《黄流巨津》与陈洪绶晚岁画风

□ 朴城君 杨 雪

《黄流巨津》是现藏于故宫博物院的《陈洪绶杂画册》中的八幅之一，纵30厘米，横25厘米。画家在不大的尺幅上对奔涌河流中激荡的浪花进行细致的刻画，两岸的景物则用简略的笔墨带过。对比陈洪绶内容丰富的长卷作品，《黄流巨津》的画面显得过于简单，然而其大胆的构图、细密流畅的线条、颇有意趣的装饰意味，有着令人过目难忘的魅力，可谓古代画水作品中颇具特色的一幅佳构。

以陈洪绶所撰《宝纶堂集》，黄湧泉整理的《陈洪绶年谱》等为文献资料依托，作品的年代可考，应作于1643年至1646年间。此时正值明末清初之际，也是画家一生中最动荡的时期，画家经历了仕途尽毁、家国倾覆、颠沛流离、偷生苟活。这一特殊时期的经历对陈洪绶晚岁绘画风格的嬗变有极大影响。本文将结合《黄流巨津》创作的时代背景、画家个人经历，分析陈洪绶晚岁画风的嬗变在《黄流巨津》中的体现。

在《黄流巨津》尺幅不大的画面中，奔涌的河流是占据画面的绝对主体。在翻涌的巨浪间，数只帆船在舵手的把控下漂摇于水面。左下角根根耸立的桅杆昭示着停满驳船的港口，河对岸密林丛生，屋宇隐现其间。画面右下角画家自题“黄流巨津”，并署款“老迟洪绶”。画面采用对角构图法，由左下及右上翻滚的洪流贯穿其间。画家着重笔墨塑造翻腾的浪花，两岸景物则用精简的笔触带过，相对虚化，使画面构成十分鲜明的虚实对比，意在突出“巨津”的主体地位。观者的目光紧紧地被这巨浪洪流所吸引，线条的排列细密流畅，强烈的装饰意味，使画面逸趣横生。学界普遍认同此幅画作诞生于晚明，应是陈洪绶南下时途经黄河，见壮阔之景，有感而作。

陈洪绶为考取功名，曾两次北上进京。第一次在天启三年（1623），此年陈洪绶发妻来氏病逝，陈洪绶怀着悲痛的心情北上参加科举，最终落败而归。第二次北上是在崇祯十三年（1640）年，《穰梨馆过眼录》中记载陈洪绶所作《临丁南羽祖师待诏图》，并题款：“庚辰春仲客燕京，临丁南羽祖师待诏图”，可知此时的陈洪绶已在北京。崇祯十五年（1642），陈洪绶通过入赀取得功名，进入国子监，召为中书舍人。历经二十多年的努力与期盼，怀才不遇的陈洪绶终于得偿所愿。此时他已经44岁，他心系的明王朝早已是内忧外患，风雨飘摇，大厦将倾。崇祯十六年（1643），李自成破潼关，明朝政权危在旦夕。虽在京中为官仅一年，陈洪绶凭借画艺，已是名声显赫①。明朝覆灭之际，陈洪绶只能离京返乡，他一生对功名的渴望，终究还是破灭了。亦是此次沿运河南归途中，陈洪绶再次经过黄河，对奔涌的洪流留下了深刻的印象。

《黄流巨津》署款“老迟”，清顺治三年（1646），陈洪绶在山中躲避战乱时在云门寺出家，改号悔迟、悔僧。孟远《陈洪绶传》载：“大兵渡江东，即披剃为僧，更名悔迟，既悔碌碌尘寰致身之不早，而又悔才艺誉名之滋累，即忠孝之思，匡济之怀，交友语言，昔日之皆非也。”可见，陈洪绶借以“悔迟”二字，抒发对明王朝、对自己多舛的仕途的感慨。所以“老迟”应为陈洪绶晚年所用字号，由此推断，此画应作于1643年至1646年间。这段时期正处于明末清初之际，面对山河破碎，清军暴虐，陈洪绶在动荡的岁月作《黄流巨津》，借以洪流巨浪中渺小的舵手自比，只能随着乱世的狂浪颠沛流离，以“老迟”为号抒发自己的故国之殇。

陈洪绶晚岁画风的嬗变在《黄流巨津》中主要体现在以下三点：

1.从点缀到主体：装饰意味的强化

陈洪绶作品中蕴涵的装饰性美感见诸山水、人物、花鸟等各个领域。作品《无法可说》中以变形夸张的手法表现古拙奇崛的特征，描写罗汉拄杖坐于大石上，对面跪拜一人，衣饰长摆，充满异国情调，表现衣纹的线条颇具装饰趣味。《湘夫人》画面中湘夫人以背影示人，画家夸张地表现飞舞的衣裙飘带，使得画面逸趣横生。装饰性的美感表现虽是陈洪绶一贯使用的艺术手法，但早期多在画面中作为别有心意的点缀出现。而在《黄流巨津》中，陈洪绶却用大面积的装饰手法表现翻涌的浪花，占据了主要的画幅，这是陈洪绶前所未有的尝试，同样也为观者带来以往中国画从未有过的视觉冲击。

类似这类大胆地尝试，在陈洪绶晚年的作品中多次出现。同样以“老迟”署款的《老莲洪绶仿赵千里笔法》，与《黄流巨津》应作于同一时期。画面中仿宋人赵伯驹青绿山水的创作手法，以石青、石绿表现山石，特别的是在天空的部分却以空白几块分割的飘带形式表现云，让整个画面兼具重彩和淡彩，色彩简约概括却富有装饰性。另一幅作品《高梧琴趣图》，高居翰推断为陈洪绶晚年的作品，画家以夸张的手法处理，平面化的宽叶树，连同以装饰性线条所勾勒的盘旋在林树之间的云雾，作为画面的主体，颇有荒谬讽刺的意味。这种风格的变化，与陈洪绶晚年悲惨的经历不无相关。经历社会动荡、政权更迭、家国覆灭、仕途无望，战乱与躲避中苟活的陈洪绶只能寄情笔墨，用尖酸古怪却又不落俗套的风格抒发心中的愤懑。

2.曲折到圜转：线描风格的成熟

《黄流巨津》中大面积的装饰图案，带来的视觉冲击实则发端于陈洪绶线描风格的成熟。他的弟子陆薪曾经称其师线描为“无粉本，自顶至踵，衣褶盘旋，常数丈一笔勾成，不稍停属”②。《黄流巨津》中线条的表现值得仔细品味，大面积地单纯用线条塑造浪花，线条的粗细、浓淡，排列的疏密、方向，用笔的疏朗、回转，都显得至关重要。稍有差池，画面便会显得杂乱，而失了水流翻腾的运势。这对画家对画面的掌控能力亦是极大地考验，可见陈洪绶晚年对线条的把握和理解愈加精深。

陈洪绶19岁时创作的《九歌》，其中《屈子行吟图》对后世产生深远影响。画作中屈原衣褶的线条表现采用“莼菜条”的线描方法，行笔提按节奏鲜明、迅捷、粗细有致，翻卷过渡自然，停顿曲折有度，线形饱满。随着画家对线条运用的成熟，这类线描的运用逐渐减少，更多运用承袭顾恺之、李公麟的“游丝描”。1642年，陈洪绶被召为中书舍人后，皇帝命他临摹历代帝王像，他因此机缘得以遍览宫中藏画，画技有了极大提升。陈洪绶晚年作品中可以明显感受到这种变化，线条由粗阔柔软变得细劲内敛，如蚕之吐丝，高古超忽，富有装饰性。《黄流巨津》中线条的表现谨细均匀，婉转流畅，尽显“运毫圜转，一笔而成”之意。陈洪绶虽师顾恺之之法，却并未全盘效仿，圆转重复的线条更具装饰性原则。在另一幅山水册页《仿李唐笔意》中，山石、河流的表现均用纤细流畅、反复圜转的线条勾勒，高古奇骇的韵味充盈在画面当中。

3.化俗为雅：创作手法的羽化

陈洪绶作为版画艺术家，在《九歌》《水浒叶子》等贴近市民生活的版画作品中皆有精彩绝伦的绘稿。叶子作为纸牌、行酒牌的娱乐用途，使陈洪绶的艺术风格也被贴上了“通俗”的标签。在晚明画坛，董其昌“南北宗论”的思想一度占据主流位置。在董其昌看来，南宗画是文人画，注重天趣；北宗画是院体画，注重功力。他认为画的最高标准是“淡”，要以静气写胸中丘壑。北宗画虽然精致，但却缺乏趣味，因此他崇南抑北。赞成董其昌一派，注重天趣的文人画家对“俗气”的主题、内容更是贬抑的。陈洪绶却不以为意，那些画家们避之不及的“粗俗”，却是他的一大“追求”。他拥有化腐朽为神奇的能力，通俗文化在他的笔下变得更具深度，更精致，流露出的叛逆和讽刺意味使画面奇趣无穷。正如《黄流巨津》，一反前人画水的程式，创作独特的图案化装饰纹样表现波浪，这很容易让人联想到一些工艺美术作品中的纹样表现，总是难以摆脱庸俗、板滞的桎梏。陈洪绶却再发挥他点石成金的能力，“粗俗”化为雅趣，装饰性的画面让他经营的如此灵动、活泼。诚如高居翰所说，那些无知拙劣的画风，在他的笔下呈现了令人难以忘怀的艺术形式③。

[明]陈洪绶 黄流巨津 30×25cm 绢本设色 故宫博物院藏

到了1651年，陈洪绶再一次为木刻版画《博古叶子》绘稿，线条的老辣、布局的平衡，他“化俗为雅”的艺术造诣已经是更上一层楼，将通俗的市民文化拓展了更深刻的内涵④。在他晚年所作画论中，或许能对他的艺术思想窥探一二：“然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，何也？不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板；以宋之理，行元之格，则大成矣。”⑤这篇画论中明确地表达了陈洪绶对董其昌“南北宗论”的不赞同，也是他艺术思想的进一步深入。他认为精致细腻的宋画是可取的，今人仿宋画显得刻板、矫饰是缺失唐代灵动的风韵。陈洪绶推崇和模仿宋画的同时，亦蕴涵他深刻的思考，细腻精致的宋画之风经他之手，虽具装饰意味，但不板滞、不淫巧、不媚俗，高古奇骏、妙趣横生、气象万千。

创作于明末清初之际的《黄流巨津》是昭示陈洪绶晚岁画风嬗变的代表作品。装饰性画法从画面中的点缀到成为主体，画家在现实生活中压抑与苦闷只能寄情笔墨，绘画风格愈发乖张、大胆。从曲折凌厉的“莼菜条”到细劲圆转的“游丝描”，线描的成熟是画家体悟世事、磨去棱角后的融通洞察。化俗为雅的不懈追求，是画家艺术思考的升华，如同出淤泥而不染的莲花，虽处身乱世，仍洁身自好。陈洪绶人生最动荡时期的心路历程，在这一时期的作品中皆有迹可循，这也是艺术史彰显的意义。■

注释：

①樊烨《陈洪绶生平事迹考》，浙江大学2017年博士论文。

②樊烨《陈洪绶的绘画风格与晚明装饰艺术》，《艺术设计研究》2019年第3期。

③高居翰《山外山：晚明绘画（1570-1644）》，上海书画出版社，2003年。

④周凯盈《陈洪绶〈博古叶子〉与晚明市民美学研究》，台湾成功大学2008年硕士论文。

⑤[明]陈洪绶著、[清]陈字辑《宝纶堂集》，康熙四十四年（1705）刻本。