大江健三郎《别了，我的书！》的互文性叙事与晚期风格

河南大学 兰立亮

一、引言

《别了，我的书！》(1)以下此书的引文只标注页码。是大江健三郎晚年代表作“奇怪的二人组合”三部曲(前两部分别为《被偷换的孩子》《愁容童子》)的最后一部。除小说标题出自俄裔美国作家纳博科夫《天赋》中的诗歌之外，英国诗人艾略特《四个四重奏》《小老头》、陀思妥耶夫斯基《白痴》《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》、法国作家塞利纳《茫茫黑夜漫游》以及大江的早期小说也以片段引用或意象借用的形式进入叙事之中，从而使这部小说成为多个文本相互缠绕、交会贯通的复杂网络。小说的互文性特征充分表现了大江对小说创作与其他文本以及社会语境之间动态关系的认识，体现了作家晚年对小说形式的执着追求。本文尝试将互文性视作一种后现代文本建构策略，通过深入考察小说在叙事格调、人物塑造等方面所呈现的文本开放性，进一步探讨小说主题与大江晚年创作风格的关联。

二、双重叙事结构与元小说技法

在一次读书讲座中，大江提到了这部小说题名对纳博科夫《天赋》的借鉴。“《别了，我的书！》是我最新作品的书名。正如书中写到的那样，书名引用了纳博科夫俄语创作时期的代表作《天赋》。书中塑造的主人公具有永恒的生命(连书中即将死去的主人公也是如此)，但书的作者却要死去。在死之前，作家要向自己的书告别”(大江健三郎2006a：226)。也就是说，《别了，我的书！》本身具有很强的终结意识，体现了作家对创作生涯的回顾和对晚期风格的探寻。从结构来看，这部小说与《天赋》相似，主人公都在创作一部小说，小说结构带有元小说性质。在主题上，《别了，我的书！》所表达的“破坏与重构”理念与萨义德的晚期风格思想密不可分，使小说结构本身呈现出某种形式意味。正如作品的诞生意味着脱离作家而独立存在一般，《别了，我的书！》体现了大江期待着书中描绘的世界能够平行于作家自身所处的现实世界而获得永恒。小说题名本身的模糊性同样预示着小说主题中“破坏与重构”这一思想的重要性。要正确理解小说的主题，不能不关注其独特的结构。

小说中，作家古义人晚年因遭受暴力头部受伤入院治疗，文学创作也遇到了瓶颈。住院期间，少年时代的伙伴椿繁，“因‘9·11’纽约恐怖事件而感到恐惧，便厌倦‘9·11’之后美国的政策走向”(大江健三郎2006b：11)，进而和俄裔青年弗拉基米尔、华裔女青年清清来到了日本。为推广自己Unbuilt &Unbuild”(意为未建成和拆毁——笔者注)建筑理念以及一种使“自由的个人团体”对抗“现代世界的巨大暴力构造”成为可能的设想，繁计划炸毁东京的高层建筑来获得一种犹如“9·11”事件中恐怖分子炸毁世贸组织大楼那样的巨大轰动，希望借此能为进入创作瓶颈期的古义人提供新的写作思路。“9·11”事件发生后，美国在政治上逐渐向右转。“‘9·11’恐怖袭击事件在很大程度上推动了美国的保守主义运动。布什政府以反恐和国家安全为由,对内采取了一系列举措,强化社会控制,蚕食公民权利,扩大行政当局权力,并削弱立法和司法部门的权限。这已经引起美国公众的警觉和自由派势力的抵制”(郝雨凡2002：7)。繁可以说是通过实际行动对国家暴力进行抵抗的代表。但是，他的计划遭到了其所属上级组织“日内瓦”的否定，于是他决定在古义人的别墅“小老头之家”进行爆炸试验。然而，繁的手下小武和大武提前行动，导致拍摄爆破情景的小武中弹身亡。这一事件过后，古义人开始记录并解读社会上出现的“征候”，将其作为自己着手创作的“互文性小说”的要素。从整体来看，《别了，我的书！》本身就是小说中的作家古义人描述这一事件前后经过的小说。现实中的作家大江健三郎和小说中的老年古义人由此重合在一起，使小说形成了嵌套式的文本结构，同时包含了作者文本和主人公文本两种文本形态，进而能够使大江在文本内外共时性地展开情节。第三人称叙事将这部小说的叙事声音和人物视点区分开来，使处于外部文本的大江本人与处于内部文本的作家古义人彼此映照。序章“看呀！他们回来了”引用了古义人《亲自为我拭去泪水之日》的开头，终章“征候”引用了古义人大学时代发表的小说《奇妙的工作》临近结尾的一节，两部作品均为现实作家大江已经出版的小说。在此，现实世界与虚构的文本世界最终衔接在一起。直到小说结尾，读者才发现所读的文本或许正是古义人要创作的那部互文性小说，于是故事又回到了起点。整部小说犹如一条连续不断、错综复杂的莫比乌斯带一般可以无限循环地读下去。读者在不知不觉沉浸于故事情节之中的同时，也因作家亦真亦幻的叙事效果而体会到了精神冒险、掩卷遐思等审美感受。

在这部小说中，大江借椿繁转述的吾良的观点，对古义人也可以说是大江本人长期以来的“私小说式”创作方法进行调侃，这也暗示了《别了，我的书！》的元小说特征。

于是呀，他(指吾良——笔者注)就对咱说了：尽管这样，可古义人还是小说家，这家伙还琢磨出某种独特的写作方式，确实有异于通常的私小说，打算大量引用奥登啦布莱克啦，来继续书写他那毫无情趣的人生。(53)

椿繁揭示了古义人长期以来的方法，即古义人书写自己的作家人生，但在技法上却有别于一般意义上的私小说。也就是说，小说人物既是作家凭借想象力创作出来的客体，又带有作家个人的投影。在《别了，我的书！》中，古义人认识到新的小说构想需要打破历来的创作范式。“椿繁说，我作为作家‘走到尽头’……我确实数度有过这种经历。今年夏天我出院后来到北轻井泽，实际上当时并没有任何新小说的构想。在这里听繁叙说那些事情的过程中，创作小说的力量似乎已经恢复了……椿繁所说的那些内容不是无中生有的”(263)。同时，椿繁的建筑思想以及接下来的行动计划也为古义人找到新的小说创作手段提供了借鉴。繁的建筑思想认为，都市的摩天大楼在结构上具有脆弱性，与现代暴力异质同构。繁所设计的破坏东京超高层建筑的爆破手册草稿，是一个“与世界的巨大暴力进行对抗的、以个人为单位的暴力装置”(243)。古义人也承认，繁的理论以及将要实行的计划，将他身体中“有着怪异之处的家伙”(78)也即另一个自我解放了出来。在此意义上，繁可说是古义人内心深处另一个自我的外化。芳川泰久(2011：311)指出：“并不是说古义人就是作家本人。我们必须看到大江健三郎如此刻意地试图编造繁和古义人的二人组合小说这一点。之所以用‘编造’一词，是因为这样创作出来的是虚构，但我们读者却巧妙地(或许这样说甚至显得幼稚)通过将古义人等同于作者，也认可了无法完全断定是虚构的部分”。也就是说，私小说这一装置成了使二人组合具有某种现实性的源泉。《别了，我的书！》描述了古义人读书生活、创作生活和非同寻常的冒险，小说本身就是古义人书写冒险经历的小说。但是，大江的真实不同于传统现实主义意义上的真实。他的真实淋漓尽致地体现在想象力层面上，即老年的古义人和繁拒绝与既存社会秩序的和解，试图通过想象力层面的大胆突破，来表现他们对“9·11”以来日本政治现状的关注。从叙事结构上看，《别了，我的书！》位于小说表层的作者文本描绘了“9·11”后日本知识分子对时代状况的忧思。小说给读者的第一印象便是它讲述了大江自己的阅读和创作生涯，文中提及了长江古义人的几部作品，虽然和现实作家大江健三郎的作品书名略有差异，但都能找到其对应的现实之作。此外，大江还提到了艾略特、陀思妥耶夫斯基、塞利纳、贝克特等人的经典作品。古义人着手创作的“鲁滨逊小说”，其构思就来自描绘主人公鲁滨逊和犹如其分身一般的巴尔达缪这一二人组合人生冒险故事的《茫茫黑夜漫游》。从小说登场人物奈奥向古义人转述的繁的话语之中，可以看到繁对“鲁滨逊小说”的殷切期待。

即便计划遭到失败，可在这个计划的准备阶段就同步记录下全过程的草稿，则会存留在古义手边，他可以将此作为素材完成小说。虽说那是一个悲惨失败的故事，可作为防范规模巨大的恐怖事件于未然的故事，或许会成为他整个生涯中难得一见的头号畅销书吧……(158)

繁的话间接告知读者现实文本《别了，我的书！》的社会意义，即防范未来巨大暴力的预警功能。整体而言，繁的话暴露了《别了，我的书！》的整体创作思路。可以说，《别了，我的书！》的主人公文本是作者文本的整体构思过程，是现实作家大江健三郎最初构思阶段的草稿，是未来要完成的作品。大江借助这部小说的私小说式框架，展示了整部作品的创作过程，从而消弭了作者文本和主人公文本之间的界限。老年作家古义人在与建筑专家繁等人的交流中使故事沿着一个个环形螺旋逐步上升，最终小说的主人公长江古义人与作家大江健三郎本人高度契合，小说成功跨越了小说(虚构)与生活(现实)之间的界限，从内面即从小说的页码中转入正面，化作封面上印刷的作者名字大江健三郎，在小说结尾，古义人最终克服了创作瓶颈，找到了自己的“晚期风格”。

一般说来，嵌套式结构多表现为文本套文本、故事套故事、作品套作品的双重叙事框架，属于元小说创作中经常采用的一种叙事结构。元小说一个重要特征就是暴露小说手法及其创作过程，这一点从繁对古义人小说创作方法的建议之中也可以看到：

把场所设定在‘小老头之家’。从大病中恢复过来的老人坐在扶手椅上，膝上铺着软垫，软垫上面再放上一块木板，看那模样像是写什么东西，可并不是他独自一人在写。在他身边，另一个老人躺在沙发上。这个老人基本沉默无言，可也有饶舌的时候……这两个老人是在用记录对话的方式进行写作……(247)

纵观这部小说，与大江之前作品最为显著的不同在于它采用了为数众多的对话场景以及对话中大量的第三者话语转述。大江通过描写古义人和椿繁的“对话”情境以及古义人与恩师六隅、电影导演吾良等亲友的灵魂对话，将“过去”和“当下”两种叙事时间牢牢缠绕在一起，使半个多世纪的时间和历史，浓缩在一段段虚拟的对话之中。这一手法使小说故事的呈现显得更具仿真性，从而使故事叙述看上去似乎产生于“人物之口”而非“作者之笔”。

除“对话”这一小说形式特征外，互文性也是《别了，我的书！》最为显著的叙事特征，体现出明显的现实指涉性，可以说是大江运用元小说手法暴露策略向读者出示的另一把解读文本的钥匙。

三、互文性叙事与小说主题建构

法国文艺理论家蒂费纳·萨莫瓦约(2003:32)在梳理了克里斯蒂娃、巴赫金、罗兰·巴特、热奈特等理论家的文本认识之后指出，互文性是对文学本身的追忆，是“文学体系的一种手法和文本的多种表现形式”，并将其具体化为引用﹑暗示﹑抄袭、参考、戏拟﹑仿作、合并、粘贴等文本表现形式。由此看来，《别了，我的书！》可说是大江向其他世界文学经典致敬的作品，其互文性特征首先表现为引用。在这部小说中，大江通过古义人和弗拉基米尔、清清等人阅读、讨论艾略特《四个四重奏》、塞利纳《茫茫黑夜漫游》等作品展现了他对原文本的理解，并对这些材料进行加工，使原文本在进入新语境后产生出新的意义。借古义人之口，大江表达了自己对互文性的认识。

早在我刚开始写作那阵子曾有一位前辈鞭策我，“要写互文性小说(2)日语原文为「全体小説」，是日本作家野间宏根据法语roman total一词的日译。“所谓全体小说，就是指能够从生理、心理、社会诸方面综合地揭示人的各层次的长篇作品”(王逢振等1998：59)。”。目前，我要解读出那些正是互文性小说要素的、包括人事在内的所有一切的、微小的、甚至有些奇态的“征候”，并将其记述下来。(276)

在古义人看来，“征候”体现了文本世界与社会语境的关联。也就是说，古义人深刻地认识到互文性不仅仅是一个文本与其他文本的对话。它还存在于广阔的文化语境之中，体现了对前文本的吸收借鉴和对人类传统文化的继承。“征候(日语发音ちょうこう——笔者注)一词乍一读好像仅仅是谐音，但这一点却与开头长江古义人被标上假名读音(ちょうこうこぎと)密切相关。(中略)在读到长江的瞬间，长江就和中国的扬子江产生了关联，从而与小说中被称为‘上海阿姨’的繁的母亲联系起来，与中日间的战争记忆联系起来。在这一情况下，被视为单个的词语，就开始呈现出多个分叉”(小森陽一2006：266)。正如小森指出的那样，互文性可以通过词语读音所唤起多个意象而得以实现。通过各种互文性要素的彼此牵连、互相映照，文本外的历史和现实得以共时再现，小说的主题也一步步得以升华。

陆建德探讨了《别了，我的书！》的互文性问题，认为互文性充分体现在大江与英国诗人艾略特的文本对话上，指出古义人的阅读带有很强的主体性，小说的互文性体现了作者文本选择的主动性和复杂的意图(陆建德2007:36)。的确，这部小说的主要故事情节与主人公古义人阅读艾略特诗歌的体验同时展开，表现了古义人对死亡和信仰问题的理解。不过，从整体上来看，信仰问题是否是小说主题这一点就存在可以商榷的空间。除艾略特外，《别了，我的书！》还存在与陀思妥耶夫斯基、塞利纳等众多作家作品的互文。小说中提到的弗拉基米尔和清清的上级组织“日内瓦”这一名称，就来自陀思妥耶夫斯基《群魔》的原型——1869年发生在莫斯科的涅恰耶夫事件。事件的主人公涅恰耶夫图谋在俄罗斯国内建立反政府恐怖组织，就携带由无政府主义者巴枯宁签署的所谓“日内瓦指令”回到俄国行动，但却因杀害试图退出该组织的伊万诺夫而使计划流产。“作者为文本内的恐怖组织冠以‘日内瓦’这个子虚乌有的名号本身，就泄露了这位人道主义作家有意与之保持距离的心态”(许金龙 2006:6)。大江将日内瓦这一《群魔》中的地名来指涉繁等人的上级组织“日内瓦”，试图使读者意识到这一意象的同时，在形式上借用了原文本，但在内容和理念上却为其赋予了当代内涵。日内瓦事件是利用集体权力摧残人性的暴力事件，但暴力在这部小说中却表现为个体针对国家暴力的反抗。椿繁等人的暴力计划有别于恐怖分子的行为，而是为了暴露国家权力脆弱的一面。万海松(2008：127)通过对《别了，我的书！》中所引用的陀思妥耶夫斯基《群魔》创作背景的分析，指出该作是对陀氏创作当时所发生的借助集体权力残害个体案件的指涉，而《群魔》和《别了，我的书！》均是对“日内瓦指令”的讽刺性模拟。不过，需要说明的是，同样的暴力事件在不同的历史和现实语境中的意义可能大相径庭。大江借用《群魔》的这一情节，除了让读者关注两部作品之间的相似性之外，更是要借这一相似情节来凸显与现代国家暴力对抗的个人暴力。“在世界史的这个阶段，这种巨大暴力(指与国家暴力对抗的恐怖事件——笔者注)的解放如果不在世界各地发生，人类就无法走向下一个阶段”(167)。也就是说，大江在某种程度上肯定了反抗国家暴力的个人暴力的社会意义，他充分利用所引用文本的生产性进行重构，体现了对“9·11”后美国国家暴力的批判以及对当时的小泉纯一郎政府借助配合美国反恐战略来谋求政治大国地位，从而导致日本右翼势力进一步发展的警惕，极大地丰富了小说的思想内涵与批判意味。

除了对国家暴力进行批判之外，大江还从个人角度反思了个体内心的暴力。小说第六章“三岛=冯·佐恩计划”提到了三岛剖腹自杀事件对古义人的思想冲击，促使古义人反思存在于自己内心深处的暴力倾向，特别是小时候对繁的暴力以及进入老年后自己内心的暴力冲动。这也是他在听到繁等人的“作战计划”后觉得内心深处“有着怪异之处的年轻家伙”正发挥作用的原因。大泽真幸指出，暴力最终与绝望相连。之所以如此，是因为暴力的结果一般分为胜利者和失败者，暴力只产生胜者的历史。“像人体炸弹恐怖事件中，恐怖主义者为之殉死的教义和理念，作为从破坏中断然逃离的胜方而掌握主权。本雅明将胜利者和失败者这一划分视为‘立法暴力向护法暴力的转换’。但是，《别了，我的书！》或者说大江的许多小说在这一点上独具匠心，动摇了暴力要终结的‘胜利者/失败者’这一划分，使模糊介入其中。独特的‘奇怪的二人组合’这一设定(詹明信指出，之后大江也意识到的大江小说惯用的设定)就是这一思考”(大澤真幸 2006:246)。正如大泽指出的那样，在小说第一部“宁愿听到老人的愚行”中，大江假设三岛自杀未遂，指出三岛会在20世纪80年代泡沫经济开始出现时期再次煽动自卫队发动军事政变并取得成功的可能性。这样，三岛剖腹自杀这一既定历史事件就作为广为人知的前文本同主人公对历史的假想构成互文。真实事件与历史假设之间的差异与变化，使读者将目光投向《别了，我的书！》这一文本得以产生的话语空间和思想空间。大江将真实的历史与虚构的故事素材巧妙地糅合在一起，利用“故事”和“历史事件”的互文，虚实相间地描述了日本当代政治的危险倾向。在此意义上，《别了，我的书！》的互文性策略不仅体现在小说与其他文学文本之间的相互联系和转化上，还体现在小说与社会历史现实之间的互动上。大江利用互文性叙事策略有效地将文本内外联系起来，使小说诗学形态与意识形态之间保持一定张力，凸显了文本与社会文化的关系。

沼野充义指出，《别了，我的书！》具有复杂的结构。“与这种惊世骇俗的情节(指椿繁用个人暴力来对抗国家暴力——笔者注)的纵线相对，通过实例对艾略特、陀思妥耶夫斯基、塞利纳、纳博科夫这些作家作品的解读作为横线覆盖了作品整体，私生活(私小说式要素)、虚构、先行文学这三个层面错综复杂地相互缠绕，共同指向小说的反高潮式结局”(沼野充義 2005:169)。可以说，大江的互文性策略使读者能够在与其他文本的参照中建立一张互文之网来对文本进行创造性解读。这一策略和许多后现代文本通过运用互文技法对传统文本中的人物、故事、文类规范进行颠覆和解构不同，《别了，我的书！》的互文性叙事，体现了一种向经典致敬的人文精神。可以说，借助互文本之间的相互作用，大江表达了对以三岛由纪夫为代表的日本右翼思潮的批判，完成了对当代知识分子人文精神的文学书写，从而使互文性具有了某种意识形态批判意味。

一般认为，互文性将后结构主义作为哲学基础，彻底摧毁了作者的意图以及作家因素对文本阐释的束缚，从而可以将文本置于互文关系中进行动态考察。在此意义上，互文性就成为“文本与其他文本，文本及其身份、意义、主体以及社会历史之间的相互联系与转化之关系和过程”(李玉平 2014:5)。可以说，《别了，我的书！》将大江本人的读书和创作生活导入小说，把文本和现实平等并置在一起，给读者一种“文本即现实”的幻觉，最终通过挖掘引用文本的所指潜能，最大限度地实现了小说意义的多样性和丰富性。《别了，我的书！》所引用的原文本意义和小说意义互相交错、多元共生，形成了一个无限延伸的意义链条，使读者在徜徉于文本浩瀚的互文性之海的同时，切身体验到那种带着焦虑和挫败感参与文本意义生成的阅读的愉悦。

四、“奇怪的二人组合”与晚期风格

小说第十四章“‘奇怪的二人组合’之合作”这一章节标题本身就体现了这部小说的人物塑造特征。“二人组合”也是大江小说一贯的人物设置模式，但“奇怪的二人组合”这一用语却来自于美国批评家对古义人小说的评论。

繁和自己确实是couple。这个英语单词，是古义人在美国批评家用挑出他小说固定样式的方法批评他小说的文章里发现的，pseudo-couple，奇怪的一对。古义人还意识到，这个词汇最初出于贝克特的小说《无名的人》。(116)

Pseudo-couple英语可以直译为“伪二人组合”，源于贝克特对《无名的人》的主人公“米歇尔与卡米尔”这对小说人物的称呼。现实生活中，美国评论家詹明信在2003年11月20日的《伦敦图书评论》上发表了以“pseudo-couple”为题的大江小说评论。詹明信在评论大江描写当代宗教团体故事的小说《空翻》(1999)时回顾了作家小说中频繁出现的“父亲和残疾儿”这一对人物形象，并将其定义为“伪二人组合”。大江将现实生活中的这一真实事件导入小说，体现了他深受詹明信书评的启发，开始有意识地关注这一人物塑造模式所具有的形式意义。繁这一人物对古义人小说创作的建议充分体现了这一点。

因此呀，咱想出了另一个方法，那就是在今天拍摄录像的过程中，使其称为现实性的构想。你呀，古义，首先就从你和咱这相辅相成的二人组合出现在舞台上这个场景开始写起。就写贝克特式的、你和咱之间的对话。作为小说导入部分的镜头，则从描写舞台人物之处开始。(84)

田尻芳树(2009:137-138)指出，《别了，我的书！》中，大江将pseudo couples这一用语作为比贝克特小说中以机械式反复为特质的二人组合更加宽泛的概念来接受。古义人与繁的关系和米歇尔与卡米尔的关系大不相同。但对大江来说，这一点并不是问题。可以认为在最初将pseudo一词大胆地意译为“奇怪”之时，大江就刻意地从贝克特脱离，试图将其作为自己独特的二人组合概念提示出来。它是一个囊括文学史上各种不同二人组合的极为总括性的概念，同时也是指示出大江小说和生活方式原理性部分的固有概念。的确，大江“奇怪的二人组合”中“奇怪”这一修饰语，为小说本身增添了滑稽、不合常理等意象，促使读者重新思考二人组合这一文学中常见的人物设置模式。

在这部小说中，古义人和繁组成的二人组合是分别从事不同领域工作的作家和建筑家，古义人帮助繁推行其建筑理念，繁帮助古义人寻找晚期创作风格。繁炸毁东京高层建筑的大胆设想营造出一种富有戏剧性的非日常的情节。《别了，我的书！》将“奇怪的二人组合”这一人物设置作为小说的原理提示了出来，这明确地表现在繁对自己和古义人二人关系的认识上。

如果说，咱母亲和你母亲之间有一个密约……也就是说，她们呀，希望咱和你意识到彼此间是一种可以为对方而死的关系。而咱们呢，则如此这般地成了老人，已经大致做完了在现世必须做的工作。在这种处境中，如果想要尝试并从事某种全新的事物，那不是很可能成为一件趣事吗？这可是非常难得的缘分结合而成的二人组合所要干的事呀！(40)

大江借人物椿繁之口暗示了古义人和椿繁“互为对方的替身或分身”这一关系。细读文本可以发现，大江将“影子人”这一故事原型灵活运用在这部小说的人物塑造上。影子人这一原型一般指作品中出现的面貌相似、如影随形的两个主人公，且大多与双胞胎、镜子、影子及双重性相关。如果从外表来看，古义人和椿繁并无许多相似之处，但在二人关系上，却具有与影子人原型相似的结构。“‘二人组合’也就是两人在一起，‘二’是‘对话’的基本形态。‘分身含有或许是自身的意思。很难明确地在分身与自身之间划一条界线。何为原版、何为翻版就变得模糊不清。也许对另一半来说自己才是分身。但是，实际上或许没有必要拘泥于‘在此存在的是被他者化的自己呢，还是与之相反的自我化的他者呢’这一问题，重要的是姑且像接受自身那样切实地接受位于彼处的对象之存在”(小野正嗣 2005:178)。在影子人这一模式中，表面相似的主人公往往和他的影子之间表现出不可调和的激烈冲突。这部小说中，虽然古义人和繁的母亲希望二人是“可以为对方而死的关系”，二人在老年也达成了和解，但少年时代的古义人却对繁持有一种强烈的抗拒心理。

古义人成为作家后曾数度写到这个情景，却没有提及那个正在战斗的孩子想要杀死对手，也就是说，没有提及自己存在暴力性冲动……(15)

在传统的影子人模式中，主人公和影子激烈对抗，影子的存在使主人公陷入一种焦虑困境，对影子的反抗始终伴随着主人公。少年时代的古义人在听到繁贬低母亲、否定自己之时，用石块砸向繁的头部。那种试图要杀死对方的内心深处的暴力，一直伴随着古义人。到了老年，这一内心的暴力冲动就具体化为影子人繁及其建筑理念。他所感受到的“身体中存在具有某种怪异之处的另一个自我”(6)，或许可看成是繁这一影子人的内化，是老年的自己内心深处的不协调音，也是形成自己晚期风格的要素。与繁的合作，也就是与内心深处另一个自己(分身)的和解。繁所说的在老年“想要尝试并从事某种全新的事物”是“非常难得的缘分结合而成的二人组合所要干的事”充分证明了这一点。二人组合看似异想天开的行动形成了文本的动力，推动着故事情节的发展。可以说，古义人和繁这一奇怪的二人组合设置，就是大江为创造自己的晚期风格而精心设置的人物。

这部小说多处提及“晚期工作”一词，萨义德也以古义人的友人瓦蒂的身份登场，充分体现了这部小说日本文学私小说特征。关于晚期风格，大江在与清水徹的对谈《诗与小说之间》中，提到了萨义德的晚期风格思想。

面对个人成熟且被社会认同的大团圆那样的态度，被大众公认的晚年生活方式，也就是说，优秀的艺术家达到了性质与圆满、和谐这些完全相反的境界，虽然也有艺术家并非如此。接下来，他提到了贝多芬，剧作家中提到了易卜生。(大江健三郎、清水徹 2005:105)

大江在对谈中体现的对晚期风格的理解虽然并未超越萨义德理论本身的范畴，但却敏锐地认识到萨义德对贝多芬、易卜生所代表的晚期风格尤为推崇的思想动机。萨义德在晚年著作《论晚期风格》中指出，许多艺术家的晚年创作因为纯熟的创作手法和时间的锤炼而呈现出一个圆满、和谐的艺术境界，但一些艺术家的晚期创作却具有一种令人费解的复杂性，存在尖锐的冲突和无法调和的矛盾，与当时的社会流行风气格格不入。这种晚期风格可以说超越了艺术家所处的时代而走在了前沿，也是萨义德情有独钟的风格类型。“在晚期风格中存在一种内在的张力，它否认纯粹的资产阶级的衰老，坚持晚期风格所表现的孤寂、放逐、时代错误的日渐增长的意义，更为重要的是，表现出要在形式上维系自身”(萨义德 2009:15)。在人物塑造上，古义人和繁这对“奇怪的二人组合”是大江为了体现萨义德晚期风格思想而设置的典型人物。两位主人公都步入老年，无论是建筑思想还是创作思想均表现出离经叛道的一面，呈现了一种刻意为之的否定性特征。二人的晚期工作异想天开，似乎与社会现实脱节。“那些晚期风格的作品或许很难说是完全摆脱了时代的限制，但是它们却降低了接近世界的热情，加大了离弃世界的距离，以富有强大个人意志与色彩的方式去呼唤乃至创造着一个自足的艺术世界。一方面，这个艺术世界或许只是未来世界的预先投影，但另一方面，这个艺术世界或许是永远平行于此在的世界的，并获取了它自身的永恒”(王威廉 2009:93)。或许可以说，在对晚年风格作品特征的把握上，正如古义人收集“征候”所体现的那样，小说只是未来世界的预先投影，作家在完成创作的一瞬间，小说世界已经脱离了此在世界而有了永恒性。《别了，我的书！》这一小说题名融入了萨义德“晚期风格”思想，体现了与纳博科夫早期著作《天赋》不同的独特意义。

同样，小说“奇怪的二人组合”这一人物模式设置具有重要的形式意义，体现了大江晚期工作中一贯的民主主义政治伦理诉求。福嶋亮太认为，大江文学私小说式的设定可以视为一种政治性寓意进行解读。大江的“二人组合”，是同性恋式的，同时也是兄弟爱式的。这种兄弟爱的形象，确实可以说与政治性内容相关。“实际上，所谓民主主义，说到底是一种人们自己统治自己的自我参照性的系统，所以，作为其形象，并没有采用垂直性的亲子爱，而是采用水平性的兄弟爱，这一点也绝非偶然”(福嶋亮太 2011：275)。可以说，福嶋指出了大江小说二人组合的一个主要特征，这一洞见同样适用于繁和古义人组成的二人组合。在德里达看来，兄弟爱的形象是一个从亚里士多德到蒙田、卡尔·施密特，或者说是从希腊世界到基督教世界普遍贯穿西方民主主义思想的重要主题。德里达指出，友谊政治学的灵魂是一种兄弟义气即“博爱”。古代希腊人在与“蛮族”的无数战争中，博爱意味着珍视与战死同胞之间的兄弟情义，它构成希腊人同仇敌忾的天然纽带。“我要指出，我使用男性称谓([男性]朋友，他，如此等等)，却并未处在一种自恋的兄弟博爱的分裂暴力之中，为的是揭示一个有待我们去解决的问题。这个问题就是友爱的经典结构——男性中心结构——之中的兄弟问题”(德里达2011:25)。小说中古义人与过世的六隅先生、吾良等师长、友人的幽灵对话这一设置，也可说是出于这样一种考虑。“当然，摄像机并不能摄下从彼界返回来的那些朋友的姿态，也无法录下他们的声音。不过，我们可以看见他们的姿态，可以听见他们的声音。尽管难以让摄像机感应到这一切，但我们如果重复自己耳朵听到的那声音，再与本人的发言复合起来，就可以留下那‘对话’了”(93-94)。可以看出，对这样一种假想式男性中心结构的执着已成为古义人凭借以博爱(兄弟爱)为代表的民主主义来对抗现代暴力的手段。在这一点上，繁和古义人的二人组合本身就具有了某种形式意义，体现了大江文学的政治性、思想性源流。古义人与死者对话的场景，也可以视为一种古义人与缺席的他者组成的多个“二人组合”之间的精神交流。由此，“自我对话的对象，已不再局限于‘二人组合’这一狭隘的范畴。自我面对这些可视化的他者，脱离因‘物’化而完全僵硬的主体存在，恢复自由结合与离散的可能性。也就是说，自我成了离散的主体，这样，古义人发现了自我存在于当下、此地，发挥着与多个缺席的他者对话的网络功能”(村上克尚2013：267)。也就是说，椿繁拍摄古义人与一个个死者的对话这一情节设置，同时也暗示着对话已经不再局限于固定的二人之间而具有了开放的可能性。大江“奇怪的二人组合”这一设置，体现了与贝克特的“二人组合”、传统“影子人”人物模式以及德里达“兄弟爱”等文学概念的互文关系。人物关系的开放性与文本的开放性一道，体现了大江对“9·11”后美国拒绝对话、利用强权掀起新的战争的愤慨，表现出对日本当下右翼势力蠢蠢欲动的政治保守倾向的忧虑和对人文精神回归的呼唤。

五、结语

作为日本战后人文主义者渡边一夫的弟子，大江是一位秉持人文主义、高举民主主义旗帜的知识分子。他在“9·11”事件后世界充满对恐怖分子谴责的社会风潮中，在美国政府借打击恐怖主义之名将国家暴力扩大化的时代危机中，通过这部小说将被主流话语全面否定的个人暴力推向了前台，进而试图瓦解产生非正义国家暴力的权力结构。这显然与萨义德批判深陷权力结构的话语模式的主张高度契合。《别了，我的书！》在小说结构、人物塑造、叙事风格、主题诉求等方面均体现了大江对世界文学、文化经典的吸收和借鉴。借互文性强调文本间的交流互动这一特征，从一个侧面证明了萨义德在《论晚期风格：反本质的音乐和文学》一书中提出的文学艺术中并不存在完全本质化的传统这一“反本质论”观点。大江从一个侧面表达了对“9·11”后美国政治保守倾向的批判和对日本当代政治状况的忧虑。在此意义上，《别了，我的书！》的互文性叙事实现了小说形式与主题诉求的高度契合，呈现出一种兼容并蓄与反叛规范的创造性，既是大江对自己小说创作生涯的回顾，又体现了他对自己晚期风格的执着追求。