音乐批评的三问与三度探究

2021-03-15金晶

音乐生活 2021年2期

金晶

一、音乐批评的三个标准

音乐批评究竟有没有标准？标准是什么？这个话题似乎很难获得完全统一且使所有人都信服的答案。查尔斯·罗森在《音乐批评的五种哲学视角》一书中对音乐批评的标准是这样阐释的：音乐批评不能完全出自作曲家，他的立场过于偏颇;不能出自批评家，因为他的标准是无效的;应出自作品本身，该作品的声音结构在听者心中究竟引发好感还是反感应作为音乐批评的重中之重。在谈及与宝玉老师对话的内容前，我们先来论证下这三个标准的内涵与外延是否可靠。

（一）音乐批评不能完全出自作曲家，他的立场过于偏颇

这一观点可以分成两个方面论述，即一方面，作曲家的批评立场确实过于偏颇，另一方面，作曲家的批评立场是值得借鉴的。当我们持作曲家的批评过于偏颇的立场时，我们所强调的是作曲家对于作曲技术层面的精准要求。由于作曲家在创作一部音乐作品时，他所考虑的是如何用形而下的技术手段实现他所要表现或表达的某种艺术观念，而当我们看到作曲家对某部作品的音乐批评时，会情不自禁地认为他们对作品在表达音响技术时所持的偏颇的评价标准，或可以这么说，作曲家的批评立场会更加强调音响所塑造的音乐主观意向性表达，而不太考虑音乐公众的理解与反馈态度，因而，有时他们的批评立场确实比较偏颇，这样的例子不胜枚举。比如，在与宝玉博士隔空云对话时，他曾说道：“作曲家世界中所认定的音乐形象是不能被随意改动和替换的。”这也从某方面证明了作曲家对于自己所持立场的坚定信奉原则。而莫扎特对于18世纪的公众所提出的要修改他的音乐作品中的某些音符的事件也坚持了同一立场：即一个音都不能修改。从这些例证中，我们不难看出，处于音乐批评链条顶端的作曲家对于自己创作的音乐作品所持的坚定立场。

事实上，作曲家的立场本身就代表一种独特存在的批评家的立场，因为作曲家在创作音乐作品前早已在自己的大脑中对某一动机或某一音乐主题“批评了”无数次了，而当他们完成音乐作品时，本身就经历了对音乐作品“去粗取精、去伪存真”的过程，这一过程，就是不断地让音乐作品在批评中生长繁殖并发展壮大。

另一方面，作曲家的批评立场是值得借鉴的。支持这一论点的例证不胜枚举。众所周知，西方的音乐批评理论源于作曲家与演奏家有明确分工的19世纪，根据卡尔·达尔豪斯在《音乐美学观念史引论》所述，19世纪是西方作曲家与音乐作品相分离的时代，由于有了音乐作品这一专业术语，使得批评家们可以根据自己的主观评价标准来对他们所认同的音乐作品撰写音乐评论。值得提及的是，第一批进行音乐评论的批评家们大多是文学家与哲学家，比如瓦肯罗德、蒂克、施莱尔兄弟以及赫赫有名的E.T.A.霍夫曼，由于这些文学家所采用的评论手法都极为夸张并富于幻想性，于是在他们的影响下，众多作曲家也采用了相同的方式对同时代自己与他人创作的音乐作品及过往时代的音乐作品进行具有描绘性和幻想性质的音乐批评。在这些出版的音乐批评文集中，最具历史价值的当属19世纪一系列作曲家发表的极具历史价值的音乐批评文集，这些文集包括罗伯特·舒曼在《新音乐报》发表的音乐评论，李斯特文集、瓦格纳文集等。这些作曲家的共同特点是具有作曲家和音乐批评家的双重身份，而最值得借鉴的是他们对当时的作曲家创作的音乐作品所做的音乐批评，可谓字字珠玑，针针见血。比如，罗伯特·舒曼对弗雷德里克·肖邦的音乐作品所做的音乐批评早已被载入西方音乐史册并被传为佳话：“先生们，请脱帽致敬吧，我看到了一位真正的天才！要是俄国沙皇知道在肖邦的作品里包含对他多大威胁的话，他一定会禁止这些音乐的，肖邦的音乐是藏在花丛中的一尊大炮，向全世界宣告：‘波兰不会亡。”诸如此类的音乐批评不仅反映了当时作曲家个人的主观音乐观，更代表了客观的音乐作品的存在价值。而舒曼的音乐批评在19世纪所产生的音乐价值及借鉴意义是绝对不可低估的。因而，我们可以十分肯定地认为，作曲家的批评立场是十分值得借鉴的。

宝玉博士作为当代十分具有社会影响力的作曲家和音乐批评家，他认为，作曲家的音乐批评十分具有借鑒意义，因为，这样的批评家最了解音乐作品的文本与音响的结构意义，谙熟音乐理论，并利用音乐理论，尤其是作曲技术理论进行有效的音乐批评。这样一来，无论从音乐作品的内在乐谱构成还是从外在的音响刺激上看，他们都能十分清晰地参透并管窥到音乐的本质含义。尽管对于绝大多数人而言，音乐只是躁动着的声音，它事实上不包含多么深刻的意义指向，这也是为何大多数人比较喜欢聆听歌曲而相对并比较反感器乐作品的原因。作为作曲家，他们所肩负的时代责任就是要站在批评家的立场为不太明辨音乐作品意义的公众发声，引导公众对音乐的舆论价值取向，从而达到更好地推动音乐事业良性发展的目的。

（二）不能出自批评家，因为他的标准是无效的

这一评价标准也可以分为两个层面展开，即一方面，批评家的音乐批评都是无效的吗？另一方面，批评家的音乐批评在多大程度上是有效的？

1.批评家的音乐批评都是无效的吗？

这一问题的答案显而易见，即批评家的音乐批评一定不会是无效的。就当下中国音乐评论事业发展而言，真可谓“百花齐放，百家争鸣”，当下的中国音乐评论已经进入了“人人都是评论者”的生态环境中，每个人都可以在自己的自媒体环境下品评一二，而不需要所谓的专业学术锻造。然而，基于不同类型评论者的背景知识而建构出的批评结果对音乐作品的批评生态环境却具有举足轻重的影响。就当下而言，我们可以将评论者所写的音乐批评内容分为学术批评与社会批评两大板块。学术批评犹如专业的外科医生，他们可以将一部音乐作品完整地剖析透彻并切中要害，因为他们懂得音乐作品的创作技术要素，因而批评起来得心应手，毫不费力。然而，学术批评也有弊端，即囿于音乐学院象牙塔顶端，不大能被大众理解，因而，有时会出现“自弹自唱、自言自语、高处不胜寒”的批评现状。而且，当下的学术批评也存在盲目以大师自居的风气，即作曲家收获了某些荣誉或奖项之后，不大能够接受负面的批评，这也使得学术批评并未真正达到针砭时弊的效用。另一方面是来自于社会批评的人士，这类批评的文论比较接地气，普通大众也比较易于接受，然而，构成社会批评的人士一般未经过专业的作曲或学院派学习的学术训练，他们的音乐批评更多的是描绘一种个人对音乐的情感寄托或抒情性体验，本质上并未触及音乐本身的社会价值，很多文笔一流的文学家所撰写的音乐批评读来诗情画意，却犹如把玩文字游戏，让人觉得有种隔靴搔痒、意犹未尽的感觉。

2.批评家的音乐批评在多大程度上是有效的吗？

这一问题的解决办法十分简约，本文对宝玉博士提出的三个维度的阐述就十分清晰地说明了解决这一问题的有效方法，在此不做赘述。

宝玉博士认为，无论是来自社会人士的社会性的音乐批评还是来自学术界的音乐批评，都应该切中肌理，犹如庖丁解牛，而不应该利用文字绕圈子，描绘了大段的看似跟音乐有关的文字后却绝口不提音乐作品本身，那么，这样的文字事实上是根本未达到音乐批评的目的。作为批评家，也要守住自己的职责底线，不应利用自己在业界的批评影响力渎职，唯有如此，批评家的批评价值才能得到充分的实现。

（三）应出自作品本身，该作品的声音结构在听者心中究竟引发好感还是反感应作为音乐批评的重中之重

这一论点是德国著名音乐美学家及史学家卡尔·达尔豪斯极为赞同的观点。达尔豪斯认为，音乐作品的声音结构是音乐的真实存在，而音乐作品中的文本是人们对作曲家所创作的乐思的“死亡的沉思”。鲜活的音乐作品的音响结构是音乐存在于听者世界中的重中之重。无论我们对音乐作品的文本有多么深刻的理性分析，或采用多么专业的手法，都无法完全把握到音乐作品的音响本质。分析是理性的，是对乐谱死亡的沉思，然而，声音却是感性的，是承载着作曲家的音乐逻辑和音乐结构的感性显现。因此，作品的声音结构一定会对听者产生正面或负面的感受，而这些声音刺激后的感受是最直接的音乐体验，也是最值得被批评家们纳入音乐批评领域的批评要素。

正所谓英雄所见略同，宝玉博士十分认同这一观点，因为不提及音乐作品的音乐批评事实上是无效的音乐批评，甚至可以说，连音乐批评都算不上，因为不具备实践性。正如一位从来都没生过孩子的妇女大谈特谈如何怀孕、如何生产、如何养育孩子一样，即使写无数本理论书籍都不具备一丁点可参照性。音乐批评亦如此，不针对具体的音乐作品的声音结构进行有效合理的音乐分析与诊断，而大谈特谈音乐批评的相关理论，事实上是没有任何批判的实践价值的。

二、音乐批评的三度理论阐释

如前所述，宝玉博士所提出的三度包括批评者的专业态度、立场角度及技术维度。笔者认为，这三度是值得当下每位批评者关注并仔细研究的音乐批评的理论课题。

（一）专业态度

宝玉博士认为，批评者的专业态度是决定音乐批评是否具有影响力和社会价值的本质属性。就批评者的专业态度而言，宝玉博士提出了两个支撑观点，即一方面要以音乐作品为源，音乐作品就事论事，另一方面要努力建构出音乐作品所隐匿的形而上的精神。我们可以这样认为，宝玉博士提出的这两点批评者的专业态度是决定音乐批评文章能否获得读者认可与共鸣的重中之重，也是批评者立足于音乐批评论坛的不二职业法则。试想，作为一篇音乐批评类的文章，却绝口不提他们要批评的音乐作品，即未能聚焦要研究的音乐对象上，那么，这样的文章无论如何引经据典，抑或是舞文弄墨，都犹如纸上谈兵，水中望月，玄之又玄，幻之又幻矣。而宝玉博士提到的批评者所要注重揭示音乐作品的音乐精神，对于批评者而言，是更加难能可贵的。因为作为一部音乐作品，它既然被作曲家创作出来，就一定具有特定的精神内涵，尽管纯音乐的音乐作品也会存在，但即使是纯音乐的音乐作品，它也具有某种精神属性，只是需要批评家们不断上下考证，博古通今，从而抽丝剥茧，获得与音乐作品相对应的精神内涵的蛛丝马迹。王次炤在《音乐美学新论》中提出，音乐的自律性内容包括基本情绪、风格体系和精神内涵。王次炤所提出的音乐的自律性内容中，将精神内涵视为最高层次的属性。无独有偶，黑格尔在《美学》一书中，也明确提出了“美是理念的感性显现。”这也充分地证明了精神内涵在音乐作品中所占据的不可撼动的核心地位。宝玉博士所提出的批评者应努力揭示音乐作品的精神内涵也是基于上述缘由。这里，我们要解释下为何批评者要努力建构音乐作品的精神内涵而不是其他的音乐要素。由于精神内涵这一概念是西方19世纪音乐美学中评价音乐作品诗意性的本质，而音乐批评的构建确实也离不开对音乐美学观念与音乐史料的参照与仿效，并且音乐作品的精神内涵是隐匿于音符的运动间隙的，如若不能仔细比对、反复聆听、理性分析，是很难准确地揭示出音乐作品的精神内涵的，因而，音乐批评者应当十分重视对音乐作品精神内涵的研究与阐释。

（二）立场角度

宝玉博士主张，“音乐批评者应努力以作曲家的视角对音乐作品的审美艺术取向进行批评，并在此基础上找出所评价的音乐作品的优势与劣势。这一角度与德国哲学家伽达默尔所提出的“视域融合”有着异曲同工之妙。所谓“视域融合”，即感知者将自己所感知的艺术对象与艺术作品中的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到新的视界，获得新的理解。用直白一点的话来分析，即音乐批评家不能“自嗨”，即用自己的品评标准“大放厥词”，而完全不顾作曲家在创作这部作品时的审美艺术取向。尽管音乐批评属于主观性的音乐活动，但这个“主观”是有严格的边界范围的，它的边界就是不能脱离作曲家与音乐作品来“自说自话”。宝玉博士认为，尽管一千个观众的眼中有一千个哈姆雷特，但无论如何，作为观众，都不能够拿自己眼中的“哈姆雷特”与戏剧中的“哈姆雷特”进行比对，因为这个思考路径中的逻辑出发点就是错的。错就错在哈姆雷特不是由观众所创造的，他是莎士比亚笔下的人物，脱离莎士比亚的創作初衷而就观众主观眼中的哈姆雷特进行品头论足，那简直是滑天下之大稽。因此，作为音乐批评者，我们要对自己所要批评的界限和标准搞清楚，既不能自创一个臆想中的音乐作品，以自己貌似合适的角度去大谈特谈音乐作品的好坏，也不能不顾作曲家的审美构思，脱离作曲家的语境而对音乐作品批评得体无完肤，而应该把握好自己的批评立场，以音乐作品为本，以作曲家审美为源，努力构建适合且营养的生态评价话语。

（三）技术维度

说到技术维度，相信宝玉博士是最有话语权的批评家，因为作为作曲家，宝玉博士已经创作出大量优秀的歌剧及不同体裁的优秀音乐作品，因而，宝玉博士提出的批评家所秉持的对音乐作品技术维度的批评标准是十分中肯且具有实践意义的。宝玉博士认为，批评者所具备的对音乐作品的技术维度分析是让音乐批评类文章得以立于批评之林让创作者得以心悦诚服的重要因素。因为音乐批评家或乐评人是作曲家和社会公众之间的传译者，如果不具备庖丁解牛的技术能力，是很难写出一篇饱满且富于针砭时弊效用的批评类文章的。因为音乐作品是由诸多要素合构而成，这其中包括音乐语言的基本要素、音乐创作所依赖的风格体系以及音乐音响的感性整体构建要素等等。如遇到不同体裁的音乐作品，还要深入剖析音乐体裁的技术要素，切不可只通过一些浅显的形容词大谈特谈音乐引起的乐评人的情感共鸣或花拳绣腿式的散文评论，也不盲目崇拜，极力大拍所谓的知名作曲家的马屁而遮蔽了音乐作品存在的技术问题。唯有如此，音乐批评的文章才能达到它所存在的效用，也唯有如此，音乐批评者的桥梁作用才能得到名副其实的体现。

三、对“三问”与“三度”的综合探究

综上所述，查尔斯·罗森所提出的音乐批评的标准与宝玉博士提出的三个批评角度有着英雄所见略同般的社会影响力。作为批评者，我们既要看到作曲家作为批评者所存在的短板，也要重视作曲家所做的音乐批评，因为，他们对音乐作品技术要素的分析一定有某些值得借鉴与参考的价值。作为批评者本身，如要避免查尔斯·罗森所指出的狭隘性与主观性的弊端，就要努力参考宝玉博士对批评者提出的三个批评维度，即态度要专业，立场要贴合原作，技术维度要过硬，唯有如此，才能创作出具有时代价值与社会价值的批评类专业文献。最后，关于查尔斯·罗森提出的音乐作品的音响结构在批评者心中引发的好感或反感这一标准，宝玉博士深以为然，音响对公众的生理刺激与反应是一种直觉，这种直觉是不会作弊的，因此作为批评者，我们应当努力构建自己对音乐作品的音响接受评价维度体系，从而可以从音乐作品的音响结构中作出清晰且标准的审美评价判断，为构建当下健康良好的音乐批评生态环境做出自己应该承担的社会责任。