工于造 乘于物 游于心

王申生

2020年金秋时节，在“第六届上海国际手造博览会”来临前夕，“艺逸壶道——范伟民造型艺术新界”个展在上海国稷美术馆展出。（图1、2、3、12）艺术家范伟民精心创作的50余把紫砂壶艺术作品，内涵丰富、形式美观、品质经典，成为法国手工展、日本手工展共同联合举办的这个中国最高级别的手工盛典上的华美风景线，受到出席领导、嘉宾、业界专家及广大观众的高度评价与重视。

相对于范伟民前几年举办的第一次紫砂艺术展，本次个展保留了第一次展览中最有创意的几把（图4、5、6），强烈地吸引了人们的眼球；也展示了一些新的创意作品（图7、8、9）。所有紫砂展品在几何构成语言上汲取了和谐统一的审美情趣，具有温和婉约的视觉效果。壶身仅有壁面体量的细微转换，依然无刻无塑，显得端庄雅致。其中最引人注目的是几把窑烧胶泥壶，充满了神秘灵动的气氛；还有回归传统形态的意念壶，是立足构成规律重新审视传统形式要素的简约朴实的壶品（图10、11）。所有展品突出新意美感，精心处理，贴近传统又有新意迭出，别具情韵。

一、传统文化理念下的技艺传承

据我国窑址出土的紫砂残器考证，北宋时期是最早使用紫砂矿泥制造器物的，那时就有用紫砂制作的各种陶罐、陶壶。传世的诗词文学中存有梅尧臣、蔡襄、苏东坡等人留下的吟咏茶具的名篇名句。其中，梅尧臣“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”中的“紫泥新品”旁证了北宋时已有紫砂陶器与茶的结缘。由于那时的茶是煮着饮的，人们沿袭了唐代茶圣陆羽的茶饮方式，对于紫砂茶具的选择与使用还没有上升到自觉状态，北宋紫砂器与茶的结合应该是物性上的碰巧吻合，而真正意义上紫砂壶用于泡茶、饮茶并发挥紫砂作用的时间则是明代晚期，是因为茶饮方式从煮茶转为沏茶的改进而实现的。

史書上对紫砂壶创始人的记载是明代正德至嘉靖时期的供春。供春原为宜兴进士吴颐山的家僮，在侍候主人于金沙寺中读书时，向金沙寺老僧学习制壶。他所制的紫砂茶具，新颖精巧，温雅天然，尤其是树瘿壶被世人誉为“供春壶”。“余从祖拳石公读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缸，即澄其泥以为壶，极古秀可爱，所谓供春壶也。”吴颐山的后人吴梅鼎在《阳羡瓷壶赋·序》中对此作了记述，称赞供春壶“栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正。”供春后来把紫砂壶艺传给时大彬，时大彬沿袭了供春壶的朴实造型风格。到了清早期的紫砂名师陈呜远，紫砂茶具真正发展起来，形式多样，精美绝伦。他开创了壶体镌刻诗铭之风，署款以刻铭和印章并用，款式健雅，有盛唐风格，作品蜚声中外，当时有“海外竞求鸣远碟”之说。近代著名制壶大师顾景舟先生所叙，少年习壶至暮年，陈呜远的真器也只见过几件。

北宋至明正德是紫砂茶具艺术的形成初期，正德至明代晚期是紫砂茶具艺术的成熟期，明代晚期至清代则是紫砂茶具艺术的繁盛时期。从紫砂与茶结缘的物性关系到由于茶饮方式改进而产生了紫砂壶的物用关系，直至清中期陈洪寿“曼生壶”的出现，紫砂壶工艺更加独善其身，成了当时一种独立的艺术创作现象。

陈鸿寿为著名的“西泠八家”之一，艺术涉猎广泛且造诣极高。篆刻出入秦汉，绘画精于山水、花卉，书法以隶书和行书最为知名，其“曼生十八样”标志着紫砂制壶工艺及审美方式的一个历史制高点。由此，传统文人美术的诗、书、画、印和贴塑、堆塑、漆画、瓷釉画等工艺被用于壶身周壁，使得中国传统美学的儒家美学、道家美学和禅宗美学的精气神与紫砂制壶工艺完美融合，形成了一种令人津津乐道的文化品格。这一审美精神和艺术品格之下的“文人壶”，成为紫砂艺术家们传承创新的重要方向。

在中国传统紫砂制壶工艺发展脉络中，当代艺术家范伟民的紫砂制壶艺术可谓是别具一格，巧妙利用紫砂材质的泥性、颜色、肌理以及触感，在壶体设计中创造了大量极具现代造型气息的新颖风格，成为当代紫砂艺术领域的领跑者。分析他的从艺历程以及个人追求，可以说是与他的学院派专业背景以及深厚的行业领域管理阅历、眼界与丰富经验是息息相关的。

二、国际上现代艺术理念的广泛涉猎

与陈鸿寿在历史上活跃时间基本一致的是，欧洲第一次工业革命于18世纪60年代开始发展起来。欧洲大工业的生产方式和越来越细的行业分工特点促使新时期的艺术设计专业产生。19世纪下半页到20世纪初，欧洲范围内又掀起旨在推动设计改革的“工艺美术运动”提出“美与技术的原则”。“一战”后德国“包豪斯”成立，进一步从理论上、实践上和教育体制上推动了现代工业设计的发展。

可以说，欧洲工业革命中工业设计和工艺美术设计的理论研究，充分实践以及教育体制的完备，推进了西方社会文明的步伐，而与此同时的传统中国依然在漫长的作坊手工艺技术中徘徊。就紫砂制壶而言，当然，手工艺传承的专长也有非常突出的个性化和个人经验化附于作品的优势但相对保守，其努力的核心一直基于“文人壶”的创作理念，形态和文化理念上一直没有观念性突破。

恰在这时，中国艺术设计领域出现了一个重要人物——范伟民的恩师郑可先生。他于20世纪到法国学习绘画、雕塑，最早接受了西方现代设计理念。1933年，他在留法学习期间参观了德国包豪斯在巴黎的展览，敏锐地意识到其艺术理念的生命力以及对未来中国艺术设计领域的重要意义，不遗余力地在中国推介包豪斯，堪称中国研究、推介包豪斯的第一人。同时，他在自己的艺术实践与教育教学中充分体现着“艺术与技术的新统一”的个人理想。

范伟民在中央工艺美术学院读书期间，师从郑可先生，深刻领悟了郑可对现当代造型艺术的教诲，在创作实践中努力寻求构成艺术、抽象造型艺术与传统材料融合表达的方式。甚至在毕业以后的工作实践中，范伟民一直受益于郑可先生的教诲，在材料使用、制作工艺、艺术思想、创作观念、实践方式等方面践行并推陈出新。比如他在北京景泰蓝工艺、福建大漆工艺、上海南浔古镇的琉璃工艺、江西景德镇陶瓷工艺及河南神垕钧瓷工艺等方面的探索，最终专注于江苏宜兴的紫砂工艺，在紫砂壶的设计、制作研究方面进行了全心投入的艺术实践。

三、新时代下的观念融汇与创新

范伟民毕业后被分配在轻工部中国工艺美术学会工作，直接参与了全国各地工艺美术行业状况调研和发展战略的组织工作，开展了多种形式的学术研讨与展览活动。当时正逢改革开放初期，国际经济文化发展、近现代艺术思潮和艺术造型理念与中国传统工艺美术产生了激烈碰撞，积极带动并催发了中国工艺美术新的发展。

在新时期的艺术造型理念支撑下，范伟民在20世纪90年代初率先成立了中国工艺美术学会雕塑专业委员会，并同有识之士一起创办成立了《雕塑》专业杂志，为工艺美术众多立体造型艺术提供了专业交流与信息共享的学术平台，打通了国际与国内、院校与民间、傳统与当代、科技与艺术、艺术家与工艺师、工程师、设计师等多种领域的界限，形成了在立体造型中以雕塑艺术劳动成果学术制高点为引领的跨界融合的新途径。“泛雕塑”概念的提出，集中代表了他的艺术主张。由于对立思考、反向思考等方面的不同视角，使他在多个艺术行业中做出的突出贡献，范伟民被评定为“改革开放40年领军人物”，成为当代艺术创作与设计界进行思想创新的引领者之一。

分析他多年来在工艺美术领域的重要艺术主张和观点，可以发现他几十年工作经历和创作实践的核心理念，即是探索现当代文化背景下怎样让传统工艺美术的创作与时代文化精神更好地有机融合。具体到艺术表现媒介上，则是中国传统工艺和茶文化结缘的紫砂壶工艺。具有深厚传统文化修养，拥有艺术高校专业背景，掌握西方现代造型手法与东方文化理念、技巧的范伟民，注重整体与局部之间的关系对比和起承转合，以及点线面的有机融合，形成了新时期的范式紫砂“文人壶”，面对新时代文化的境遇绽放出了独特的面貌与气息。

四、结语

统观范伟民介入紫砂创作的所有艺术实践，都有一个共同的特点，那就是没有固定思维上的束缚与羁绊。他在艺术创作中，把壶作为可无限变化伸展的塑造型体，以视觉构成艺术的形式规律赋予壶造型语言的新新形态，并孜孜以求于所有的可能性，最终为他所用。他的那些具有自己风格面貌的紫砂作品，既有丰富的实用功能又有突出的审美功能，外形设计更侧重空间营造，借助艺术视觉审美使人产生美学联想，同时赋予神秘性和情趣性等新的文化解读，让观者在功能意义与审美意义方面进行有机结合，最终实现了属于他自己的个人探索诉求。

古人云：“文章者，所以表天地万物之情状也，遇于目，感于心，传之于手而为象。”这是文学创作的行为逻辑。对范伟民而言，他在紫砂艺术领域的艺术创作何尝不是如此？他重新审视了传统艺术的存在形态与精神本质，提炼了新时代的造型意识与创意精华，在新旧理念相互成就的逻辑中，最终形成自己的独特面貌与内涵，融入自己的艺术思考与文化传达，在更高层面上实现用紫砂“新像”表现自己“心象”的探索过程。相信随着范伟民在创作研究中的辛勤付出，这种“新像”与“心象”会越来越丰富，在我国紫砂材质的艺术作品与文创产品方面留下更加浓墨重彩的一笔。