梁长林人物画艺术探究

2021-03-16邸超副教授中央美术学院中国画学院

中国民族美术 2021年3期

文/图：邸超副教授中央美术学院中国画学院

引言

毕业于中央美术学院中国画系的梁长林，在1978 年以优异成绩留校任教，担任水墨人物专业教员。作为20 世纪七八十年代中国画坛出现的人物画新秀，他的创作秉承中央美院“徐蒋学派”，造型基础扎实，笔墨功力深厚，具有全面的学术素养和突出的业务能力，留下了一批很有分量的作品。梁长林从事艺术创作的年代，正值整个中国美术界发生重要变革的“八五新潮”前夕，当时大批年轻艺术家不满美术界长期以来“左倾”的文艺路线，希望改变缺乏生机的、重题材轻艺术的单一化创作模式，他们纷纷从西方现代艺术中寻找灵感，以求冲破旧有规则的束缚。在此时代背景下，梁长林作为中央美院培养出来的青年画家和教员，未为时风所动，而是用自己的艺术实践，保持了水墨人物画的造型和笔墨特性，在继承传统的基础上创新，在人物画领域形成承上启下的坚实一环。令人扼腕的是，当人们期待梁长林在人物画领域大有作为的时候，他却在出访考察时因意外事故而英年早逝，留下了无尽的遗憾。从梁长林就学于中央美院中国画系算起，到留校任教一共短短九年时间，因此，他的名字只在当时的专业圈子里流传，直至今日也并未被人熟知，随着时间推移，年轻的后学也多半不知这位早逝的英才。在今天研究梁长林短暂一生所留下的人物画作品，对当下的水墨人物画创作与教学，都具有深刻的启发和借鉴意义。

一、继承传统，文脉有序

自汉晋始，人物画勃兴，传至唐宋，蔚为大观。宋元以降，文人士夫画占据主脉，人物画渐趋靡弱，直至清末民初，在东西文化激烈碰撞的宏阔时代背景下，人物画重新焕发蓬勃生机，成为20 世纪中国画坛发展最快的画种，成就斐然。中央美术学院水墨人物画专业，肇自徐悲鸿，继起蒋兆和、叶浅予，后有李斛、姚有多、卢沉、周思聪等，大家辈出，述作甚丰，更形成“徐蒋体系”，秉承现实主义创作路线，代有传人，道统不绝。在整个20 世纪人物画发展史和新中国成立以来的水墨人物画学科构建过程中，“徐蒋体系”更是发挥着决定性的作用。这棵大树的根系深植于中国的土地上，同时吸收传统中国绘画和西方古典艺术中的精华，面向生活，融汇中西，影响深广，梁长林正是这大树上茁壮成长的枝蔓。

■ 男中年半身像梁长林中国画 68cm x 45cm 1981 年

■ 傣族女青年半身像梁长林中国画 68cm x 45cm 1981 年

梁长林在中央美术学院就学期间，曾得到蒋兆和、叶浅予、李可染、李苦禅等老先生亲炙，当时年富力强的老师卢沉、姚有多等对他则是直接的言传身教，使他完整地承袭了中央美院现实主义水墨人物画创作的文脉。这一文脉不完全等同于历史上的写意人物画，它以写实或曰具象为表现形式，广收博采，远溯唐宋传统，融中西绘画之优长，主张造化为师，讲求“骨法用笔，以形写神”。这一体系对造型基础的要求极其严格，要求画家具备尽精刻微的描绘对象的能力，又绝不等同于自然主义地照抄对象。如徐悲鸿曾谈到：“妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃构成造化偶然之新景象，乃至惟妙。”[1]“徐蒋体系”强调画家在具备现代造型能力的同时，还要一手伸向生活，一手伸向传统，并且注重文化体验和笔墨修为。梁长林作为该学派第四代的代表人物，笔墨与造型的结合达到一个较完美的高度。他重视直接面对造化的写生，同时精研传统笔墨，着力于吸取众家之长，对于老师们的笔墨技法，均有自己的消化吸收。如1981 年于云南写生的《男中年半身像》中，头巾和衣纹先以长线勾勒，然后略施皴擦继以大笔泼墨的技法语言，均与姚有多同时期写生作品在语言上有相近处。所不同的是梁长林的画用线挺拔，衣饰部分注重提按，有重墨对比醒神；姚有多的画作则更趋大笔濡染，墨色对比较柔和。再如梁云南归来所作表现傣族风情的系列小品画中，大片蕉叶或泼墨或泼彩，再衬以线条勾勒之少女形象，用墨灵动，构图巧妙。比照发现，同时期卢沉、周思聪等均对此题材有过涉猎，有不少小品画存世。这或许缘于同去写生，搜集了相似的素材，亦可以是同行唱酬，笔墨交流。对比梁画与其师辈所作，技术语言上是一脉相承的，但可看出梁长林在相同题材的创作中有其独到之处，时有出蓝之誉。如有时对主体人物作没骨处理，蕉叶则用线勾勒，形成对比，饶有趣味，构图上常以人物呼应，色墨混用，整体效果更加丰富多变。梁的速写纯以线条为之，平面性强，注重衣纹的穿插组合，脸部结构也多用线表现，不过分追求体积，颇具形式美感，深得叶浅予三昧。

这种对前辈画家的学习，事实上是学习中国传统绘画的必经之路。初习者在一个时期内对老师或前人的模仿借鉴，是进入本专业的一种方式。在中国画传统中，元人学宋人，宋人学唐人。范宽取法荆浩、李成；李公麟学习吴道子；董其昌追摹黄公望；任伯年研习陈老莲；齐白石借鉴吴昌硕……类似的例子不胜枚举。古来名家都有一个对前人心摹手追的过程。有了学习的道统和笔墨的传承，进而师造化得心源，逐渐找到符合自己心性的表达方式，最终形成言之有物的新样式。有论者认为这会抹杀艺术家的个性发挥，殊不知作为实践者，你一落笔就要面对造型和笔墨的矛盾，一只小小的毛笔足可有千斤之重。如果完全无视已有的经验，单凭感觉任意涂抹，则易堕邪道，近于野狐禅。唐宋画家的艺术之所以成为千古高标，皆因其尚法之故。所谓法，是标准，是共性，是规律。他们重视师法造化，同时兼顾笔墨，走的是一条平坦的大路。作为水墨人物画家，描绘的是鲜活的人，其在造型上面对的问题，要较山水花鸟复杂得多。要锻炼坚实的造型能力，就必须经过严格的训练。这个阶段宜求稳，不宜求脱太早，由收而放是自然而然的，但一味放逸则不利于打下坚实的基础。在初习阶段适当地借鉴前人的笔墨经验，有助于较快地进入本学科，再结合个人文化体验加以吸收变化，在实践中形成自己的语言。

梁长林的作品体现着一个学院画家的文脉传承和笔墨渊源。在接受严格的训练之后，他在继承的基础上有了进一步的发展，其中晚期作品，已经形成自己的面貌且愈加完善成熟。

二、造型严谨，笔精墨妙

梁长林造型基本功扎实，同时注重笔墨蒙养，较好地解决了造型与笔墨的问题。他根据不同表现对象运用相应的技术语言，在其作品中，森严的法度与自由的抒写常常相得益彰。

他的水墨写生留存较多，均以写实手法呈现，笔墨常有随机生发之妙。如1981 年作《傣族女青年半身像》，全画四尺三裁，尺幅不大却很耐看。画中女孩脸部勾线肯定，敷色趋于平面但又不失结构硬度。披肩与长裙用线勾，中段躯干没骨写出，左臂又间以线勾勒，右小臂留出气口，与手部衔接过渡自然。头发用泼墨找结构，与上身笔法呼应，衬景树枝与裙子笔法呼应，整体节奏多变化又和谐，画面传统气息纯正，笔墨趣味盎然。又如1978 年作《男老人半身像》，面部塑造结实，形象感强，上肤色依据结构，高低染结合，层层趁湿积色，刻画深入具体。躯干部分则长锋勾勒结合翻皮大衣质感施以散笔破锋，毛领浓墨点厾，帽子留白多，衣服又以浓墨统摄，整体效果丰富却不杂乱。再如1981 年作《新疆老人全身像》。此画白描为底，全身长线勾勒，辅以淡墨淡色渲染服饰特征，头手部分刻画深入细致，腿部作虚化处理但不显刻意，整体用线虚实相生，富于节奏感。

■ 新疆老人全身像梁长林中国画 126cm x 69cm 1981 年

■ 故乡行梁长林中国画 178cm x 109cm 1980 年

梁长林的主题性创作则体现了他经营画面的深厚功力和独特的美学研悟。他注重审美品格的定位，笔墨气息醇厚。比如《故乡行》中对彭德怀元帅的表现，梁长林突破了以往“红光亮高大全”的范式，人物面部刻画朴素平实，衣饰以破墨法为之，取得苍润浑厚的效果。画中领袖和农家孩子的依托关系生动自然，笔墨张弛有度，充满人文主义色彩，更多地呈现一种对极“左”年代的反思视角。高超的立意和独到的构思给人以“画外之画”的不尽之思，由此诞生的丰富意蕴使读者过目难忘。又如1981 年所作《繁忙的集市》，采用传统长卷形式表现云南少数民族生活场景。此画场面宏大，人物众多，驾驭起来很有难度。梁巧妙利用蕉叶、凉棚、牛车等景物贯穿全幅，以这些道具为骨，以墨色为肉。全画从右侧单片蕉叶起势，用浓墨作之字形布势，直贯到左侧用卧牛和题款收势，一气呵成。这种处理既提高了画面完成度，又避免了横构图对面出穴所易带来的无休止感，这些骨架使画面结构结实，不软不散，章法结构的安排独具匠心。为避免长卷容易“薄气”的通病，梁长林在画面远景部分又用淡墨浅色补了一组人物，增加了空间层次，同时丰富了墨色维度。奔放处理不离开法度，精微处又照顾到气魄，画面结构紧凑，气韵贯通，充分体现了他以笔墨营构画面的突出能力。

梁长林还十分重视书法基础，在他的写生和创作中，始终保持了中国画以线造型的特点，讲究骨法用笔，用线劲挺清刚，具有显著的中国画特质和本民族审美特性。梁长林的运笔用墨和点、线、面的造型结构，极尽徐缓果断和轻重自如的体势变化，笔墨变成了富有表情的语言，而不仅仅是记录形象的符号。他依靠写生与速写奠定了过硬的造型基础，又通过以书入画来展现中国人物画家的审美情操，达到了较高的美学境界。如1979 年作《蒙古族少女写生》，通幅纯以白描勾勒，行笔磊落，疾徐分明，只在头手与腰带处施以淡彩。少女脸部用色明丽，腮部于基本色中渗以石绿，在整幅画尚简的基调中取得丰富效果。同时腰带用赭石打底，未干即覆石绿，以为脸部呼应。一根长辫子垂于后背，同时巧妙交代了背部结构转折。又如1981 年作《张旭醉酒图》，纯以草书笔法直写草圣形貌，其衣带与披散的长发传神地烘托了张旭醉书的精神意态。其线条的长短疏密以及用笔的提按顺逆都源于书法用笔，绵里藏针、刚柔相济，正如张彦远所言：“运思挥毫，意不在乎画，故得画矣。”

三、教学有方，身体力行

除却艺术家的身份，梁长林还是中央美术学院的教师。有老先生告诉笔者，梁那时作为刚留校的青年教员，在上课时话语不多，常常进了教室就支起板子，与学生一起写生，很多问题都用示范的方式回答。这是老美院师徒相授的传统，也是一种行之有效的教学方式。梁长林在任教期间心无旁骛，潜心学术，在教学上付出了大量心力。他在教员的岗位上前后五年时间，却在当时成为一个标准式的存在。蒋兆和说他“画的好，路子正，不搞歪的邪的”[2]。姚有多称他“笔墨功力较深，以短暂的生命执着地追求着一条正确的艺术道路”[3]。卢沉也为他的遗作展前后奔忙，请叶浅予为其作序，期间数度落泪。在教学和创作上，老先生们一度视其为徐蒋体系理想的传承者，他也用勤奋和作品做出了自己的回应。

■ 繁忙的集市梁长林中国画 120cm x 700cm 1981 年

当前重新审视梁长林在人物画教学上的意义，对我们进一步发展水墨人物画和培养新一代优秀的年轻学子，同样具有深刻的启发性。由于多方面的原因，当下的中国画创作存在着比较复杂的现象，大环境催生了各种各样的艺术观念，你方唱罢我方登场，这其中有很多值得思考的观点，但也并非全是福音。某种失序已对传统的学院教学产生影响，并日渐显现其消极一面。“学院”一词在西方出现时，本就意味着标准和法则，历史上总是与大师和经典联系在一起的，但近些年来，这些标杆意义正在被日渐消解。传统学院训练方式所持有的高标准和基本功训练的枯燥，使一些人失去信心，选择绕开比较艰苦的学习，而寄望于快速形成风格。一些社会上的艺术实践有意无意地脱离了中国画的艺术特性，看似新奇实则苍白无力，缺乏动人的艺术力量。作为美术学院尚在学习阶段的青年学子，面对良莠不齐的各种艺术观念和思潮，如果缺乏鉴别就很容易流于标新立异，片面模仿。全球化语境下的当代艺术，观念艺术、多媒体艺术甚至科技艺术，这个范畴很大，有很多原创性的观念和主张，内涵极为深广，犹如一桌拼盘大餐，营养多元而丰富。但对于正在“长身体”阶段的学子来讲，可能需要先吃一些米饭面条，填饱肚子再尝试更多的补品——不吃饭只吃钙片，或者一下子吃进太多的海参鲍鱼，就存在消化不良的可能。同时，理论界常有声音片面地以文人画标准来非难现代人物画，主张游戏笔墨，逸笔草草不求形似，使人物画发展面临左右掣肘。文人笔墨中注重的情感抒写和高华气象固然需要学习继承，但中国画包容博大的优秀传统远不止这一路，如果完全凭借某些玄妙的似是而非的偈语、口诀来指摘现代人物画创作，本身就是脱离当下实践的狭隘论调。须知人物一门，造型为先，在造型学科领域中研究人物画，我们不可能离开形象、比例、结构等基本要素来孤立地谈形式，况且笔墨尚可长期锤炼，而应物象形的艺术表现技能，则必须在年富力强时练就。在打基础的阶段，由写实性训练入手是稳妥的办法。大抵宜先求实再务虚，逐渐由技进道，步入自由表达之境。这并不意味着忽视对创造力的关注，而因这种强调共性的，有相对统一评判标准的教学体系，有助于学生基本绘画能力的养成。梁楷、齐白石的人物固然高妙，杜尚、毕加索的思考发人深省，但对于初涉门庭的人物画学子来讲，关键不在于此，乃在于对本学科一般规律的认识和掌握。齐白石早年的容像刻画精微，毕加索自谓十九岁超过拉斐尔，没有彼时的严苛，或难成就日后的显扬。对于西方现当代艺术的学习借鉴，同样应遵循适于教学的原则，如一味强调观念接轨和盲目追求创新，就会导致对民族绘画传统的虚无主义。中国画是一门综合性很强的复杂艺术，有一套相当成熟的创作理论和造型法则，用写实、抽象、意向去简单概括，都失之偏颇。华其敏曾谈道：“中国文化的主流是对自然的珍视和对生命的尊重，具有很高的社会责任感。因此中国的书画家都非常热爱生活，具有积极的生活态度。比如石涛‘搜尽奇峰打草稿’，比如齐白石‘必画所见之物’。他们摒弃一切阴暗、虚幻、晦涩的消极思想，以中正、现实、明朗的态度直面人生。”[4]造化和先贤是我们前行的胆气所在，不必做假古董，亦无须拾西人牙慧。在我们的教学和创作中，应当既重视创造力与艺术个性的培养，同时注意避免艰涩乖张和闭门造车的创作倾向。盖大厦应先求不塌，奏华章必先识乐谱，学生只有掌握好水墨人物画创作的基本规律，才可能驾驭中国画特有的形式语言，进而触类旁通，充分发挥自己的艺术才能，自由驰骋。作为中国画系水墨人物科教员，梁长林得益于严格的基础训练，并将之运用到教学中去。他所传承的徐蒋体系经百年发展，历数代人，已经沉淀摸索出一套相对完善并行之有效的水墨人物教学规律和训练方式。经由此路，在临摹、写生、创作三位一体的训练中，有助于学生养成坚实的造型能力和笔墨基础。梁长林还主张以速写和书法作为双重基本功，并付诸大量实践。除却水墨写生和主题性创作，他还重视小品和连环画的训练，如其与同学陈文骥合绘的连环画《荷花淀》(据陈先生回忆，整个绘制过程以梁长林为主)[5]。该书全本共54 幅，几乎每张都可视为一幅独立的小品创作。其构图章法多变，善用留白营造空濛、辽远的水乡景致。画中常常用芦苇、荷花、树木来布势，辅以中远景的人物，虚实相生，充满笔情墨趣，民族审美特征浓郁。这些实践都体现了梁长林作为水墨人物画家所具备的全面专业素养。从作品里不难看出，梁在教学上的主张，都身体力行，很好地体现在他的创作中。他的写生与创作风格，体现着规律与法度，同时结合个人感受，又保持了传统笔墨的意趣，是一种有益于教学的参照。从他就学时期直至生命终结，其艺术面貌既不偏激也不保守，一直呈现着稳健推进的态势。

■ 蒙古族少女写生梁长林中国画 135cm x 68cm 1979 年

■ 张旭醉酒图梁长林中国画 182cm x 97cm 1981 年

四、立足时代，探索发展

“八五新潮”以来，中国画领域以变革为主旋律。艺术家们从个人情感体验出发，视角由乡土转向都市，更加讲求艺术语言本身的力量。直至今日，新人新作不断，贡献了很多积极的思考。可以说这种探索带有一定的启蒙意义，开启了中国画向现代形态转型的进程，使这一古老画种日益融进世界艺术发展的潮流，进而获得新的生机。但静观现在的人物画创作生态，繁荣之下似乎不乏局部的荒芜。如郎绍君曾在其《反思人物画》一文中谈到：“当下一些年轻画家的作品，有一种追求丑怪、暴露、畸形、病态、阴暗、刺激的倾向，从中可以看到对现代艺术的粗糙摹仿，以‘奇’惊人的动机，而并无严肃的批判指向，醒世的意义追求。”[6]时下，当代性是画坛理论与实践家们都倍加关注的议题，对于中国画特别是现代水墨人物画的当代性，各家都有自己的理解角度。但对当代性的追求，是否必须惟西方马首是瞻，是否必须以舍弃已有的优秀传统和牺牲民族审美特性为代价，则值得商榷。

■ 街头之夜梁长林中国画 34cm x 44cm 1980 年

梁长林所处的时代，正值这种变革的开端时期，他并未缺乏思考地盲从何种潮流，而是有选择地坚持了现实主义路线。但从《故乡行》《张志新烈士》等作品可以看出，他的创作并未延续以往的模式，已开始追寻更深层次的人文关照和精神求索。如据杜甫诗意所绘《石壕吏》，全画舍弃此类题材惯有的戏剧性情节，只用精湛的笔墨刻画了一位惊恐战栗的老妇人，枯瘦的双手向前微伸，腰身佝偻双目含泪，背景以淡墨简笔扫出茅屋颓墙，这些意向性的笔墨饱含着他对普通百姓在动荡时期孤苦无助的现实关切。同时期创作的《黄河船夫》，则在速写素材的基础上进行了大胆的主观处理，整个船夫的造型有适度的夸张，加重了外轮廓，通幅以颇具碑意的笔法阔笔直写，墨色浓郁厚重，使人物形象很好地烘托了画面的厚重主题。

梁长林还有一批直接得自生活采风的水墨速写，画的是一批露宿街边的平民百姓，如《奋笔上书》《街头之夜》等，充溢纸面的是对这些普通人的深深同情和悲悯之心。这批作品造型更趋平面化，墨色安排和构图上则适当吸收了西方形式构成的元素。从其立意构思和表现形式上来看，对于人物画所面对的核心问题，即直面血肉人生，挖掘和表现深刻人性，梁长林已经有意识地开始了更具力量的思考。

在进行这些尝试的同时，他又清醒地坚持了传统笔墨与生活造型的结合，并不断深化，始终在既有传统的基础上进行着立足时代，符合心性的发展演进。

结语

作为有着深厚学院背景的水墨人物画家，梁长林选取了一条融汇东西、面向生活的中道之路。叶浅予称他“教学之余，专心一意为中国画人物画的推陈出新探索道路，除此以外，值得特别称赞的是他对艺术事业和个人生活的态度：具有严肃认真、虚心钻研、埋头苦干、不图名利等美德。他发扬了这一代青年美术家的正气，和那些自吹自擂、哗众取宠之辈，形成了鲜明的对比”[7]。诚如叶先生所言，他富于才华，勤奋谦虚，人品画品皆高是众人对他的一致评价。其出色的造型与笔墨能力和扎实稳健的艺术风格,也为今天的水墨人物画教学与创作提供了一个有益的参照。同时应该看到，由于英年早逝，他的探索尚未完全脱出既有的样式而彻底建立自己的语言系统。假使寿算得延，他的创作会怎样变化呢？或许坚守写实，也可能更趋当代，但我们有理由相信，人物画坛的格局将会因他的存在而呈现更多可能。作为20 世纪七八十年代杰出的青年画家和美院教员，梁长林行之未远，他的艺术实践和不慕虚名、脚踏实地的创作态度，仍然值得今天的年轻艺术家思考和借鉴。