抗战后官营制片厂内“进步”电影叙事研究

张娟

抗战胜利后，国民党官营电影机构借助垄断地位所积聚的资源力量，在出品一批为国民党政权服务的正统电影外，由于进步力量和商业力量的渗入，“进步”电影、商业电影也均有发展，形成三足之势。其中，尤以“进步”电影成就最为突出。与民营电影公司出品的“进步”电影共同承担起抨击黑暗、唤醒民众、呼吁民主、启发人文的使命。本文对官营电影公司内的“进步”电影进行研究，主要以“中电”的创作为个案，在战后语境中分析其叙事的进步性以及复杂性。

一、语境：战后官营电影公司发展及“进步”电影创作

（一）战后官营电影公司。战后，国民党官营电影机构对日偽军电影产业进行接收，官营电影产业得到发展壮大，形成“中电”（中央电影摄影场，后改名中央电影企业股份有限公司）、“中制”（中国电影制片厂）、“中教”（中华教育电影制片厂）、“农教”（中国农业教育制片厂）、“长制”（长春电影制片厂）等。其中，“中电”作为战后接收主体，得到最多实惠，发展为当时中国规模最大、拥有最强实力的制片机构，由三个厂构成，一厂、二厂在上海，三厂在北平。

伴随着官营电影公司规模的扩大，以及政治上国民党日益失势，社会文化的多元价值取向，电影进一步商业化，官办公司内部发生变化。首先，商业化因素进一步生长。1947年4月，“中电”改制为中央电影企业股份有限公司。虽然改制后行政上仍归属国民党中央宣传部，但“股份制的经营方式不仅有了私有资金的参与，管理上也采取股东会议的形式，与原来的政令方式迥然不同”[1]。再者，进步力量进一步渗透到官营电影机构，以促进战后国统区进步电影运动。如进步影人陈白尘、陈鲤庭、沈浮、张骏祥等成为“中电”的重要编导人才;中共地下党员金山受党中央指示，以国民党接收大员的身份进入伪“满映”，成立“长制”，担任厂长。[2]所以，战后官办电影厂虽为官营，肩负宣传国民党党义、塑造国民党正面形象的职责，但国民党的管理控制并非铁板一块。正如学者所述：“由于时代现实与文化发展的较之以前的远为多样的价值取向、文化选择，由于社会上要求民主的呼吁与普遍具持的对现实的冷峻的批判态度，更由于趋向进步的觉醒了的电影工作者的抵制，他们的制片路线在这些官办制片厂里并没有得到完全的贯彻与施行。”[3]

（二）战后官营“进步”电影创作。战后官办电影公司内存在的权力并置、交叉地带，为进步影人创作提供了条件。他们利用官方阵地拍摄进步影片，并影响带动官办公司内一批电影人加入进步或倾向进步的电影创作。需要明确“进步电影”的内涵，不仅指涉“服务于一定的社会集团的”，还“包涵着较为宽泛而深刻的文化方面的内容”。[4]因此，“进步电影”包括社会派和人文派的创作。以此衡量，官营“进步”电影侧重对社会问题的批判暴露（见表一统计）：

由于1940年代后期是国民党加强专制统治、中国电影商业化发展的时期，进步呼声、商业追求、权力意志三方力量错综交织，也带来官营“进步”电影叙事的复杂性。

二、故事：现实指涉与国族命运探索

战后进步电影延续1930年代左翼电影精神，对抗战历史、战后民生、政治腐败的书写，体现出直面现实的勇气，对个人命运及民族前景的探索表现出前瞻性。

（一）“惨胜”与“劫收”的历史书写。抗日战争是一场人类灾难，但也孕育了战后电影。正统、商业、进步三类电影纷纷以战争为背景讲故事，正统电影借助战争故事，宣传国民党正面战场的“高大”形象;商业电影利用战争造成的悲欢离合吸引大众;进步电影则强调“惨胜”“劫收”的历史真相，讲述民族的创伤记忆，揭露战后社会问题。比如《松花江上》直面战争，书写日寇铁蹄践踏下东北人民的苦难生活，民众和义勇军的英勇抗日;《衣锦荣归》《满庭芳》涉及战争造成国破家亡的分离之苦、动荡之痛、人性的蜕变。

战后社会问题更是进步电影书写的重要主题，这源于编导者对战后社会的观察。《还乡日记》是导演张骏祥“根据自己在抗战胜利后回到上海找房子的痛苦经验”[5]写成，汤晓丹的《天堂春梦》也是基于“对胜利以后一连串不合理的社会现象”的观察。[6]编导将来自现实的感受艺术化为电影中生动辛辣的细节，《乘龙快婿》中被问及文兰何时办喜事时，文兰的母亲道：“房子太小，文兰的意思是等司徒少爷接收的房子弄定了，还有汽车少不得也要要一部呀！”司徒告诉文兰自己只是新闻记者，文兰恼怒：“你也配算是一个重庆人吗？”影片利用普通市民对重庆来的接收大员的固化认识制造出一系列喜剧，巧妙地反映了战后国民党政府官员贪腐成风，以及对社会风气的不良影响。

（二）普通民众心路历程的书写。战争结束后，民众无不怀抱对幸福生活的美好憧憬，但经济大萧条、官员贪腐、社会混乱等现实问题，使民众跌入失望的谷底。进步电影纷纷书写民众困苦潦倒的生活境遇和理想幻灭的心路历程，形成叙事模式：主人公怀抱对生活的憧憬返回/来到大城市—经历反复的奋斗和挫折—理想破灭—带着受伤的心离开大城市/返回出发点。如《还乡日记》中老赵、小于回到上海后暂居朋友的阁楼，经历外出租房的一番周折，失望地返回拥挤的阁楼。《天堂春梦》开端，漱兰憧憬战后生活：“幸福世界呀，美丽的天堂，青年在工作，主妇有新房，孩子不会哭，有教也有养，……”返回上海后，丁建华失业，一家人无处栖身，更无力抚养孩子。有意味的叙事模式和手法，反映了民众的不满以及对国民党统治的失望，生活没有出路。

既然现实是黑暗的，生活的希望在哪里？进步电影通常暗示大众通过斗争获得新生活。《还乡日记》《街头巷尾》《幸福狂想曲》《满庭芳》等作品，对底层民众患难与共、团结一致加以强调和肯定。伴随国内政治局势的变化，这种表达由隐渐显。1949年春上海解放前后创作的《喜迎春》，讲述了知识分子陶培仁受坏人欺凌，选择隐忍却反遭诬陷、殴打，愤怒的众人痛打流氓的故事。主人公认识到：“好日子不是等可以等到的，一定要我们大伙去争，去追，走正路去找，好日子才会来到。”片尾，广场上春意盎然，人们迎接美好的明天。

（三）个体与国族休戚相关的命运书写。进步电影以进步的价值观引导大众汇入到宏大的社会生活中，在民族多灾多难的时代，个体往往被置于宏大的社会生活中进行书写。《幸福狂想曲》在战后中国城乡经济凋敝的背景下，讲述三个小人物对理想生活的追求，然而现实的严酷（警察的驱赶、流氓无赖的欺凌），使他们退出城市舞台。电影结尾，吴志海把包袱里的书—《处世秘诀》《上海—冒险家的乐园》《幸福之路》一本本扔掉，三人并排走向远方。电影反映了社会的“流氓”本质，“说明了如果我们要做明朗的梦，如果要‘幸福对千千万万小人物不再是‘狂想或‘妄想，我们便得重新改造这社会，消灭那威胁我们希望的梦的阴影”[7]。

既然个体命运与国族命运休戚相关，个体的人生追求应与国族的发展保持一致。《遥远的爱》将女性自由之路、现代女性的人生归宿，归结为走向社会大舞台，为大众奉献自己的光和热。去重庆的途中，肖元熙遇到余珍，希望余珍跟他一起走。余：“到重庆去，怎么能呢？我手边还有很多工作没有做？”肖：“珍，我觉得我不了解你……一个女人可以不要爱，不要丈夫，连家庭、孩子也不要了吗？”余：“我为你难过。你没有爱，你只爱你自己。你的爱是自私的，你不关心别人的生活……”人物对话反映的是影片的主旨倾向—批判躲在书斋里，空谈改造的知识分子肖元熙;肯定具有奉献精神、集体主义观念的时代新人余珍，以进步的人生价值观引导观众。

三、话语：市民审美心理的贴近、契合

1940年代中国电影受众的主体为城市市民，他们既受中国传统文化、传统戏曲小说的影响，也受到都市外来文化、好莱坞商业片的影响。“中电”进步电影注重市民审美心理，力求贴近市民情感、市民趣味。

（一）反讽叙事。反讽“即说话者与他的听众进行隐秘交流，这一交流与他所用的实际词语相矛盾，来捉弄其他的人或事物，即牺牲者或‘笑料”[8]。基于反讽的隐秘性特点，战后的进步影人拿起反讽的武器，中国电影史迎来讽刺喜剧创作高峰。编导以反讽揶揄落后人物的可笑、荒唐。如《遥远的爱》中余珍跟随吴小姐去募捐救济，肖元熙提醒：“你应该有你自己独立的人格，不应该随随便便给人拉着就走。问你自己愿意不愿意去？”余珍答：“愿意。”肖元熙一脸尴尬。电影利用人物的思想错位与观念碰撞营造喜剧情境，以余珍的成长反衬、嘲讽肖元熙的落后自私。进步电影更以反讽为武器刺向贪虐。《天堂春梦》中奸商龚氏在家中宴请客人，致辞：“兄弟这八年来，在这个上海，完全做的是地下工作。”醉酒的维修工闯进来：“什么工作？我才真正做的是地下工作。”龚氏怒：“你是干什么的？”工人：“我是挖阴沟的。”厨师追出来：“不让你出来，你怎么出来了？”工人被轰出屋子。龚氏：“抗战八年，兄弟整整吃了八年的苦，所以能够有今天，实在是不容易。今天兄弟请的是民主客，大家可以自由吃，自由跳，随便闹。”古人云：“嬉笑之怒，甚于裂眦。”这段堪称经典的讽刺情节，在爆笑中撕去遮在社会丑处的面纱，令丑恶无处躲藏。

（二）对比叙事。受传统文化美丑对立的道德标准及惩恶扬善伦理价值观影响，中国文学常以对比叙事反映爱憎分明的伦理情感态度，并影响到中国电影。尤其是进步电影，对大众进行价值观和意识形态引导时，大量运用对比，体现在剧作结构、人物形象、社会阶层、生活场景、画面构图、剪辑等方面。比如《遥远的爱》以几组蒙太奇对比呈现人物世界观、生活观的差异，传达鲜明的立场。第一组：车辆行进在崎岖的山路上，余珍和同志们唱着斗志昂扬的歌;肖元熙独自在黑夜里徘徊，课堂演讲“新的妇女活动的主要范围还是家庭”。第二组：余珍过着火热的集体生活，致力于建设美好的家园;肖元熙孤独地坐在书斋里，读着《妇女的天地是在家庭》。第三组：余珍教育老人和孩子学文化;肖元熙一个人咀嚼着鸡腿。《天堂春梦》中丁建华寻租房子一段，大量运用对比叙事。人物走到一座现代化高楼前，仰角镜头突出楼房的高大，镜头后拉将人与楼房纳入同一画面形成大与小的对比构图，强调高大的建筑物对渺小个人的压抑。丁走近看公寓的文字标注，特写：驼峰公寓，建筑师丁建华。对比暗示建筑高楼大厦的工程师却无栖居之所。回到住处，丁建华看着窗外一只小蜗牛，感叹：“蜗牛尚且有一个遮风避雨的家，人还不如一只蜗牛。”将人与蜗牛并举，形成隐喻对比。饱满的对比叙事，批判意义不言而喻，使观众沉浸于剧情，共同发出对社会的质疑和控诉。

（三）底层叙事。虽然底层叙事理论存在一定争议，但学者普遍承认底层叙事“必须真实表现底层民众的生活”“必须传达底层民众的心声”的特点。[9]进步电影视点下移，站在普通大众的立场，关注底层社会生活，同情民众疾苦，塑造底层民众形象。《还乡日记》中老赵、小于到朋友黄胖子处借宿，发现胖子书信中所谓“八楼”实际上是阁楼。影片利用逼仄低矮的空间制造喜剧效果：小于放行李，不小心碰了头，胖子不好意思：“我们的房子矮了一点儿。”小于往床上一坐，有人大叫起来，原来被窝里还躺着一位。小于洗脸，胖子打开窗，一声口哨，楼下出现打水人，胖子笑曰：“这就是我的供应站。”既表现了底层民众在战后无房可居的艰难处境，也赋予他们乐观豁达、热爱自由的个性特点，反映了编导者对底层民众的情感认同。《街头巷尾》《满庭芳》《幸福狂想曲》等作品均突出底层小人物融洽和谐、团结互助的人际关系，正直善良、重情重义的美好人性，体现出进步电影的“底层意识”。

（四）伦理叙事。中国民众深受传统伦理本位道德观的影响，进步电影以家庭伦理故事承载宏大的社会主题，突出悲欢离合的戏剧性情节，以增强与广大受众的情感贴近度，激发他们的共鸣，进而引导他们思考，完成意识形态的传播与接受。比如《满庭芳》讲述战后归来的周木斋欲休妻再娶，引起邻居们的道德谴责，老魏将木斋、白羽夫妻的故事编成“新武家坡”，周木斋受到教育。电影将战乱与芸芸众生的生活结合叙事，在家庭伦理故事中传递时代信息。《衣锦荣归》在抗战大背景下，讲述知识分子林道君的彷徨蜕变、飞黄腾達、放纵欲望、陷入伦理悖谬的人生历程，以及林道君的家庭因战争造成的骨肉分离、战后贫困导致的生活沦落。个人命运、家庭命运与国族命运结合叙事，涉及乱伦、道德堕落等伦理失序现象。将电影涉及的问题置于动荡的社会背景下考察，显然病态社会成为人物道德蜕变的温床，电影指向社会批判。

当然，伦理叙事也是规避与权力话语冲突的技巧。国民党电检制度的存在，使得进步电影在行使“社会书记官”的职责，书写、抨击社会黑暗时，不可能太过显露，往往将进步话语裹上伦理外衣。依据伦理观念、道德评判标准，电影叙事将人物分为善恶两大阵营，政治上的正义力量定义为伦理上的好人，反之，为伦理上的坏人或小人。《天堂春梦》中汉奸商人龚氏夫妇自私虚伪、圆滑世故;知识分子丁建华一家淳朴、善良、耿直。当社会不够清明时，坏人得势，好人倒霉。抗战期间，为国家做出贡献的知识分子在战后却无处安身;社会蛀虫、民族败类依然过着养尊处优的生活。所以，在正、邪两类人物对比中，在伦理道德评判中帮助观众完成社会政治批判。通过大众易被感化的伦理力量，达到意识形态传播目的。

四、裂隙：官方权力意志与商业因素对叙事的影响

抗战后，蒋介石政权为了巩固统治，加强意识形态的凝聚力，要求电影反映国民党北伐战争以及抗战中国民党正面战场作战，弘扬传统文化中“忠孝仁爱信”等有利于维护其统治的方面，与其统治相左的内容被打压。身处官营体制内的进步电影，不可避免地受到影响。此外，战后电影的商业化、娱乐化对进步电影也有影响。三种力量的交织、碰撞，造成进步电影不可避免的叙事裂隙。

（一）强调大团圆结局与批判叙事的矛盾。国民党电影检查当局对战后出品的现实题材影片检查严格，如果影片对时局、对政治的批评被认为不当，必然遭遇“剪刀手”。有些影片，“因为批评了战后接收中的腐败，被检查当局认为‘过分歪曲讽刺胜利接收情形，被强令改成坏人受到惩罚的结局，即须‘表明犯贪污罪及妨害公共秩序者须受法律制裁”。[10]《乘龙快婿》修改之后，记者司徒炎拒绝被收买，报馆被砸，他与朋友被打伤，结局是得到社会支持，贪污者被法办，司徒炎与文慧有情人终成眷属。触及时政的敏感内容被迫删改，强调圆满的结局，带来批判现实的不彻底和虚假的乐观主义。还有一些官营进步电影选择含蓄暗示的手法，《遥远的爱》中余珍与肖元熙分手后，肖茫然地坐车前往重庆;余坚定地向相反方向走去：（大远景）沿着山脊，一群投身社会革命与建设的人正在向上攀登。影像构图表达对未来中国之期待，新的国家主人公是不畏艰险、勇敢前行，抛却个人利益，投身时代洪流的人。结局倾向光明与希望，但理想和真理的具体内容指向不明确。不确定性带来电影阐释的多维化，是使电影顺利通过检查的策略。比较而言，虽然民营电影也受限于“电检”制度，但《八千里路云和月》（1947）中贪污者并未得到法办，知识分子生活难以为继;《一江春水向东流》中善良的女主人公跳进黄浦江自杀，由悲剧结局可见叙事差异。

（二）被迫删改导致叙事混乱、立场不清的硬伤。有论者曾述：“不少已经拍成的影片遭到了体无完肤的删剪和篡改……‘上好一部影片，一伸进去这只黑手，就极有可能变成支离破碎了无生气的东西。”[11]《还乡日记》中“现在只有花旗票值钱”，《衣锦荣归》中“这是什么胜利”“却被胜利抛在街头”等对白，均被迫剪去。有些影片修改后的部分与整体的讽刺批判基调不一致，与情节走向存在割裂。《天堂春梦》修改后的结尾：丁建华被迫把孩子交给龚氏抚养。龚家别墅内，孩子啼哭，龚的情妇弹唱《天堂春梦》，孩子止住哭声。目睹“温馨”一幕之后，丁家人走向远方。首先，感情逻辑、事理逻辑混乱。再者，龚氏及其情妇满目慈爱、脉脉温情的形象，与前面被嘲讽批判的形象不一致。结尾明显是在调和阶级矛盾，回避社会问题，恰是国民党政府权力意志的体现。《还乡日记》经过修改，释放了的汉奸老裴、腐化的接收官员老洪等坏人，被绳之以法，像蚂蚱一样被拴在同一根绳上。警察道：“这些家伙，冒充名义，招摇撞骗，现在查出来了，要他们吃官司去。”因缺乏情节铺垫，未免突兀。《还乡日记》的片尾由于编导意志、官方意志并陈，叙事臃肿、拖沓，表意冲突。

（三）强化宣传教化功能导致的文化批判弱化。国民党政府出于稳定统治的考虑，强调电影的政治宣传和伦理教化功能：“电影不仅为娱乐，实为辅助教育之良好工具，倘运用得当，发扬国家文化，启迪民族意识，关系甚巨。”[12]强调电影应描绘善恶有报、秩序井然的“美丽”世界，对民众进行“积极”“正面”的教育引导。官方正统意识对传统伦理教化的强调，影响、限制了官营进步电影对传统文化的深入探讨和辩证思考。虽然，《街头巷尾》讲述女教师与三轮车夫的爱情时触及社会偏见，《乘龙快婿》嘲讽了市民阶层庸俗市侩习气、不健康的心理，《浮生六记》涉及传统观念压制下的爱情生活悲剧，《挤》讲述倾轧他人谋求自我成功者的最终失败命运，均涉及文化思考。但民营公司出品的“人文类”进步电影创作量更丰富，如《万家灯火》《一江春水向东流》《新闺怨》《假凤虚凰》《小城之春》等，文化思考更为深刻。

（四）商业因素影响下的叙事失衡。战后电影商业环境是把双刃剑，对官营进步电影的影响需要辩证分析。以《天堂春梦》为例，丁建华夫妇被龚氏夫妇带去夜总会、歌剧院、跳舞会、马戏团、电影院等娱乐场所消费，交际场上攒动的人头、舞女性感的大腿、歌女的靡靡之音，将欧化的城市景观、有钱人声色犬马的生活呈现给大众，既是电影情节和主题表达的有机部分，且满足了受众“窥视”心理。但也有部分进步影片在商业娱乐因素影响下，出现叙事失衡的问题。《衣锦荣归》的后半部分，为了吸引观众，过分渲染林道君与女儿的“乱伦”关系，以及人物的忏悔，削弱了作品的喜剧效果和批判性。[13]《还乡日记》中争房大战一幕，虽然有效批判了战后“劫收”乱象，但迎合市民趣味的戏谑闹剧长达近10分钟，过于冗长，导致观赏疲劳，破坏了影片的叙事节奏。

总 结

战后官办制片厂内进步电影虽然存在批判不足、被阉割留下的硬伤，对市民趣味迎合中的叙事失衡、文化思考不足的问题，但整体价值不容忽视。首先，发扬现实主义精神，记录一个时代，积极行使电影的批判功能，突显影像的伦理正义性。其次，题材突破，将战争与日常，个人、家庭与国族融合叙事，具有史诗风格，又不失细腻表现，强化了电影反映现实的能力。再者，重视普通受众趣味和视听习惯，在讽刺喜剧、伦理叙事、对比叙事等方面，继承传统，突破创新。第四，在规避政治风险、传播进步话语方面积累了丰富的叙事经验。《天堂春梦》中“地下工作者”“挖阴沟”的喜剧对话，《还乡日记》中办理接收的政府公务人员被扔出房子，这些精彩的细节隐藏在情节缝隙，闪耀着编导者的智慧光芒。“中电”进步电影与民营进步电影一起构成战后中国电影的动人风景。思想上，表现出对民主、自由、正义精神的追寻，积极发挥电影的社会功能;艺术上，贴近民众审美心理、艺术地规避政治风险，积累了丰富的叙事经验。其在中国电影史上的意义不容忽视。

注释：

[1]杨燕、徐成兵：《民国时期官营电影发展史》，中国传媒大学出版社，2008年，第119页。

[2]沈芸：《中国电影产业史》，中国电影出版社，2005年，第112页。

[3]丁亚平：《进步电影：在历史的边际追索与超越—1945—1949年中国电影的透视》，《北京电影学院学报》，1995年，第2期。

[4] 丁亚平：《影像中国 中国电影艺术：1945—1949》，文化艺术出版社，2005年，第85页。

[5]张骏祥：《克服个人主义思想，彻底改造自己》，《大公报》1952年7月22日。

[6]汤晓丹：《寄托于希望—导演者的话》，《〈天堂春梦〉特刊》1948年第1期。

[7]潘尼西：《梦的破碎—我看〈幸福狂想曲〉》，《大公报》1947年12月6日。

[8][美]西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，中国人民大学出版社，2013年，第213页。

[9]单正平：《底层叙事与批评伦理》，《江汉大学学报》（人文科学版），2006年，第5期。

[10]汪朝光：《战后国民党政府的电影检查》，《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学），2001年，第6期。

[11]李道新：《中國电影批评史（1897—2000）》，北京大学出版社，2007年，第144页。

[12]杨燕、徐成兵：《民国时期官营电影发展史》，第36页。

[13]饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年，第106页。

（作者单位：曲阜师范大学传媒学院）