刘江甲骨文篆刻艺术及其印学思想探析

王 晔

（商丘师范学院，河南 商丘476000）

一、刘江甲骨文印的艺术风格分析

刘江，原名佛奄，号知非，幼承家学，酷爱书画篆刻。1945年考入重庆国立艺术专科学校预科班学习绘画，1949年投笔从戎，1957年复学于国立浙江美术学院国画系，师从潘天寿、陆维钊、诸乐三等。1961年毕业留校任教书法、篆刻等课程。现为中国美术学院教授、西泠印社执行社长、中国书法家协会理事。刘江先生创作了诸多甲骨文印章并发表出版了多篇关于篆刻理论方面的文章、书籍，充分反映出他的印学思想。

因甲骨残片发现较晚，以甲骨字形为造型源泉的书法艺术创作没有太多的参考样式，甲骨文入印的难度系数相对较大。甲骨文印既要依托于数量有限的可识文字，又要兼顾到印面布局的诸多要求，从而完成“印化”的过程。在此过程中，甲骨文因其字形的灵活多变，也为其“印化”提供更多的可能性。现以四字为界，将刘江的甲骨文印分为少字印和多字印，加以分析，借此更直观地了解其艺术风格。

（一）少字印

1.工稳古拙类型

其中此类的两字印一般是从右向左的排布。“启功”（如图1所示）：二字均处理成上下结构，空间分布有侧重，“启”字稍大，“功”字成依偎之势。其采用宽边古玺的形式，字样取法甲骨。二字中上部空间有一三角点，使得空间更为丰富。

“林湘”（如图2所示）：斜笔较多，“湘”字的三点水选择简洁的两点式，其中“木”的部分由左至右呈现逐渐边长的趋势，便有了对角的斜式，但左上“目”做了横式处理，压稳了左上角，最终使得此印稳定下来，构思巧妙。

“云霄”（如图3所示）：“云”字两斜向点画，与“霄”字上部横线产生对比，明显具有动势感。二字组合呈上收下放式布局，致使印面上部紧凑，下部点画向两边伸展，中间留红。运刀冲切结合，虚实相间。

图1

图2

图3

三字印常为左一右二或左二右一的形式，将笔画较少的两字安排在一起，明显借鉴了古玺印的处理手段。

陈四天（如图4所示）：该印亦采取古玺章法，呈“一二”式排列，处在右边的“陈”字整体造型偏长，与右边两字相称。线条有轻重之变，“陈”字三条斜线与“四”四条斜线的排列相呼应，增加了整个块面的动势。“四”字左侧的留红让此方印有了竖式空间，呈现出“疏可走马”的视觉效果，这也是朱文印章法构思中的包容所在，十分巧妙。

葉醒天（如图5所示）：“叶”字象形感浓郁，字形拉长呈纵式，取甲骨字意。“醒”字左右部分处理成错落式，右部提升的空间使得“夫”字上头可以穿插，二字巧妙联系，遂有三字变成二字局势。边款刻有“取卜文客参砖甓文字，意似不同于一般。”此印融砖甓风格于卜文，形成了爽利古朴的印风意蕴。

而对于四字印排布，刘江老师常将文字两两分组，四字各有位置，空间匀称，稳定和谐，与正方形的印面相符。

“旁採博求”（如图6所示）：“採”字上部分进行竖式放置，连接了上下两字，使得空间上有了联系。“博”字右下部进行弯弧式处理，一与右下“木”的斜笔有呼应，二使得“博求”二字有了字势上的呼应。

门可罗雀（如图7所示）：此印四字处理成了左右分布，似是二字布局，“门”与“可”、“罗”与“雀”上下紧密偎依，互相穿插，以合文的形式安排整个印面布局，可见刘老的匠心独运。

图4

图5

图6

图7

2.欹侧错落类型

刘江先生曾在总结甲骨卜辞章法时将其特征表现归为参差变化、虚实相生、呼应顾盼等。其在甲骨文入印上也灵活运用了以上类型变化，而“欹侧错落”是其印风中不可忽略的一类。

龙公（如图8所示）：“龙”字整体纵长，尾部曲折向下，左上横线破边，左下部留红；“公”字笔画较少，偏右下布置，使得印面右上部留红。两字一高一低，错落有致，相互呼应。

有所不为（如图9所示）：U形印，仿古玺印，白文加边，U形对称，重心形成在下端，边框残破，虚实相生。“有所不为”四文分布印面周围，中心留白，形成突出的视觉点。四字大小错落，随势分布，各印文交接处建立紧密联系，舒而不散。“为”字左上部与印边有搭接处理，与“有”字的逼边相呼应，虚实相生，更具险象。

图8

图9

（二）多字印

对于多字甲骨印章的安排，其常采用有界格与无界格两种方式。界格式的可以将文字一一排刻在界格内，相对整齐工稳。无界格式也可以将印风处理成工稳型和肆恣型。

“唐宗宋祖稍逊风骚”（如图10所示）：粗边玺印式，依据印面纵向安排，文字从上到下自右往左依次安排在了界格之中，使得每个字都有自己的空间位置，均匀工整，边框厚重，更显古朴。其中，“唐”、“宗”、“宋”、“祖”直取甲骨字形，“稍”、“逊”、“风”、“骚”等借取籀篆意，凭此可了解其在篆刻中面对“甲骨所无字”及平衡印面布局时的处理方法。

“美人天上落”（如图11所示）：这方则处理成了“二一二”式，中心文字突出，如众星捧月，形成了明显“印眼”。五字之间也有各自的避让关系，“落”字草字头的左右一实一虚，一高一低，让印文有了动态感，“美”字与“落”字已破边并呈呼应之势，与工稳型的多字印风相比更显肆恣。印文取金文意融入，增加了书写感，如铁笔写之，其中“人”字与刘江的甲骨文书法中的“人”字造型十分相近，可见刘江先生的甲骨文书法与印章创作的相互影响与借鉴。

“幼吾幼以及人之幼”（如图12所示）：“菱形串”的出现，手部象形部件的出现，方向、长短、斜度的不同处理，穿插有度，处理得当，既保证了字形的辨识度，又丰富了印面的布局。

图10

图11

图12

二、刘江甲骨文印印风的构成因素

（一）篆法

将甲骨文入印，不仅要深谙文字之理，也要遵循“印化”之道，方可创作出理想的篆刻作品。刘江曾在《甲骨文篆刻艺术的探索之路——并藉以纪念甲骨文发现百周年》一文中说：

“在篆刻配字时，常碰到一个棘手的问题，就是印语中常会碰到甲骨文中所无之字。解决办法一是改变印语，二是以甲骨文中原有偏旁拼凑，三是从大篆中寻找相同之字代用或假借。但有人主张应以卜文现有之字为限，不可作今日仓颉，妄自杜撰、拼凑新字。窃以为，甲骨文字研究和考释是一门科学，来不得半点虚假；而甲骨文书法与篆刻是以甲骨文为载体的一种艺术创作，两者有共同之处，也有不同之点，不能混为一谈。在印章创作时，缺少之字，只要不违反造字的基本规律，又能提高艺术效果，可以在谙熟其基本规律的基础上，进行适当的偏旁组合，或适当借用籀篆中之字，并以卜文结体与用笔规律化之，以补其所缺；为了章法的需要甚至可进行适当的变形处理，以符合印章艺术构成的特点与规律的要求，以提高其艺术感染力。”[1]

刘江先生的见解透露出其在甲骨文印配篆方面的处理方式。如“启功”印中的“功”字处理成上下结构以适印面；“陈四天”中的“陈”字，甲骨文中无此原字，故借取金文，融甲骨笔意；“东莞卢氏”中“莞”字亦如此（近似小篆）；“大象无形”印中的“无”字，甲骨文亦无此字，多是借用“亡”或“舞”，此印中即是借“舞”字。

同时，“印从书出”的理论也对其深有影响，刘江先生进行了大量的甲骨文书法的临摹与创作，书法墨迹中对甲骨文字的技法表现和艺术处理也在影响着入印文字的选择。现列表以示比较：

表1 印章文与篆书文字的区别

可见其吸收了“印从书出”的影响，篆刻的创作风格建立在自己的篆书风格基础上的，以甲骨篆书的笔意嵌入印文中，刀笔相融，既有刀的爽利又有书写意味。

（二）章法

甲骨文入印需依据印面的基本要求，结合文字进行线条、结构上的变化达到印风的和谐统一，完成“印化”的转变。分析刘江甲骨文印章法构成，需要从章法类型、印文顺序、边栏界格等多方面入手来展开阐述。

1.章法类型

均衡型的章法会让印面显示出稳定的特征，大气沉着，如“中华之游”（如图13所示）；对比型章法讲求疏密、大小等的呼应关系，视觉冲击力强，如“大好河山”（如图14所示）、“东莞卢氏”、“乐在其中”等；还有综合型的章法，将两者结合，取得静中有动的效果。

又如采用U型章法的“有容乃大”：四字中，“容”字呈横式处理，增加了印面下部字体的位置空间；其余三字笔画略少，偎依印边依次分布，中上部留红，形成U型章法布局；同时单双刀并用，厚重又爽利。圆形章法如“向太阳”（如图15所示）、“为人民”，椭圆形如“艺海泛舟”，此类异性印面较难布置，但刘老均能随类附形，巧妙化解。

图13

图14

图15

2.边栏布置

印章边栏界格在甲骨文印中起着调节的作用，刘江先生曾言“印之边格，犹如屋之墙垣有收隔作用”[2]，可见其在章法的完善、稳定上的重要性。朱白文印边栏多兼有虚实和轻重变化，印面下边常留较多空间，整体显古朴厚重。

除此以外，现简述几方别具一格的印面边栏布置。

“宜行”（如图16所示）一印有内外边栏，外边厚重，内边轻巧并内凹，空间造型新颖，如贴窗剪纸，视觉效果突出；“行鱼”白文印外有“口”字形边栏，四条边处理成了厚重式，“口”字外边又自然形成一个朱文边栏，随“口”字边变化而变化。二者间相互呼应、配合。而“向太阳”“为人民”圆形印的边栏上轻下重，即通透又有稳定感。

还有一类是巧借边栏，如“于良子”（如图17所示），三字呈右中左排布，参差错落，各有位置。值得一提的是，此印中，“子”字取意甲骨，左部一竖借边栏合二为一，共用一边。

图16

图17

（三）刀法

篆刻离不开刀法，篆刻艺术的美是“书法美与雕刻美”的结合。一方印章“印字有意、有笔、有刀”方可成功。“刀法是表现字法、笔法的手段。能充分表达篆书的力度和精神之处,还要考虑到刀与石(主要印材)相结合的刀石之趣。这是篆刻独立发展成艺术的一个重要特点,也可说是篆刻艺术的个性。如果没有刀情石趣的效果,也就丧失了篆刻艺术的特殊性了”，也可以说：“刀石之趣是篆刻艺术特殊性的基础,由于充分发挥了刀、石与笔结合之美,才显出了篆刻艺术的具体美。”[3]刘江先生的刀法不仅含有冲、切、疾、涩之变化，同时也注意刀笔之结合，在刀法中表现出其甲骨书的雄健神采。

三、刘江甲骨文印中体现的印学思想

刘江先生的甲骨文治印经验丰富，印学思想也均在理论和实践中体现出来，互相补充，相得益彰，现简略论述其在实践过程中所总结出的印学思想。

（一）卜印用字，籀篆中寻

“唐宗宋祖稍逊风骚”（如图18所示）一印的边款中讲：“甲骨所无字当从籀篆中寻借，并化之近卜文意方可，今试作之。”由此可见其在甲骨印创作中取字用字的方法，“对于缺字可适当补以大篆，但对结体和笔法要加以改造，使与甲骨文书体统一……但借用与殷周相去不远的金文，必须经过一番改造消化的功夫……一般是将金文的弧笔、圆笔改化为多挺直、方长，少弧曲的甲骨文风貌，在用笔上要去掉圆转裹锋，而用细直挺劲之笔。”[4]诚如此印中的“稍”、“逊”、“骚”等字，即“从篆籀中寻借”。

（二）刀笔意趣，形式美感

“古川澈”（如图19所示）印款云：“作卜文印要取法其刀之锐劲，又不失笔意为佳。”刘江对刀笔之意也有精彩论述：“刀法与笔法的结合，使刀中有笔、笔中有刀，全局是统一中有变化、变化中有统一，生中有熟、熟中有生等多种矛盾的统一体。”在“风雨送春归”（如图20所示）边款中刻：“治印当有虚实，虚中有实，实中有虚，贯之于字法章法刀法笔法钤印各环节中，占卜文印尤当如此。”这是对虚实关系的详细讲解：“虚与实是指印面上印面上空间与字的实体所构成的关系，即朱白关系。虚实关系由于应用部位不一，着眼点不同，其名称有异，如笔画结字的疏与密，从而构成印面上的轻重，笔画与结体部件中的主次而形成的宾与主，章法处置上的聚与散、开与合、呼与应等，均与虚实有直接的关系”[5]“因而刀法在表现书法时，要笔中有刀，刀中有笔。有笔无刀，则少金石味；有刀无笔，则少骨力气势。”[6]

（三）继承传统，当随现代

刘江先生的篆刻作品亦是不断地古为今用、推陈出新，在处理继承和创造的辩证关系上不断努力，持续实践。“篆刻的个人风格，应是个人的精神、风格和个性的表现，同时也应具有时代、民族的精神特点。这是因为，人不是自然界的人，而是具有社会性的人；艺术家的艺术风格带有所处时代社会意识的烙印，同时又对这个时代的民族的意识形态上发生一定的反作用，历史上的艺术大家无不如此。”[7]“光甫”（如图21所示）边款有刻：“作卜文印需古朴峻峭中透出现代气息方佳。”艺术有独创之风格，且能体现民族和时代的精神，惟其如此，它的生命方可历久弥新。

图18

图19

图20

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