庭人寂寂，霓裳一曲在高楼”[10]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷三六五第六册，中华书局1999年版，第4138页。等。从白居易《醉后题李马二妓》“行摇云髻花钿节，应似霓裳趁管弦”[11]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四三八第七册，中华书局1999年版，第4891页。和《王子晋庙》“鸾吟凤唱听无拍，多似霓裳散序声”[12]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四五一第七册，中华书局1999年版，第5115页。等来看，当时人们已经将此乐视为优秀乐曲的参照物来对待了，足见此曲在当时的巨大影响力以及时人对它的熟悉程度。到了晚唐，它更是被当作送别代表曲目来表演，徐铉《又听霓裳羽衣曲送陈君》：“此是开元太平曲，莫教偏作别离声。”[13]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷七五六第十一册，中华书局1999年版，第8692页。这些作品记载《霓裳羽衣曲》在宫廷中的表演并不多，但是规模仍然很庞大。当它经过宫廷乐人和文人们等向民间大力传播以后，便成为民间宴乐活动的重要内容，在家庭娱乐生活尤其活跃，甚至后来还被作为送别时演奏的代表乐曲。与宫廷中的表演状况明显不同，它在民间已不再是大型的融歌、舞与乐器演奏为一体的法曲，它的篇制明显缩短，表演也呈多样化。有的是作为舞曲来表演的，舞蹈时既有独舞也有对舞；有的是用乐器来演奏的，演奏的乐器主要有琵琶和笙；有的是作为歌曲来演唱的。

从前文分析诗歌史价值可知，中晚唐诗人们将之作为盛唐新乐来观照前代历史时，对它的态度是有差异的，有赞誉也有批判。但是当它在中晚唐由宫廷传入民间进而活跃于各式宴会特别是家庭宴会时，人们对它所持的情感却是高度一致的，都是赞誉。其中白居易最为典型，他不但参与此曲由宫廷向民间的传播，指导过钱塘和苏州的府县乐人以及自己家乐们表演此曲，而且还在诗中多次言及自己对此曲的喜爱之情，如《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》就有“千歌百一作万舞不可数，就中最爱霓裳舞”“我爱霓裳君合知，发于歌咏一作引形于诗”等[1]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四四第七册，中华书局1999年版，第4991页。。表达这样赞美之情的还有如李九龄《上清辞五首》“霓裳曲罢天风起，吹散仙香满十洲”[2]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷七三〇第十一册，中华书局1999年版，第8442页。等。中晚唐诗人们有的在赞誉它乐曲旋律的宛转，元稹《琵琶歌寄管儿兼诲铁山。此后并新题乐府。》“曲名无限知者鲜，霓裳羽衣偏宛转”[3]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四二一第六册，中华书局1999年版，第4640页。；有的爱它节奏的舒缓悠长，特别是其中“散序”和“入破”这两部分，如白居易曾多次在诗中赞誉过，如《重题别东楼》“宴宜云髻新梳后，曲爱霓裳未拍时”[4]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四六第七册，中华书局1999年版，第5030页。、《卧听法曲霓裳》“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时”[5]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四九第七册，中华书局1999年版，第5092页。及《早发赴洞庭舟中作》“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳”[6]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四四七第七册，中华书局1999年版，第5046页。等；有的会青睐它声音的哀怨与意韵的深长，如白居易《琵琶引并序》“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。……别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”[7]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四三五第七册，中华书局1999年版，第4831页。和白居易《嵩阳观夜奏霓裳》“回临山月声弥怨，散入松风韵更长”[8]〔清〕彭定求等编：《全唐诗》卷四五〇第七册，中华书局1999年版，第5108页。等。

三、《霓裳羽衣曲》的诗歌史价值

通过上述《霓裳羽衣曲》在唐诗中书写历史的细致梳理，我们来总结它的诗歌史价值。

首先，我们应当如何去理解唐诗里丰富的音乐文化现象。《霓裳羽衣曲》进入诗歌成为唐代诗人们传情达意的重要意象，并不是发生在盛唐，而是在中晚唐，中唐诗人首先在这方面做出了极大的贡献。中晚唐诗人一是以此来审视盛唐历史，一是以此来观察当下生活。《霓裳羽衣曲》之所以会进入中晚唐诗人诗歌创作中，这其实与此曲的发展历程密不可分。《霓裳羽衣曲》作为盛唐著名的乐曲，它由地方所献，进宫以后又因为深得唐玄宗的喜爱而受到过新的改造，这使得它既保持了吸引世人的俗乐特质，又具有极高的艺术性，所以它会成为盛代新创乐曲的代表作。但是，这样的名曲在盛唐时却因为仅出现在宫廷和极少的权贵圈里，故而并不为一般人所熟悉，所以它此时并没有进入诗歌的创作中，即便在唐代流传极广的“看图识乐”的故事中心人物——王维，他也没有将之融入自己的诗篇中，尽管王维创作和保留下来的诗作不少。但是在“安史之乱”以后，随着宫廷音乐机构的破坏、宫廷乐人的流散、地方藩镇势力的崛起以及民间宴乐之风的盛行等多种原因，它逐渐地由上层权贵圈扩散至民间。而在这扩散过程中，那些精通音乐、活跃于各类宴会的文士们曾经做出过出色的贡献，比如元稹的抄写乐谱、白居易的教授乐人、元白的友人们观看其表演等，这使得它为广大的文士们所熟悉，同时也为民间百姓所喜爱。所以《霓裳羽衣曲》能够进入中晚唐的诗歌创作，除了与中晚唐文人的努力分不开以外，更与它自身发展的历史密不可分。因此，理解唐代诗歌特别是考察其中的音乐现象（诸如乐曲、乐人和音乐表演等）时，我们首先需要的是深入唐代的音乐，了解这些音乐现象发生的历史。基于此而展开的诗歌探索既能明了它的发生历程又可知晓它的价值所在，这样的研究不但丰富厚重而且科学客观令人信服。同理，这也适用于理解唐诗中的其它文化现象。

其次，我们应当如何理解传统文化与唐诗的关系。通过《霓裳羽衣曲》在唐诗中书写历程的细察，可以让我们获得一些启发。《霓裳羽衣曲》虽然是盛唐名曲，但是它与同样的盛唐名曲《破阵乐》在性质上却有所不同。它是俗乐，是盛唐人新造的俗乐。而从周朝开始，“放郑声，远佞人”，重雅轻俗的传统就早已扎根在古人的心中。当中晚唐的诗人们将此曲与“安史之乱”结合起来创作，将之视为唐玄宗荒政和求仙谬举时，儒家的传统文化仍然是有一定影响力的。但是将之放入到整个中晚唐《霓裳羽衣曲》诗篇的创作中考察，我们发现传统的影响力其实又是有限的。虽然此曲是当时新生的俗乐也是颇为流行的俗乐，可是中晚唐人仍然会将之视为盛唐的“太平曲”，去描写表演此曲宫廷乐人们所承受的君恩以及表演此曲时所呈现出来的天才技艺，此时人们给予它的是赞美而非鄙视；对于当下正在各类场合活跃着的《霓裳羽衣曲》，中晚唐诗人更是持一致的喜爱之情。可见，传统的儒家音乐思想对于中晚唐人影响已经不大，此时人们对于俗乐有着由衷的赞美和欢喜，而正是因为这样的赞美和欢喜才使得《霓裳羽衣曲》能够大量地进入诗歌创作中，进而成为“太平盛世”和“美好生活”的典型意象。这样美好的诗歌意象是中晚唐诗人新创出来的，并为后世继承和接受。可见，中晚唐诗人面对传统文化，并不是一味地继承，更有扎根于真实生活的积极创新。正是得益于此，诗歌在唐代才能出现诸多鲜活的创作素材，从而焕发出持久的活力。这些创新又进而成为新的文化传统，为后世人们所继承和吸收。《长恨歌传》将《霓裳羽衣曲》作为杨玉环初进宫时的乐曲来描写，《长生殿》将《霓裳羽衣曲》归为天授乐曲以见证李杨之间真挚的爱情，这些其实都是中晚唐人对待此乐的新观念以及它在后世文艺中的发扬光大。由《霓裳羽衣曲》在唐诗中的书写可知，优秀的文艺不仅要面向传统，而且更要扎根现实生活。扎根现实生活的拓展创新，不但能使文艺焕发出生机活力，而且还能够成为新的优秀的文化传统。

小 结

通过上文对《霓裳羽衣曲》进入唐诗书写过程的分析可知，它在盛唐时因为在民间并不活跃，故而描写它的诗作极少；到了中晚唐，随着宴乐之风的常盛不衰以及宫廷乐人和文人们的大力传播，它在民间活跃起来，相关作品增多，有六十多首。中晚唐诗人会以它来审视前代历史，描写盛唐的兴衰，对它所持的情感既有赞美也有批判，这些观点均没有越出儒家音乐思想的范围。中晚唐诗人们还会描写此曲在中晚唐的发展和表演状况，写它在民间宴会特别是家庭宴会上的活跃、规模的缩小以及形式的多样，对它所持的情感不再有分歧，均为赞美。若是以《霓裳羽衣曲》在唐诗中的书写历程来考察儒家音乐思想的影响力，我们会发现它对于中晚唐诗人现实题材的创作影响甚微。考察《霓裳羽衣曲》的唐诗书写意义极大，因为艺术“凭借自身而不是理论家的言说来恒久地传达着它这一重要功能时，显然更易撼动人心”[1]柏红秀：《诗书的力量：引领人心向上——以刘兰芝、杜丽娘与林黛玉三位女性形象塑造》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》2018年第1期。。《霓裳羽衣》在唐诗中书写的诗歌史价值有二：一、《霓裳羽衣曲》虽然是盛唐名曲，但是在中唐时才被融入诗歌创的，这除了跟中唐诗人们的努力相关，更与它此时从宫廷向民间的扩散历史密不可分，故而探索唐诗中丰富的音乐文化现象时，应当基于音乐文化的细致梳理，唯此探索才能丰富厚重、科学客观且令人信服。二、面对盛唐这首著名的乐曲，中晚唐诗人并不囿于传统儒家“重雅轻俗”音乐思想，而是扎根生活积极创新，将之塑造成太平盛世和美好生活的典型意象，此后这也被诸多的文艺样式所继承吸收。唐人在面对传统时所持的积极创新的态度，是诗歌在唐代乃至后世能够焕发出极大魅力的根本原因所在。