中国近现代艺术歌曲对声乐研究生的学习价值探究<br/>——以《中国艺术歌曲选（1920—1948）》为研究对象

中国近现代艺术歌曲对声乐研究生的学习价值探究
——以《中国艺术歌曲选（1920—1948）》为研究对象

2021-03-10周媛媛

文艺生活·中旬刊 2021年1期

陈岭周媛媛

（华中师范大学音乐学院，湖北武汉430079）

一、前言

中国艺术歌曲是由西方的室内乐体裁形式之一的艺术歌曲借鉴而来。并且在这个形式之上嵌入了东方色彩，就如洋务运动时期的“中体西用”，西方之“形”与东方之“神”的融合。造就了别具一格的东方之美。使得中国艺术歌曲不仅有艺术歌曲的凝练、深邃，还赋予了一份浓浓的博大精深的中华文化。在近现代，中国艺术歌曲的创作盛极一时，最具有代表性的时期便是1920-1948这个时期，大批优秀作曲家创作了许多具有不朽艺术价值的中国艺术歌曲。如萧友梅的《问》，黄自的《玫瑰三愿》、《点绛唇·赋登楼》、《思乡》、《春思曲》，赵元任的《教我如何不想他》、《卖布谣》，青主的《大江东去》、《我住长江头》，刘雪庵的《红豆词》、《长城谣》，聂耳的《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》，冼星海的《黄水谣》、《黄河怨》等等。这些艺术歌曲表达着不同的情绪、诉说着不同的故事。每一首都是独立的艺术品。并且有很多技术性高的艺术歌曲如《玫瑰三愿》、《我住长江头》、《点绛唇·赋登楼》等一直在各大高校的音乐系、专业音乐学院传唱。作为一名声乐研究生，中国近现代艺术歌曲的学习是必不可少的，并且在学习声乐过程中的很长一段时间，我们都需要对中国近现代艺术歌曲细细打磨，从多个方面进行学习探究，方可有所收获。所以，中国近现代艺术歌曲对声乐研究生的学习价值探究是不可或缺的。接下来，笔者将从三个方面进行其价值探究。

二、从历史的角度看，学习中国近现代艺术歌曲有助于声乐研究生全面了解中国艺术歌曲的产生、发展及其中国近现代声乐发展史

中国艺术歌曲是中西融合的产物。艺术歌曲最早是在十八世纪末至十九世纪初，西方浪漫主义思潮兴起，一大批优秀的作曲家张扬情绪的宣泄和个性的解放，以求用最真实的内心情感去创作歌曲、去创造艺术。因此，这是一个具有划时代意义的时期，从此开辟了艺术歌曲的先河，并且对中国艺术歌曲的产生具有不可磨灭的深远影响。西乐起初由西方传教士以传教布道的方式带入中国，至萌芽的学堂乐歌时期。在这个时期，最典型的三个重要的代表人物是沈心工、李叔同、曾志忞。代表作品有《春游》、《送别》、《忆儿时》较为典型。学堂乐歌主要特点为旧曲填新词，多以“爱国”“富国强兵”等内容为题裁，主要在新式学堂中传唱，曲调简单。直到五四运动爆发，新观念、新思潮层出不穷。“五四”运动是一个至关重要的时间节点，这场轰轰烈烈的新文化运动，从根本上改变了当时国民对这个世界的看法，先进的睁眼看世界的人内心开始被打开，开始有了不同的世界观和价值观。腐朽封建的思想开始在新文化运动中逐渐消散，追求自由、民主的旗帜在风中摇曳。一大批文化输入，艺术歌曲也是在这个时期传入我国，并且在这个基础上不断升华，逐渐演化成具有我国民族色彩意义的中国艺术歌曲。

以青主创作的一首《大江东去》为始，中国艺术歌曲迎来了它真正意义上的诞生。青主的《大江东去》是以苏轼的著名诗词作品《念奴娇·赤壁怀古》有感而发创作的一首古诗词艺术歌曲。在德国留学时期创作，青主的创作风格借鉴了舒伯特创作艺术歌曲的风格，使诗意与音乐旋律融为一体。在《大江东去》问世之后，艺术歌曲之风盛极一时。在二十世纪二十年代的中国艺术歌曲处于刚刚起步的一个阶段。留样归国的作曲家们在这个时期开始崭露头角，以《问》（萧友梅）、《教我如何不想他》（赵元任）等中国艺术歌曲的创作为代表。在这个时期的中国艺术歌曲创作较为简单，多是模仿西方艺术歌曲创作的一个阶段。

随着新思潮、新理念的不断发酵，到二十世纪三十年代，中国的艺术歌曲创作到达了一个更高的境界。主要是以当时在国立音专任教的著名音乐家黄自为代表，如他创作的《思乡》、《玫瑰三愿》、《春思曲》等艺术歌曲，精悍、短小、意境深邃。对于情感的刻画细致、真挚。

至二十世纪四十年代，中国艺术歌曲的创作越发蒸蒸日上，此时期正处于抗日战争时期，保家卫国正是社会的主题。因此，一批充满爱国情怀的作曲家创作了许多抗日救国题材的艺术歌曲，有人民音乐家聂耳创作的《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》，冼星海创作的大型合唱声乐套曲《黄河大合唱》中的《黄河怨》、《黄水谣》等，每一首都充满艺术魅力。

任何艺术的创作都离不开历史这个背景大熔炉。也因为处在不同的历史时期，中国艺术歌曲其实也是在侧面映衬着不同的历史状态。1920-1948年的这段时期刚好是中国政治、经济、文化的动荡时期。中国艺术歌曲在这个时期之内的不同阶段的发展和艺术传递也是不同的。从最初的旧曲填新词到创作真正带有民族元素的中国艺术歌曲，正是符合历史发展的走向。因此，对于一个声乐研究生来说，学习中国近现代艺术歌曲，不仅可以了解中国近现代艺术歌曲发展脉络，同时也对我国近现代这个时期的历史更加熟络于心。

三、从声乐技术的角度看，学习中国近现代艺术歌曲有助于声乐研究生进一步巩固嗓音的中声区，夯实中声区基础

声乐技术的训练是一个漫长的过程，中国近现代艺术歌曲是训练声乐各项技术的重要歌曲类别。例如气息的控制、声音的连贯与柔和、咬字的清晰、情感的表达、琴歌的合作等技术都需要细细打磨。并且中国近现代艺术歌曲的音域普遍都是在中声区，因此在训练声乐技巧的同时也能更好地掌握中声区，夯实中声区基础。为进一步了解中声区在中国近现代艺术歌曲中的具体情况，笔者选择了十六首各类音乐院校在教学和演出时比较常见的歌曲，统计了这十六首艺术歌曲的最高音、最低音以及音域跨度。（见表1）。

表1

众所周知，中声区的音域为小字组的a到小字二组的a（以女中音为例），而这些艺术歌曲恰恰都在此音域之中，并且这些艺术歌曲之中很多乐句都是级进的走向，音程跨度非常小。例如赵元任的教我如何不想他片段（见谱例1）。

谱例1：

在这个谱例之中我们可以清晰地看出，音域整体不高，基本都在小字一组内，只有少数几个音在小字二组的最初几个音“地上吹这些微云”最大音程跨度只有四度，旋律走向还是相对比较平稳的。“啊”这个字的旋律为一个纯八度音阶往上走，除了第一个音都在小字一组之内，很符合中声区的音域，同时又是练习气息连贯性和延展性非常好的例子。又如聂耳作曲，孙石灵作词的《码头工人》片段（见谱例2）。从谱例之中我们可以看出音程跨度在三度以内，且多处有同音反复，整首歌曲演唱需要激昂，雄壮的情感。所以对情感的宣泄与把握是个很好的锻炼。因此，既发展了情感，又巩固了中声区。

谱例2：

再如黄自作曲，辛弃疾词的《南乡子·登京口北固亭有怀》片段（见谱例3），这首曲子整体音域不宽，旋律也非常平稳，但对旋律连贯性的演唱颇有要求，要时时刻刻把握住音乐形象。是一首适合男中音演唱的歌曲，演唱时非常要求每个字唱的气沉丹田，且有力量又不失韧劲。因此对气息的渐强减弱表达要体现出来。用渐强渐弱去表达音乐，传递情感。

谱例3：

中声区歌曲并不意味着就易唱，好比郭沫若作词，陈啸空作曲的《湘累》（见谱例4）片段。这首曲整体音域也不高，但对技术要求很高，是一首适合女中音歌唱的艺术歌曲，整首曲子需要延绵不断的连贯性，将那种如歌如泣的哭诉般的情感演唱出来。尤其是第一段之中“爱人啊!还不回来呀?”这句重复了三次，更需要将三次的情感宣泄，由里到外，由弱到强呼唤出来。这样才能情乐相融，让人浮想联翩，仿佛画面就在眼前。

谱例4：

因此，学习中国近现代艺术歌曲不仅能够提高声乐演唱技术，更能夯实中声区基础，帮助声乐研究生更好地演绎中声区。

四、从文化的角度看，学习中国近现代艺术歌曲有助于声乐研究生进一步接受中国古诗词文化的熏陶，传承中国优秀传统文化

中国文化博大精深，源远流长。按照西方对艺术歌曲的界定和划分，我国的艺术歌曲历史悠久。尤其是古诗词艺术歌曲这个板块，从广义上来说，它从诞生和发展跨越了几千年的历史。最早是从先秦时期的《诗经》、《楚辞》开始，在《墨子·公孟篇》之中便有记载：“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。尤其是《诗经》的“风、雅、颂”之中的“雅”最能解释。“雅”分为“大雅”和“小雅”。“大雅”即是地位高、学识渊博的人创作的赞美统治阶级和大型活动场合所用的歌曲。“小雅”则是宴飨之时宾客创作玩乐的歌曲，或赞美或抱怨亦可。到汉代的乐府、琴赋、辞，尤其是汉代的相和歌最为代表。在之后来演变成的唐诗，其中以唐代文人用诗人王维的送别诗《送元二使安西》作曲的《阳关三叠》最为代表、宋词，姜白石所创的自度曲，如《扬州慢》，《杏花天雨》等最为代表、元曲，燕南芝庵的《唱论》最为代表和明清小说唱，魏双侯的《魏氏乐谱》等最为代表。在经历了如此长时间的演变后，它所承载的文化意蕴价值也非常深厚。人们传承的方式也越来越多，并且古诗词艺术歌曲的界定也越来越清晰。从狭义上说，就是利用科学的发声方法，演唱艺术性较高的优秀艺术歌曲，并且是选用优秀的古诗词。所以到了近现代，古诗词艺术歌曲才得以蓬勃发展。它也是一个非常典型的文化传承方式。它是将中国古诗词与音乐结合在一起，借鉴的是西方艺术歌曲的曲调创作方式，成为一种新兴的艺术歌曲形式。

在这个时期，各优秀作曲家们引用了不同朝代的经典古诗词为歌词来创作。因本文研究对象为《中国艺术歌曲选（1920—1948）》这本书籍，所以笔者统计了这本书籍中的所有古诗词歌曲的年代和作者。（见表2）

表2

这本书中总共有十一首古诗词歌曲。占整本书所有歌曲比例约七分之一。每首古诗词艺术歌曲都是诗词与音乐的完美结合，表达了不同的情感和态度。如郑起作词的《采桑曲》是以平常生活暗喻诗人对社会不平现实的不满情绪。李白作词的《长相思》则是可单纯当作情爱怀人之作，但也表达了李白怀才欲遇明君的心情。黄庭坚的《春归何去》和王灼的《点绛唇·赋登楼》则是表达惜春、愿春常在之意。苏轼的《大江东去》则是表达怀才不遇的情感。裴彼的《纺纱歌》则是表达对劳苦大众的同情。曹雪芹的《红豆词》、管道升的《我侬词》和李之仪的《我住长江头》均表达了儿女情深之意。白居易的《花非花》是诗人对美好消逝的追念和惋惜。辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》则是抒发深切的爱国之情。苏轼的《渔父》则是被冤贬谪后借“渔父”以自适。

狭义的古诗词艺术歌曲的起点分类为什么是从近现代开始的？原因是我们能够很清楚地知道近现代是我国政治、文化、经济的大动荡时期。各种文化并存，各种思想潮流冲击着那个时代的人。我国的音乐在那个时候也是出现了大变革。最开始完全西化，一大部分国民都认为西方的音乐是洋音乐，本国的音乐登不了大雅之堂。因此学堂乐歌里面很多曲调都是“远法德国，近采日本”。直至文化大革命之后，许多在西方留学的音乐学习者归国，如：黄自、赵元任、萧友梅等作曲家。他们利用在国外学习的作曲技术，选用我国古代优秀的古诗词作品进行谱曲。这就诞生了中国古诗词艺术歌曲，虽从某种程度上还是有西方音乐元素。但因为词是中国古诗词，好比是“中体西用”，它的基调也就定了。古代文艺评论家刘勰曾说“诗为乐心，声为乐体。”我们可以理解为古诗词是歌曲的中心思想，情感所属和性格特征。而音乐的主要任务是将这个中心思想情感表达出来，将歌词的内涵传达出去。古诗词又成为了一种别样的方式传承开来。并且古诗词艺术歌曲的传唱范围遍布了全国各地，让声乐学习者尤其是研究生不仅仅是唱西方艺术歌曲和歌剧咏叹调。

这种传播方式也非常符合习近平总书记在庆祝中国共产党成立95周年大会上提出的“四个自信”中的“文化自信”。传唱古诗词艺术歌曲就是文化自信的体现。用音乐的方式将中国古诗词文化延续。使中国古诗词文化经久不衰。也是保护了中国文化瑰宝中的一份子。

可以看出，近现代作曲家们利用了西方注重情感表达的室内乐体裁的艺术歌曲形式去创作，加入中国古诗词，使得这种艺术歌曲所传达的情感的文化更加深沉也更加深刻。能让声乐研究生在学习的时候会情不自禁思考和遐想其中更深层的东西，那就是其蕴含的文化价值。这种形式对于文化的传承、发展和壮大具有非常强烈的促进作用，非常符合我们如今文化向前向好发展的大趋势。