试论西方音乐流变中的 “陌生化”与“偏离”

2021-03-15王俊达阳军

音乐生活 2021年2期

王俊达阳军

从单声音乐到复调织体，从主调音乐的蓬勃发展到20世纪调性的瓦解，仿佛有一股強大的内在驱动力在推动着西方音乐从形式到内容的全面发展和演变。如果能够把握这种内在驱动力的规律，对我们重新认识音乐史和音乐规则的发展会产生重要的审美层面的启发。此文中，笔者试图借用文学中的“陌生化”理论与伦纳德·迈尔的音乐心理学理论相结合，解释和分析这种音乐演变的内在力量。

西方音乐自古希腊伊始，历经漫长的历史演进，从形式到内容、从理论到实践都经历了无数的革新。从对声音的组织形式上来讲，有几个比较重要的转折：第一，音乐从语言中单独分离出来;第二，单声音乐走向多声音乐;第三，从复调织体发展到主调织体;第四，从调性音乐到非调性音乐。上述变化并非在短时间内进行简单的取代，而是在实践和理论的发展中一步一步地探索和更新，有的变化甚至跨越了漫长的历史时期。

无论是什么时代的音乐，都有其传统与规则，音乐规则的理论和实践体现了时代的文化风貌和人的审美情趣。作为音乐审美和创作构思的重要载体，本文试图通过文学中的“陌生化”理论以及伦纳德·迈尔的音乐学理论来理解音乐规则或音乐语言的发展和演变，尤其是和声学发展的审美动力，借此管窥西方音乐文化的流变。

一、“陌生化”理论

“艺术的手法是使事物‘陌生化的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法。”

俄国形式主义运动的代表人物维克多·什克洛夫斯基在他1917年发表的文章《作为手法的艺术》中首次提出“陌生化”的说法，虽然原文中这个词来自一个笔误，但是这个概念还是一经发表就被广泛传播，成为诗学理论中重要的概念，后被德国戏剧美学理论家布莱希特所发展完善。但若是追根溯源，与“陌生化”类似的艺术理念其实在古希腊时期就已经出现。亚里士多德在其《修辞学》中提出了一种“新奇”诗学观念：“使用奇字，风格显得高雅而不凡”，什克洛夫斯基明显是借鉴了亚里士多德的思想。什克洛夫斯基指出，所谓“陌生化”就是要“使之陌生”，要审美的感受者背离日常生活的习惯化感知，使审美主体面临熟悉平常的事物时也能不断有新的发现，以此带来新的审美体验。

二、伦纳德·迈尔的“期待”与“偏离”

回到音乐理论的范畴，类似“陌生化”的追求和见解，我们可以在伦纳德·迈尔的观点中找到暗合之处。在迈尔的《音乐的情感与意义》一书中，迈尔从情感心理学理论出发，认为“当一种反应的趋向被抑制时，情感就被引起”的心理反应机制在音乐审美中同样适用，由此便涉及了迈尔理论中的“期待”与“偏离”。

伦纳德·迈尔认为，当人面对刺激时的“趋向反应”按照正常的走向进行时，常常是不被察觉的、无意识的，但当其受到阻碍的时候，反应开始进入了意识，这种对趋向的有意识的自觉，就形成了一种“期待”，如果最终阻力被突破，期待得到了解决，就会引起审美的愉悦。而在这个过程中对审美主体所期待结果的种种阻力和抑制，迈尔称之为“偏离”，“偏离”在刺激情感的激活方面有着重要的作用。

当然，在音乐的审美中，“期待”和“偏离”需要一些先决条件，“期待”产生的前提是审美者对刺激物即音乐作品的风格范畴有所把握，而和声的进行是这种期待的一个典范。例如莫扎特时代的作曲家和对风格传统有所了解的听者在作曲的结尾听到一个属和弦后，自然地会期待听到一个主和弦而非下属功能的和弦。在这之中存在一个问题需要加以说明：审美者的期待是建立在风格之内的，即和音乐作品处于一个审美共同体中，如果听者来自不同的音乐审美体系，例如来自18世纪的阿拉伯地区，则多半不会对一首钢琴奏鸣曲的和声产生符合西方音乐审美的期待。迈尔还指出，在这样的条件下建立起来的“期待”的发生过程并非来自理性的审视，却也不是盲目的、本能似的反射，而是一种习惯反应。

在特定音乐风格的范式中，音乐的上下文有一套自己的规范，所有违反、阻碍、抑制这种规范手段，都被认为是“偏离”。例如贝多芬《第九交响曲》第一乐章开始部分所引起的复杂期待与悬念，它导致了“需要被解决”的心理倾向愈演愈烈，悬念持续得越久，“偏离”被解决和修正时产生的审美愉悦就越强大。但是伦纳德·迈尔同时指出，“悬念本身没有审美价值，除非跟随而来的是一个在前后关系中可以理解的解脱”，对伦纳德·迈尔的这个观点，笔者有一些不同的见解，将在下一部分论及。

三、“偏离”自由度与“陌生化”进程

对于乐曲的演奏者、创作者和听众来说，不同的时代“给予……偏离的自由在程度上是不同的”。举一个简单的例子，增六和弦在蒙特·威尔第的作品中就已经出现过，在16世纪，增六度多是作为经过性的进行，偶有使用，然而到了浪漫主义时期，“增六和弦成为半音化和声中的重要变和弦”被广泛地使用。这说明，对于增六和弦这种“偏离”，创作者和听众的容忍度随着时代的前进在不断提高，增六和弦的例子其实就是西方和声发展的一个缩影：“偏离”自由度在不停更新。

“偏离”自由度更新前进的过程，我们同样可以理解为一个音乐语汇不断“陌生化”的过程，音乐的风格体系从不是永久的，迈尔认为“偏离产生时作为一种表现，可能在一段时间以后，就变成正常的了……作曲家需要创作新的偏离，或是强调那些已被使用过的偏离”。例如，欧洲中世纪时期的单声宗教音乐“格里高利圣咏”，起初是一种单声旋律的歌曲，后来随着宗教音乐的发展，圣咏的创作者、表演者和听众不满足于单声部音乐较为单薄的表现力，因此由单声部音乐发展出了奥尔加农等多声音乐形式，到了杜费和帕莱斯特里那，音乐中的复调技法已经日趋成熟。在这个过程中，一开始只允许在单声圣咏外加入八度或五度的平行声部，这时，这个加入的声部可以被认为是一种“偏离”，然而随着时间的推移，八度或是五度的声部已经被当作习以为常的部分，失去了陌生感，于是，更多的声部和更丰富的音程关系被加入进来，成为了新的“偏离”和进一步陌生化的结果。

沿着上述逻辑，我们可以在每一个时代的音乐语言的演变里都找到相应的例证，由此我们可以大胆地推论，对“偏离”的心理审美需求驱动着音乐审美体系中的每一个参与者，不断主观或客观地推进着音乐语言“陌生化”的进程，在这样的进程中，音乐语言得以发展。

然而，这个驱动力是如此强大与不可逆，并由“陌生化”親手摧毁了“陌生化”建立起的一切。建立在大小调体系上的主调音乐在西方繁荣了数百年，到了浪漫主义晚期发展到了顶峰，然而它被瓦解的速度远远快于建立的速度：表现主义、印象主义、多调性、无调性、序列音乐、自由无调性这些现代音乐的流派和创作理念迅速地完成了对大小调和声体系下调性音乐的瓦解。20世纪音乐对传统的颠覆性是前所未有的，这与这个时代政治经济剧烈震荡、科学技术突飞猛进的背景有着密切的关系，但是我们仍然可以从音乐本身的审美逻辑出发来做出一些解读。20世纪前，尤其是巴洛克之后，无论是主调音乐还是复调音乐，其本身都蕴含着一些公认、共有的规则和框架（例如在绝大多数调性明确的乐句中，属到下属的反功能进行是绝不允许出现的），因此古典主义时期和浪漫主义时期才会被称作“共创性时期”，在这样的背景下，每一次的“陌生化”进程都在一个被作曲家和理论家们圈定的框架之内，或许彼时的人们并不这样认为，但今天的我们以一种后来者的开阔视野去观察过去的音乐实践时，应当可以看到他们的界限。作曲家们在这样的土壤上辛苦耕种了数百年，到瓦格纳时这片田地已是硕果累累，所以如勋伯格等人的后来者们做了大胆却又必然的事情——走出这片广袤的土地，因此，调性的瓦解是想要“使音乐陌生”以产生新的审美趣味的必然产物，虽然大家走出去的方向不尽相同。20世纪开始，音乐创作的规则从共性走向了个性，不同的流派、不同的作曲家能够以完全不同的组织方式去组织音高、节奏和音色，这对听众提出了更高的要求，如何去把握和感受这些作品中的“期待”和“偏离”，当声音不再试图表情而是被概念、略显机械的规则或者数字游戏组织在一起时，直接感受它的“悬念”似乎很难，可听性大幅度下降的作品似乎也无法很好地刺激人形成直接的“趋向反应”，如此看来“使之陌生”确是已经达到，但是这样完全解构式的发展是否让音乐的“悬念”难以表明，让“期待”不复存在呢？

在这里就需要讨论上一节最后提到的伦纳德·迈尔的观点：悬念到底有没有审美价值？笔者认为，想要讨论这个问题，首先要厘清这个问题背后的审美预设：悬念是否存在？即，无论主观或客观，作品本身是否一定具有一个被解决的必要？笔者认为，在调性音乐中，这样的解决一般存在，因为调性音乐在一开始就设定好了重点——终止式，即使作曲家刻意采用非常规的终止方式，这种特殊终止仍是一种预设好的终点，或者我们可以将特殊终止式和一般终止式之间的审美偏差理解成为一种解决。而在现代音乐领域里，这样解决的必要性有时并不存在，因此悬念不成为悬念，有时只剩下先验的原则（例如勋伯格的十二音技术、兴德米特的音列Ⅰ和音列Ⅱ）或是作曲家创作中自然形成的后验的概念（如巴托克的轴心体系），这样解决就不复存在了吗？笔者认为，在这样的情况下，作品本身直接成为其对应的先验或后验原则的解决，在如此极端的情况下，“偏离”已经开始脱离传统的乐音体系，在新技术和新思想的辅助下走向了音乐语法规则之外的技术领域，诸如人工律制、微分音、噪音采样等等。一件耐人寻味的事情是，从噪音中走出的音乐，发展了千百年，最终又不断地向噪音接近，形成一个有趣的闭环。