淮剧的唱腔音乐沿革探析

摘要：淮剧唱腔音乐，主要是由田歌、号子以及民间说唱发展而来，后来也吸收了徽剧、京剧的一些行腔因素，充实和丰富了情感表现力。三种主要曲调：淮调，拉调，自由调。唱腔演变代表性表演艺术家周茂贵先生，淮剧一代宗师筱文，马麟，刘田一、筱美秋、王志豪等。

关键词：淮剧;唱腔音乐;沿革

淮剧唱腔音乐，主要是由田歌、号子以及民间说唱发展而来，后来也吸收了徽剧、京剧的一些行腔因素，充实和丰富了情感表现力，逐步形成了以[淮调]、[拉调]、[自由调]为主要曲调，以[下河调]、[靠把调]、[悲调]、[十字调]等为辅助曲调，并结合运用[种大麦]、[八段锦]、[磨豆腐]、[花鼓调]等民歌小调为一体的声腔系统。下面侧重介绍三种主要曲调：

（一）[淮调]，是在淮安、淮阴一带的田歌、号子基础上发展起来的曲调，它的特点是高亢、奔放、浑厚、有力，演唱起来，“打耒耒”的味道特浓，有着特定地域的乡土风情，最具有“西路”淮剧的特色。它也是淮剧声腔构成中最基本的曲调。——正是由于有了[淮调]的兴起，才奠定了淮剧这一剧种唱腔音乐的基础，也才有了这一剧种形成的基础。

[淮调]的音调主体旋律走向，多以上行二度与下行小三度的交替进行为主，尤其是上行二度的行进，极具动力感，是旋律展开推动的重要特征，表现出苏北地区民众的坚韧顽强的性格，声调开阔有力中亦饱含着浑厚与深沉。其旋律的大体走向为：

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西路淮剧的突出代表、著名艺术家周茂贵先生，在《双上朝》中的一段演唱，即带有很明显的[耒耒腔]的韵味：

东路的“香火戏”之中，原本没有[淮调]，是下河阜宁艺术家杨金花于1930年随父杨如瑾到两淮演出，先因不谙[淮调]，营业萧条，故决心学习演唱[淮调]。而在她的演唱中，又糅进了下河地区柔和、婉转的唱腔音调，抒情意味增强了。她还曾和周茂贵、郝寿山、吴寿琴等人同班，演出在西口运河一线，两淮观众称她演唱的[淮调]叫做[軟淮调]。再到后来，这一[软淮调]就形成了东路淮剧的代表性曲调。

（杨金花的一段唱）

（二）[拉调]，是自幼做过香火戏“僮子”，后学徽剧、京剧，再后来又改唱江淮戏的谢长钰首创。1926年，已改唱江淮戏的谢长钰认为，江淮戏的[淮调]只以鼓板伴唱，在演唱抒情段落时就显得很单调，而京剧中以胡琴伴奏托腔，其音乐色彩丰富，又有助于演唱的情感表现，于是就和琴师戴雨宝共同研究，在保持[淮调]的旋法以级进为主的动力特征的基础上，融进了京剧的一字多腔的歌唱韵味，形成了新的唱腔[拉调]。[拉调]的出现，改变了[淮调]多在广场演出，粗声大嗓的格调，更增加了一些剧场演出时，那文雅细腻的特色。

[拉调]形成以后，又有诸多艺人根据自己的嗓音特点和所演行当的要求，进行了不断的改进和发挥，如李玉花、裴小芬所唱的委婉、叙事的“六字垛”，王亚仙所唱的圆润、甜糯的“回龙腔”，孙东升所唱的苍劲、挺拔的“孙八句”等。这些变化，使[拉调]的行腔和板式变化更加丰富多彩。

（三）[自由调]，为淮安籍淮剧一代宗师筱文艳首唱。1939年秋，筱文艳在演出《梁祝哀史》中，她感到在演唱祝英台抗婚时，觉得用[淮调]来唱显得太硬，而要用[软淮调]或[拉调]来唱，也还不能够尽情地抒发此时的感情，于是就与琴师高小毛，鼓师王士广商量，进一步拓展了[淮调]、[拉调]的旋律展开空间，乐句结音可宫、可徵，色彩对比鲜明，且出现宫、羽，徵、羽的大、小调的对比，唱词结构也进一步突破齐言句式，根据情感抒发的需要而长短句相结合，与[淮调]、[拉调]相比较，旋律、乐句、词句等都更为自由了，所以，后来被称为[自由调]。[自由调]的出现，使淮剧音乐的表现手法更为多样化了。

[自由调]产生以后，也又有诸多艺术家为它的再发展做出了努力，进一步形成了不同的风格，如马麟童的[自由调]句逗分明、顿挫有力、苍老遒劲，适于表现愤慨的情绪，何叫天的[自由调]的唱段最后定型为“连环句”，适于表现叙述后将激动的情绪推向高潮。

抗战时期的1942年1月，淮安的新安旅行团由桂林回到了苏北，开展组织和指导农村的文艺宣传工作。1942年秋，建立了苏北文工团，并特由凡一、方徨、常虹、雪飞四人，专门组成了“淮戏研究小组”。在他们编演的新剧目《渔滨河畔》中，由雪飞主演的郑廷珍，唱出了[新淮调]、[新拉调]、[新悲调]，被当时的专业和业余剧团以及广大民众广为学唱。后来，雪飞在主演《刘桂英是朵大红花》时，又创唱了[大红花调]。

建国后，淮剧的唱腔音乐更有了较大发展，为适应某一剧目、某一人物情感表达的需要，在保持剧种音乐特色的基础上，又丰富和发展了唱腔曲调，如[新兰桥调]、[新种田调]、[新大补缸调]、[新磨房调]、[新下河调]、[庆团圆调]等。在演出《秦雪梅》时，刘田一、筱美秋、王志豪等大胆改造利用[满江红]等古曲，为淮剧音乐增加了新的曲调。在新编《新旅战歌》时，魏廷修、王志豪又以[十字调]为基础，创造出了“新腔”。

在新音乐工作者的参与和努力下，还在乐队配器方面有了丰富和加强，在演唱的形式方面，也较成功地运用了合唱、重唱与帮唱，丰富了戏剧色彩，进一步强化了音乐艺术的表现力和感染力。

还值得一提的是，淮剧音乐中的锣鼓场面也有着自己的特点，这是因为淮剧中的锣鼓，其主要功能是用于演唱时的伴奏，着重于对演唱的起、兴、转、接、收等的配合，不同于民间锣鼓的自身表现性，也不同于其他剧种锣鼓主要为动作和舞蹈伴奏。

参考文献：

[1]陆连仑.淮剧艺术丛书[M].中国戏剧出版社，2019

[2]中国淮剧[J].江苏人民出版社，2012

作者简介：

姓名：何艳，姓别：女，工作单位：江苏食品药品职业技术学院，学历：音乐教育学士，体育教育硕士，主要教研方向：声乐、音乐教育。