黎英海古诗词艺术歌曲创腔的审美融通

2021-03-15张慧琴邓程磊

音乐生活 2021年2期

张慧琴邓程磊

黎英海是中国当代著名作曲家、音乐教育家，其音乐创作在西方音乐技法与中国民族元素结合方面做出了有益尝试，成绩斐然。他的器乐创作凸显钢琴作品的民族化道路探索，代表性作品《中国民歌钢琴小曲50首》可以说是中国民族和声体系理论研究与钢琴演奏相结合的典范之作;另一类像《夕阳箫鼓》《阳关三叠》这样的钢琴作品又将中国传统古典音乐与西方乐器、现代音乐创作手法做了完美的结合。他在声乐方面的创作涉及了原创艺术歌曲、改编他人的作品、改编民歌、古诗词歌曲、儿童歌曲等类别，其中古诗词艺术歌曲《唐诗三首》以其独特的艺术构思、独树一帜的表现手法把中国古典诗词的“情、意、韵”表达得生动贴切，自1982年首演以来深受广大声乐工作者的喜爱而被广泛传唱，进而成为专业院校声乐教学的必唱曲目之一和理论研究之热点话题。

《登鹳雀楼》是黎英海《唐诗三首》的其中一首，（另两首为张继《枫桥夜泊》和孟浩然《春晓》），目前关于“黎英海艺术歌曲”的研究在中国知网检索到的文献共计46篇，其中期刊25篇，硕士毕业论文21篇，内含黎英海《唐诗三首》的各类研究有39篇，按照研究的主题及其结论，大致可归为以下三类：

1.关于创作技法、艺术特色的代表性研究有：刘诚（2007）发表于《中国音乐》的“黎英海艺术歌曲《唐诗三首》的和声分析”、王静（2013）发表于《音乐探索》的“黎英海艺术歌曲《唐诗三首》诗乐结合的艺术特色”、李翠萍（2017）发表于《音乐创作》的“中国古诗词艺术歌曲创作的民族特色——以黎英海艺术歌曲《唐诗三首》为例、孔繁涛（2018）发表于《音乐创作》的“黎英海艺术歌曲中的调式运用探析”，这些文献对黎英海古诗词艺术歌曲中的旋律调式、和声以及作品中用西方作曲技法融合中国民族元素的创作思维进行了研究分析。他们一致认为黎英海《唐诗三首》巧妙地将西洋作曲技法与中国民族音乐元素进行了融合，打破了民族音乐的束缚，使得民族和声得以走向现代风格，让中国民族风格在艺术歌曲这一体裁中焕发新生，是一部里程碑式的作品。

2.关于美学阐释的代表性研究有：陈榕（2019广西师范大学硕士论文）的“黎英海《唐诗三首》的美学特征及演唱探析”，对《唐诗三首》的审美内涵以及音乐本体进行了分析研究。文章认为《唐诗三首》有鲜明民族特征，且具有较高艺术价值，堪称中国古詩词艺术歌曲经典之作，对于推动中国古诗词艺术歌曲发展意义非凡。

3.关于演唱实践的研究主要集中在学位论文中，如：贺琳琳（2012武汉音乐学院硕士论文）“谈黎英海作曲的古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的‘情与‘声”、陆治玮（2014上海音乐学院硕士论文）的“声乐套曲《唐诗三首》的声音表现”、邓娴竞（2017福建师范大学硕士论文）的“黎英海《枫桥夜泊》的演唱意境及诠释”，该类研究从声乐技术、意境把握、歌唱情感方面进行了实践性的分析研究，他们一致认为《唐诗三首》这样的古诗词艺术作品已成为了声乐学习中的经典作品，对于提高演唱水准大有益处，演唱中要注重声音、字韵、情感的综合表达。

综上，对黎英海艺术歌曲的研究成果汇集在音乐本体（旋律和声、节奏律动、调性曲体）、风格特色（中西合璧，西方技法与中国民族元素结合）、美学意境（隽永清丽，中西结合后的全新民族性特征）及演唱诠释（技术、意境、情感）四方面，这些研究在理论层面对黎英海古诗词艺术歌曲进行了多方位分析论述，丰富了现代性诗词歌曲演唱的理论依据。演唱实践方面虽然也有研究，但基本都局限于技术运用、风格意蕴掌握的层面，没有将诗词韵味、现代创作技法建立在中国声乐独有的腔词关系的系统理论中加以研究。然而无论是什么风格、什么时期的歌曲创作，不论演唱者用什么方法加以演唱诠释，本质都蕴含在汉语独特的语音、语韵、节奏、结构特点的融通中，体现着地域语言孕育的腔词音调美、诗词格律造就的腔词节奏美、结构调性布局下的色彩美、中国古典风格创腔的声韵美，本文以《登鹳雀楼》为例加以论述，以期为中国古诗词艺术歌曲的现代性创作及演唱创腔提供审美视角和思维。

一、地域语言孕育的腔词音调美

在汉语音韵学中，传统分析字音法将每个字都分为“声母”“韵母”“字调”。其中字调的音高对于唱腔旋律的起伏运动有着重要作用。字调读音的高低变化是“调值”，方言习惯、朗诵腔调的不同导致各地方言的调值有所差异;调值影响着唱腔旋律、节奏。从字到句是由点到线的过程，因此影响语言中音高的，除了字调还有语调。[1]语调是句子音调的高低抑扬，是说话语气的表达要素之一（共五个要素：语调、节奏、速度、音色、语法）。[2]与字调相同，不同地域方言的语调也有所不同，字调、语调影响着旋律和节奏的变化，因此便产生了音乐风格的地域性差异。

在古诗词艺术歌曲中诗词内容是无法更改的，因此要在遵从诗词自身规律基础上创作;黎英海先生在他的《音乐理论选集2》（2014）中提到“音乐与词的结合必然会受到词的制约或影响，要在服从总的形象要求的前提下，尽量使旋律的起伏动静、轻重缓急与词的抑扬顿挫取得很大程度的一致性，在被动中求主动……旋律又不能完全受词的束缚，因此还应当充分注意词曲之间存在着矛盾所可能产生的不一致性。”[3]这一观点与于会泳先生在《腔词关系研究》（2008）中提到的腔词双方的[4]“相顺”与“相背”关系相一致。“相顺”即腔与词互相适应，均保留了自身规律的完美;而“相背”即为腔词双方的自身规律互相妨碍，互相绊脚。前者是腔词结合的良性关系，后者则是一种不良关系。但实际上腔与词在自然条件下完美契合的情况是可遇不可求的，腔与词自然规律更多时候是不完全一致的，这就出现了“相背”。为了克服它，就需要“让腔从于词”，即“唱腔在保全自行规律前提下主动服从唱词”。而黎英海先生在古诗词艺术歌曲创作中也正是采用了这样的处理方式，使得诗词与曲调得以顺达。

《唐诗三首》中的三首诗作是四句绝句，其情感表达、意境表现、词韵格律各有不同，通过对三首作品的音乐分析，可以感知到黎英海先生创作中对诗词地域音韵、意境特点以及腔词之间的音调关系做了细致考量。《春晓》和《枫桥夜泊》运用了南方不同地域的腔调：[5]《春晓》音调风格来自福建南音，音域跨度达十度，总体为线条平缓的模进式旋律;《枫桥夜泊》在钟声的间隙中出现江南吟诵式的歌调，音域跨度达十二度，旋律线条舒缓平滑;因此这两首作品的音乐风格便有了南方音乐共有的一些特点：细腻、婉转以及郁悒。而《登鹳雀楼》则与前两首截然不同，它运用了北方黄河流域的语言腔调和音乐元素，歌曲中频繁使用四度、五度、八度的大跳音程多达15次，且上下返折，旋律总体呈折线状，使音乐具备了北方粗犷、豪放的特点。

鹳雀楼位于山西省永济市蒲州古城西面的黄河东岸，此地位于晋秦豫“黄河金三角”区域中心。因为鹳雀楼所处的地理位置及地域特色，这首歌曲的旋律中也包含着蒲剧、陕北民歌，以及河南豫剧的一些音乐特征，而这些地方性音乐同时也包含了地域性的声调特征：晋秦豫交界处地区民风淳朴豪爽，其方言既有晋西南方言的淳朴，也有陕西关中方言的豪爽酣畅和豫西北方言的诙谐幽默，谱例对比分析如下：

通过以上谱例与演唱对比，我们发现《登鹳雀楼》体现了蒲剧、陕北民歌、豫剧中鲜明的旋律特征，即旋律中较多四度及以上的大跳音程，具有较大开合度，且旋律线上下翻折频繁，像极了黄河这一地域沟壑纵横、气势恢宏之地貌特征和音乐高亢、豪迈之风。这些特征在谱面上均有所反映，在听觉上也十分明显，钢琴、旋律部分均可从听觉上感受到浓厚的黄河流域音乐色彩;地域性气息十分浓厚，这也就不难理解为什么黎英海先生说这是黄河孕育出来的音调了。

二、诗词格律造就的腔词节奏美

关于词曲结合的节奏关系，黎英海先生在《黎英海音乐理论选集2》阐述的观点是“音乐节奏及其变化，要比语言的节奏丰富得多，为了音乐形象的需要，不能满足于照搬语言的节奏。”《登鹳雀楼》是五言绝句，属于格律诗的一种。而影响格律诗节奏最关键的一点就是平仄。平、仄共有五声，分别是阴平、阳平、上声、去声、入声，其中入声在现代汉语中已消失。《登鹳雀楼》这首诗的平仄排列如下：

白日依山尽（仄仄平平仄）

黄河入海流（平平仄仄平）

欲穷千里目（仄平平仄仄）

更上一层楼（仄仄仄平平）

在五言绝句中，每句有五个音节，每两字有一顿，即：

白日/依山/尽/0 黄河/入海/流/0

欲穷/千里/目/0 更上/一层/楼/0

平仄排布使得诗歌有了对仗美感，而“一句三顿”则使得诗词具备了特定的“节奏”美感;这两者共同成就了诗词的格律之美。把这一句三顿的诵读节奏“翻译”为音乐的节奏型，即为：

×× ×× × 0 | ×× ×× × 0

显而易见，这是具有抒情宽广特点的4/4拍。而黎英海先生的谱曲采用的正是4/4拍，这不仅因为4/4拍适宜表现抒情风格，更重要的一点是出于对音乐节奏和诗词格律契合度的考量。如果说节拍奠定音乐的基调，那么节奏则从更细致的音乐单位中体现风格特征。歌曲中八分音符为一拍的节奏型共出现13次、四分音符为单拍的节奏型共出现14次。

谱例《登鹳雀楼》旋律

（说明：谱例中○代表××节奏型，△代表x节奏型，□代表×.×节奏型，—代表×××切分节奏型）

还有以其为基础的“变体”，如：全曲出现3次的附点八分节奏，以及在全曲出现2次的大切分节奏。其共同点都是打破了正常强弱规律，造成音乐律动变化。附点八分的加入为音乐注入了跳跃性、动力性，这种动力性正是诗中“登高”的音乐化表达;而大切分节奏则使音乐多了一种连贯性、抒情性，且每个句尾均为长音，形成了前面紧凑，尾音舒展的节奏规律。而原诗朗诵的节奏规律也是“前紧凑后舒展”。

如果在腔词节奏关系处理中迎合原诗节奏，那么势必会被局限一隅;许多巧妙的音乐构思会被扼杀掉。但黎英海先生并未拘泥于原诗节奏，他在4/4拍框架内将每句的节奏灵活变化，例如：原诗为“白日/依山”，而音乐中则为“白/日/依/山”（两字连起来表示八分节奏，单字分开表示四分节奏）。将原诗的节奏线条“拉宽”，使其旋律更具歌唱性和宽广度，这正是诗乐结合中对于节奏的灵活运用。黎英海先生以节奏节拍为切入点将诗歌格律和音乐節奏巧妙结合，并在此基础上进行了灵活变化，在使诗词音乐化的同时兼顾了诗词原本的格律，使诗与乐可以完美契合，这无疑是非常巧妙的创作方式。

三、结构调性布局下的色彩美

结构是作品的骨骼和支撑。唱腔和唱词在结构方面的相互制约关系主要体现在句式和乐段两方面[6]。黎先生把这首艺术歌曲根据歌词的意境处理成了两段体结构，第一段只唱“白日依山尽，黄河入海流”两句，采用了一种钢琴伴奏织体形式，音乐情绪是舒缓的，是对景色的描写。第二段只唱“欲穷千里目，更上一层楼”两句，采用了另一种钢琴伴奏织体形式，结合速度的加快，情绪是激昂向上的，表达了诗人积极向上的人生态度。

从旋律调式角度讲，本作品运用了民族五声调式，但是经过了几次“换宫”的过程：首先作品开始于bG宫系统，但在第六小节的钢琴伴奏左手部分出现了bC、bF两个音，实际上左手已经转向bF宫系统，这是一次二度关系的宫系统转移，音响是新颖别致的。从第二段落开始（14小节），转向bD宫系统，从19小节开始，再一次转向bE宫系统，从bD宫系统到bE宫系统，又是一次上二度宫系统的转移，从音乐上满足了歌词情绪激昂向上的要求，最后一句回到了bG宫系统，满足了作品调性回归主调的要求。多次调性变换丰富了《登鹳雀楼》的音乐色彩，音乐在变化多样的同时仍然保持着腔词结构上的错落有致。

从和声角度讲，黎先生在该作品中右手强调运用了四五度和弦，这在当时是对民族调式和声语言的新探索，一方面大胆地抛弃西方三度叠置结构和弦的运用，同时也从音响上模仿了中国琵琶、古筝等民族乐器自然音响的特点。这种西方纵向和声思维框架之下采用具有中国特色的纯五度和声与中国民族特色音乐元素的音乐创作手法，是中国传统音乐元素与现代作曲技法的巧妙结合。

四、中国诗词歌曲演唱创腔的声韵美

《唐诗三首》由男高音歌唱家姜嘉锵先生首唱于1982年，无论是黎先生的巧妙创作还是姜先生的经典演绎，都对中国古诗词艺术歌曲的创作及演唱产生了深远影响。中国古诗词艺术歌曲的演唱在唱法上并无局限，但无论运用何种唱法去演绎，前提都应遵循中國古典诗词的吟诵风骨和气质，在择腔和创腔两方面下功夫，以彰显中国文人词调音乐之儒雅和抒情达志的特点。[7]姜嘉锵先生从上世纪80年代开始，聚力于古典诗词的演唱，作品多达二三百首，其中凭借《枫桥夜泊》的成功演唱，被业界誉为“中国古典诗词演唱第一人”。[8]姜嘉锵先生认为，科学的发声、正确的语言音调、中国文化的修养是唱中国歌的必备条件，只有将三者融合，演唱才会真正具有中国的、民族的气质。中央人民广播电台曾以“声通中外、情达古今”来评价姜嘉锵先生的歌唱，足见他在声音技术上对美声唱法与中国戏曲、民族唱法的借鉴融通。在对待诗词歌曲“古今”问题上，他又注重当代审美与古典韵味和腔词的结合与体现，一方面姜先生博采各地民间音乐之长，同时模仿中国诗词的吟诵或吟唱[9]，在歌曲句末的长音上创造性地加入了“摇音”，实现了声韵、曲调和当代审美相结合的诗词创腔特点。对比分析他演唱的黎英海三首古诗词艺术歌曲，《枫桥夜泊》和《静夜思》两首清雅淡远、意蕴十足，堪称典范之作，而《登鹳雀楼》则在体现现代创作技法丰富调性色彩的变化和兼具豪迈气概上，从明暗厚薄的音色变化、吟诵起音、咬字行腔、句末摇音四方面下足了功夫，既体现了清新典雅的中国古典风格，更彰显了中国文人墨客的豪迈情怀。

五、结语

20世纪以来，以青主创作的《大江东去》为代表，开辟了中国近代以古诗词谱曲艺术歌曲的道路，自此，不同时期的作曲家在不断致力于西方艺术歌曲体裁与中国古诗词合璧过程中，探索“中”与“西”、“古”与“今”二元矛盾体的统一的创作手法，不同时期的歌者也根据诗词格律、腔词关系、音乐创作进行大胆创腔，实现了中国古典诗词音调美、节奏美、色彩美、声韵美的融通。创作方面，黎英海先生是独树一帜的，他的古诗词艺术歌曲构思独到，贴合了诗作意境，融入地域特色的音乐元素，把钢琴置于与人声等同的地位，在民族五声调式基础上融合西方现代风格创作方面做出了有益尝试。演唱方面姜嘉锵先生是走在前列的，在吟诵及古韵体现上独具风格，其后廖昌永、吴碧霞、张立萍、石倚洁、雷佳等当代著名歌唱家在古诗词艺术歌曲演唱方面也均有精彩诠释与创腔。研究、传承、传播优秀的中国古诗词艺术歌曲，使之绽放在多元舞台上，就是对中华优秀传统文化最好的文化自觉。