戏曲表演美学体系的历史基础与研究方法

傅 谨 曹南山

(中央戏剧学院 中国戏剧学研究中心，北京 102209)

戏曲表演研究是戏曲艺术研究的核心，戏曲表演美学是戏曲美学的核心问题。中国戏曲表演美学体系建构是戏曲研究领域最重要的基础性研究，同时也将引领和带动戏曲研究向纵深发展，是戏曲领域的重要课题，具有特殊的学术价值和意义。通过对理论与实践两方面的总结，构建既有理论高度又具有现实针对性的戏曲表演美学体系，既是全面总结丰厚的戏曲文化遗产的需要，也是推动戏曲艺术健康发展的前提。

一、 构建中国戏曲表演美学体系的理论与实践意义

戏曲表演美学体系建构有助于深化对戏曲艺术的认识，拓展中国戏曲理论研究的深度。中国戏曲以古老而成熟的艺术形态卓然屹立于世界艺术之林，它精美的表演形式和独树一帜的美学特征，深刻体现了中华民族深厚的文化艺术传统，是中华文化艺术精神的杰出代表之一。建构完整的中国戏曲表演美学体系，需要从美学高度研究并提炼中国戏曲表演的艺术特征和规律，揭示戏曲健康发展的规律，提升戏曲研究的整体水平。

构建和完善戏曲表演美学体系，不仅能充分体现中华民族戏剧艺术对世界表演艺术的独特贡献，同时可对人类戏剧艺术的普遍规律进行美学总结，提供极具价值的中国内容。长期以来我们在中国戏曲表演美学的总结与阐述方面的不足，导致戏剧美学理论鲜少涉及戏曲，这成为世界戏剧理论与美学缺乏完备性和普遍性的主要原因。在前人研究基础上构建和完善中国戏曲表演美学体系，全面、系统和深入地完成对中国戏曲表演艺术的整体性研究，以精准的学术话语向世界各国戏剧学者阐述中国戏曲表演艺术体系独特的美学特征，改变戏曲在世界戏剧体系中的缺席现象，对于推动世界范围内的戏剧学者的交流与研究，将起到积极作用。

完整、全面构建戏曲表演美学体系，还将有助于深化对戏曲表演多元形态的认识。戏曲内在的丰富性，是通过漫长的历史时期中多面向的演变及地方戏的不同表演艺术形态体现出来的，而此前的戏曲理论与美学阐述大多偏重于京剧或昆曲的表演，忽视地方剧种特有的风格和特色的现象时有所见。只有通过对中国戏曲表演艺术发展进行具有历史深度与地域广度的梳理，才能突破由文人视野和城市观众审美趣味垄断的戏曲美学观的局限，将各地尤其是那些传播范围较广、影响较大的地方剧种的表演纳入戏曲表演美学体系研究的视野。这样的研究，将明显充实与加深对戏曲美学的理解。

在戏曲研究领域确立以“中国戏曲表演美学体系”为核心的理论格局，将为戏曲研究提供新视野、新方法，引领学术话语，有效增强戏曲创作和研究的民族特色与整体性，开拓新的戏曲史观与学术史观的整合性研究。戏曲表演体系的研究不仅是美学问题，更是实践问题。戏曲的传承与发展，有赖于正确的戏曲理论和健康的审美趣味的引导。表演作为戏曲抒情叙事最重要的载体，其形态与演变始终在戏曲艺术领域有特殊的重要性。全面准确地理解与把握戏曲表演美学体系，戏曲创作和演出才有可能沿着正确与健康的道路前进。尤其是现当代戏曲发展进程中诸多背离戏曲表演美学原则的现象泛滥成灾，却得不到戏曲理论界及时回应的严峻局面，更令人深感建构戏曲表演美学体系的迫切。因而，推进戏曲表演美学体系的构建和完善，具有极强的现实针对性，既有理论意义，也有很强的应用价值。

戏曲表演体系的研究将有效促进戏曲教育事业的良性发展。戏曲表演美学体系的精华既蕴含在戏曲教育的历史进程中，同时，在理论上把握与认识这一体系又可以反过来积极促进戏曲教育的健康发展。各地的戏曲教育机构只有充分把握了中国戏曲表演美学体系，才能更好地选拔学生，设置专业教学课程，遵从戏曲特有的表演美学规律，为戏曲培养优秀的表演人才，推动中国戏曲向前发展。

此外，戏曲表演艺术美学体系研究，还将有利于中国文化“走出去”，彰显和提升国家软实力，为中华文化的世界性传播提供极为有效的手段和内容；尤其是戏曲表演美学的海外认知这一视角的开拓，足以对新的戏曲海外传播提供有益的启示。

二、 构建戏曲表演美学体系的历史基础

自戏曲诞生以来，与戏曲表演美学相关的论述并不稀缺，既有蕴含在大量戏曲表演和欣赏实践中的戏曲表演美学观念，也有相当多的相关文献。尽管相关资源十分丰富，却并未形成完整、系统的中国戏曲表演美学体系。然而，这些闪烁着戏曲表演美学的真知灼见和多年来前辈戏曲理论家、美学家对戏曲表演理论的深入研究，为当前构建戏曲表演美学体系研究提供了坚实基础。

艺术理论与实践不可分离，戏曲表演艺术成熟的同时，戏曲表演美学也已经进入成熟与自觉阶段。然而如前所述，相关的理论、观念散见于前人各种不同类型的艺术理论、研究和评论中，缺乏整体性的理论归纳，并未有系统化的表述。但这样的归纳与表述，不能离开戏曲表演的历史脉络。因此，通过对戏曲表演史的研究，探索与寻找贯穿于中国漫长的戏曲发展进程中和分布于各广袤地域的各剧种表演演变过程中的戏曲表演美学规律，是建构戏曲表演美学体系的核心工作。从目前的情况看，除京剧表演的研究有一定的基础、昆曲的表演有较丰富的文献外，对各剧种与京昆一体又有差异性的表演美学规律的总结，还有待于开拓。因此，中国戏曲表演美学体系研究在整体上还处于草创时期。

(一) 近现代戏曲表演美学研究的基础与萌芽

近代以来，经过数代学人的不懈努力，中国戏曲表演美学的研究取得了不少成就。根据各个阶段呈现的不同特点，可以将中国近现代戏曲表演美学的基本研究状况分为如下四个阶段：

从晚清到北洋政府时期为第一个阶段，这是中国戏曲表演美学研究的初创期。这一时期正是以京剧为代表的地方戏曲崛起与繁盛的时期，也是近代以来戏曲表演出现重大转折的关键时期。从北京、天津到上海、武汉、广州等遍布全国各地的大中城市，演出频繁，名角辈出，涌现了一批具有深厚表演积淀和突出个人风格的戏曲表演艺术家，尤其是以谭鑫培为代表的京剧表演艺术家及各地方剧种的名家。他们在表演上既受昆曲所代表的传统文人审美趣味的深刻影响，同时为适应当时各社会阶层与不同地域观众的爱好与需求，又有新的追求与变化，由此形成了新的更多元的表演美学追求，并且开始有学者对之展开最初步的阐述与总结。

进入晚清特别是维新变法之后，随着大众传播媒体的发达，各大众媒体上开始刊登戏曲鉴赏和评论文章，进而开始创办戏剧类的专门报刊，出现大量针对戏曲演出的报道和评论。这些报道和评论除了包含大量演剧信息外，也不乏观众与行家的评价，其中蕴含着一定的表演美学方面的资料。

从民国政府南迁到1949年为第二阶段，这是中国戏曲表演美学研究的推进期。从京剧发展角度看，一方面有杨小楼、余叔岩、梅兰芳为代表的新的表演格局的形成，另一方面还有海派以及以上海为中心的各城市近代剧场的出现，都对戏曲表演的评价体系形成了新的冲击。新文化运动对戏曲的激烈批评，激发了以张厚载为代表的对戏曲表演特色的研究，加上余上沅、赵太侔等发起的“国剧运动”的推进，有关戏曲表演的虚拟性、程式化、写意性三个基本特点的认识基本成熟。王国维和吴梅使戏曲研究成为中国现代知识体系的重要组成部分，戏曲表演也因此受到研究者的重视，取得了不少成就。齐如山基于北平地区京剧表演的资料搜集与经验积累，为戏曲表演美学研究提供了新的视角；《国剧艺术汇考》等著述对戏曲表演规律的总结，使戏曲表演美学研究有了更坚实的基础。

1949年之后，戏曲表演美学研究进入了新的阶段。在这一时期，中国戏曲表演美学研究取得重要进展。其中在戏曲表演方面的文献搜集整理方面有重大突破，以《中国古典戏曲论著集成》规模较大，影响也较广。该书共收录四十八种古代戏曲论著，涉及古代戏曲编剧、制曲、演出、导演以及演员、作家、源流、掌故等各个方面，具有集大成的意义。此外傅惜华所编的《古典戏曲声乐论著丛编》和周贻白辑释的《戏曲演唱论著辑释》是两部很有特色、具有较高学术水准的戏曲论著汇编。前者选辑、校录了《唱论》《词林须知》《曲律》等九种“比较有系统研究、具有代表性”(1)傅惜华：《古典戏曲声乐论著丛编》，北京：人民音乐出版社，1983年，第1页。的重要中国古典戏曲声乐理论专著；后者则将古代戏曲演出方面的四部论著《唱论》《曲律》《闲情偶记·演习部》和《明心鉴》汇于一编。阿英编撰的《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》在晚清戏曲研究方面有开拓之功，全书共收录相关戏曲、小说文献300多篇，其中多有涉及戏曲表演者。

20世纪50年代初，苏联斯坦尼斯拉夫斯基表演体系对戏曲表演美学的研究产生了双重影响与启发。阿甲、李紫贵、焦菊隐等人一方面主动或被动地接受了斯氏体系以及现实主义观念主导的表演美学架构，而斯氏体系的理论霸权，又反过来激发他们对戏曲表演特有的表现手法和美学追求的研究；他们从分析中国戏曲艺术的特点出发，比较系统深入地论述了戏曲艺术的特点及其创作方法，深刻地指出了中国戏曲反映生活的特殊手法及其独特的表演手段，从而在理论上基本阐明了中国戏曲表演美学体系有别于西方表演体系的特征和规律。黄佐临1961年提出梅兰芳的戏剧观与斯坦尼、布莱希特的戏剧观的差异，王朝闻有关川剧表演艺术、尤其是对丑行表演的美学内涵的分析和研究，均代表了该时期戏曲表演美学研究所达到的水平与高度。

在这一时期，梅兰芳的《舞台生活四十年》和筱翠花(于连泉)、钱金福、盖叫天、周信芳等京剧表演艺术家以及川剧、粤剧、汉剧等剧种名家的表演艺术经验的总结，是在实践层面对戏曲表演美学比较系统的阐发。而“百花齐放”的戏曲政策推动了各剧种对本剧种特色(尤其是表演特色)与传统的重视，一定程度上也改变了民国时期在商业化浪潮影响下各剧种的趋同现象，尤其是粤剧、闽剧等南方剧种对传统的自觉挖掘，加深了人们对戏曲以及剧种本体的认识。

第四阶段就是改革开放至今。“文革”后的戏曲表演美学研究有许多新收获。张庚率领中国艺术研究院戏曲研究所及全国文化系统的学者们，在戏曲表演理论体系研究方面有更深入的探讨与研究，这一研究也开始逐渐向总结与归纳戏曲表演美学的方向发展。张庚为《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》撰写的“戏曲表演”条目，以及他和“前海学派”的多位优秀学者评论张继青等优秀戏曲表演艺术家的文章，为戏曲表演美学体系提供了重要基础。郭汉城、苏国荣、黄克保、栾冠桦、龚和德、陈幼韩等一代优秀学者在戏曲表演理论与美学方面的建树，均值得高度肯定。

(二) 建构戏曲表演美学体系的当代努力

如前所述，新时期以来，建构戏曲表演美学体系，已经逐渐成为戏曲学术界的共识。1980年张庚先生在《漫谈戏曲的表演体系问题》一文中首次提出研究中国戏曲表演美学体系的构想，并深刻地论述这一研究的意义所在。在这篇具有指导意义的文献中，张庚指出:“在我看起来, 戏曲艺术的特点基本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的。戏曲表演艺术是一个独特的东西，因为它有许多不同于别的表演艺术的地方，所以影响了整个戏曲艺术，也就产生出许许多多别的特点来……这是个理论上的问题, 也是一个美学上的问题。”(2)张庚：《漫谈戏曲的表演体系问题》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第221页。此后不久，张庚在应剧协广东分会邀请而作的学术报告中，再次专门就中国戏曲表演体系问题发表了看法，张庚先生指出：“戏曲要推陈出新。如何推陈出新？就是不脱离传统，同时又要有革新。如果把中国表演体系问题研究清楚，这个问题就比较好解决。”(3)张庚：《中国戏曲表演体系问题》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第242页。

张庚先生构想以功法为核心的中国戏曲表演体系研究，初步完成了对中国戏曲表演体系的理论概括。在他的直接策划和指导下，《中国戏曲表演史论》(文化艺术出版社，2002年)出版，该著作描述了戏曲表演的历史脉络，贯彻了张庚先生对戏曲表演研究的思路，对行当、程式和流派进行了系统论述，并就戏曲表演的节奏性、表现与体验两大美学问题进行了研究。陈幼韩的《戏曲表演美学探索》于1985年出版，这是首部以“戏曲表演美学”命名的学术专著，也是意图构建中国戏曲表演美学体系的第一部著作。陈幼韩先生在书中将中国戏曲表演美学体系概括为：“中国戏曲舞台艺术这样一种表演体系：它按照中国人民自己的审美理想，以现实主义精神为核心，大胆地对生活进行提炼升华，把自己的表演全部融化于诗美、声乐美、器乐美、舞蹈美、绘画美、工艺美(甚至包括想象和联想中的建筑美)之中，要求表演严格地按照所有这些艺术美的各自规律进行创造，并把它们和谐、完整地统一在自己的审美理想和民族风格之中，浑然成为一个整体，全力以赴地去塑造活生生的人物性格，传播我们民族的美的理想。”(4)陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第10页。此后，陈幼韩继续在这一领域耕耘，先后出版《戏曲表演概论》(文化艺术出版社，1996年)、《戏曲表演美学》(太白文艺出版社，2010年)，但对戏曲表演美学体系的主体观点没有更大的变化。

进入20世纪90年代，戏曲表演研究涌现出一大批成果，代表性的有：黄克保《戏曲表演研究》(中国戏剧出版社，1992年)，该书为作者多年来研究戏曲表演的论文集，其中对行当、演员体验人物等都有较深入的探讨；刘伯奇《戏曲表演概论》(河南人民出版社，1993年)，该书分为四大部分：演员篇、戏曲篇、创造篇和表演篇，作者认为如何创造角色和表演角色是世界表演体系的分水岭，进而针对中国戏曲的表演提出了诸如字正腔圆、声情并茂等表演规则。

1995年赵山林教授的《中国戏剧学通论》提出“中国古代戏剧学”的概念，并指出：“在整个戏剧艺术中，表演占有十分重要的地位……在成熟的戏剧剧本产生之前，戏剧表演已经相当发达。”(5)赵山林：《中国戏剧学通论》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第571页。因而单列一章“戏剧表演学”，其中包括演员素质论、演唱技巧论、表演技巧论和表演境界论等，并对有代表性的相关理论做了梳理。1995年，苏国荣和傅谨的同名专著《戏曲美学》分别出版，苏国荣先生的《戏曲美学》(文化艺术出版社)将戏曲纳入中国古典美学的范畴中深入考察，大量吸收国外各美学流派的美学理论，高度抽象地运用西方美学的概念、范畴和思维方法，意图揭示戏曲和中国古典文学艺术的深刻联系；傅谨的《戏曲美学》(文津出版社，台北)从戏曲特有的表演形态出发，阐释中国人特有的审美体验、审美感受和欣赏模式，将美学的一般原理与戏曲特有的表演形态融为一体，为戏曲美学的基本原理做了初步阐述。

2002年陈多先生的《戏曲美学》(四川人民出版社)出版，在该书的序言部分，陈多先生对该领域研究有重要的批判式反思：“我过去讲课时所说的综合性、节奏性、虚拟性、程式性等戏曲的美学特征，并没有切中要害。”(6)陈多：《戏曲美学》，成都：四川人民出版社，2001年，第2～3页。他从戏曲的基本样式、表达内容、表现方法和技巧特点等四个方面概括戏曲美学的基本特征为十六个字“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜”。相较于苏国荣先生的《戏曲美学》，陈多先生更加具体切近地感悟戏曲之美，对于戏曲表演，陈多先生重申了焦菊隐先生“我国传统表演艺术和西洋演剧最大区别之一是，在舞台艺术整体中，我们把表演提到至高无上的地位”(7)焦菊隐：《〈武则天〉导演杂记》，《焦菊隐文集》(第四卷)，北京：文化艺术出版社，1988年，第106页。的观点，强调戏曲是以表演艺术为中心的综合艺术。

朱文相丰富和继承了阿甲在表演美学领域的探索，他的《戏曲表导演论集》(中华书局，2008年)和主编的《中国戏曲学概论》(文化艺术出版社，2004年)等著作，对戏曲表演的“双重体验和双重表现”(8)朱文相、王永庆：《戏曲的双重体验与双重表现——论阿甲先生关于"戏曲表演的体验与表现都是双重性"的观点》，《艺术百家》2004年第6期。有深入探讨与研究，颇有影响。

近年来，王安祈、邹元江等学者在戏曲表演美学方面的探索与研究也引起了学界的关注，他们都通过不同的角度，为戏曲表演美学研究做出了贡献。王安祈对京剧表演理性与感性相结合的阐述，邹元江对京剧表演史料个性化的解读，都给人许多启发。

20世纪80年代以后，对黄佐临提出的“梅兰芳戏剧观”的研究与讨论逐渐深入。孙惠柱在黄佐临的基础上开展的“三大表演体系”的比较，使“梅兰芳表演艺术体系”迅速成为戏曲表演体系的代名词。20世纪90年代之后，孙玫、廖奔、傅谨等学者和孙惠柱本人一方面都分别指出把梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并称“世界三大戏剧体系”之说的局限性，因为这种说法完全无视世界各地除中国和东欧之外的更多重要的戏剧表演体系，然而他们也都无不借此强调，应该更准确地把握与描述戏曲表演的美学特色，也客观上推进了戏曲表演美学的研究。

综上所述，戏曲表演美学体系的研究虽然已经有许多创获，但是如果从戏曲表演美学研究体系化建构的角度看，依然存在许多不足，还远未形成完整和系统的中国戏曲表演美学体系。从黄佐临开始，“梅兰芳表演艺术体系”成为中国戏曲表演体系的代名词，但是中国戏曲表演美学体系的研究，应该有更丰满的内容，不仅要对京剧的博大精深的表演体系有更完整全面的认识，更要看到全国各地数以百计的剧种在表演上既与京昆相同又有各自地方特色的表演美学形态。而且，戏曲表演美学领域的基础性资料的收集整理工作，尚有很大的提升空间，历代各剧种表演艺术家的经验总结及其美学精神的阐述与总结，还远远没有完成。因而，戏曲界对戏曲表演美学特色，仍然没有形成较为系统化的认识，对戏曲健康发展与世界传播，是显而易见的瓶颈。

三、 构建戏曲表演美学体系的方法论思考

如前所述，戏曲表演美学的研究在20世纪初就已经初露端倪，从张厚载、余上沅到黄佐临，有关中国戏曲表演特征的研究与归纳已经有重大进展，虚拟、程式、写意这三个主要的特征，逐渐成为探讨与总结中国戏剧表演艺术体系的基本理论共识，同时也成为阐述戏曲表演美学特色的关键词。尽管有关戏曲表演的这三大基本特色已然成为戏曲界最普遍的共识，但是假如我们更细致地加以考察与分析就会发现，虚拟、程式、写意这三个范畴，并不足以将中国戏曲与其他民族的戏剧明确地区分开来。或者说，即使把握了这三大特点，并不能真正揭示戏曲表演的魅力，所以它们并不是总结与归纳戏曲表演美学体系的正确路径。戏剧表演的虚拟性指戏曲通过假定性的手法叙述故事与扮演人物，它实为人类戏剧的普遍规律，即使标榜为现实主义的、倡导“第四堵墙”理论的近代西方话剧，其表演也不能脱离一定程度的假定性；在表演中不同程度地运用程式化手法，是几乎所有抒情艺术的普遍规律，从欧洲的芭蕾舞到日本的歌舞伎和能乐表演，都包含了大量程式化的成分；而所谓写意，它是从中国传统绘画理论中借用的词汇，在转用于戏曲表演时，实际上已经完全不是其原意，且从它内在包含的非写实的意思的层面来看，说它是虚拟性的另一种表述亦无不可。从这个角度看，用虚拟、程式、写意这三个范畴描述与界定戏曲的表演，很难说是最合适的理论概括。如何更好地归纳、总结戏曲表演的特色，如何从中提炼出具有美学内涵的新的范畴，使之更切合也能够更清晰准确地描述戏曲表演特点与规律，而且，使之区别于一般意义上的戏曲表演理论，是戏曲表演美学体系研究最重要的学术目标。

因此，构建戏曲表演美学体系需要面对巨大挑战，而且显然还存在许多无法规避的问题。首先，生动具体的戏曲表演实践与抽象的美学理论之间距离遥远，前人从未有过在这两者之间建立起沟通无碍的桥梁的成功经验。戏曲是舞台表演艺术，但它的表现形态与特质，包含了戏曲表演与欣赏过程中特有的审美意识与美学规律。戏曲表演美学体系研究是美学的研究，但假如表演美学体系与作为戏曲艺术基本语汇的具体功法之间不能建立起内在的联系，其成果就有可能背离“戏曲表演美学”这一研究的目标。美学作为哲学的一个分支，在西方早就有了成熟的理论模式和学术规范，而戏曲表演规律的总结和归纳，至今还没有较为完整的且获得学界充分认可的体系化的理论成果。因而，从表演规律上升到美学层面的研究，还缺乏坚实的基础。如何在理论上深刻领悟与理解戏曲表演的具体艺术形态与表现手法中所包含的美学精神，打开理论阐述与表演实践之间的通道，将是中国戏曲表演美学体系研究面对的最大的难点。建构这一体系实属不易，它或者不是戏曲的、或者不是美学的，在这条研究道路上布满礁石，两者都意味着研究的错位与缺失。

其次，戏曲历史悠久，分布幅员辽阔，有数百年历史和数以百计的剧种，戏曲表演美学体系应该充分考虑到历史与空间的覆盖性。戏曲分布在中华民族的广阔区域，南北东西的民众有不同的生活习性和不同的审美取向；不同区域所应对的不同地方戏剧种，在戏曲表演美学方面的取舍也必然千差万别。而且，在不同时代，人们对戏曲的评价与判断、感受和欣赏也必然存在很大的差异。社会不同阶层如士大夫、市民、乡村居民和宫廷帝后等，同样在审美偏好上存在差异，必然体现在他们对戏曲表演美学的理解差异中。

戏曲表演美学体系应该具有充分的包容性，在理论上、在丰富复杂的戏曲综合体中践行文化多样性理念有其特殊意义，它能帮助我们逐渐矫正长期以来戏曲界盛行的精英主义的文化立场。具体而言，我们一方面应该承认京剧、昆曲表演美学的示范性意义，然而在此基础上，还应该更深入地研究各地方剧种及其表演特色，尊重地方剧种的独特价值，并且努力发现和总结它们与京剧、昆曲的差异，将它们纳入戏曲表演美学体系架构中；此外，总结一流表演艺术家的成就与经验是非常重要的，然而与此同时，还要看到数量更大的普通戏曲演员以及基层与民间的戏曲活动，或许更能体现戏曲表演的一般规律。两者相结合，才能赋予戏曲表演美学体系更丰满的内涵。戏曲表演理论研究应该有这样的开阔视野，戏曲表演美学体系应该建立在更多元的基础上。戏曲表演美学体系研究既然要形成一个相对完整的和更具普遍性的体系，就必须从这些具有差异性的现象中，抽象与提炼出一些共通的原则，这将是研究者面对的最大挑战。

第三，构建戏曲表演美学体系，需要超越中西戏剧对立的思维方法。戏曲表演美学体系既要充分体现戏曲的特色，又理应成为全人类共享的戏剧表演美学体系的有机组成部分，并且为这一更宏大的体系做出中国的贡献。戏曲理论的当代建构，既要充分总结与继承前人的理论成果，同时又必须看到戏曲理论研究的语境已经发生深刻变化，因此需要寻找更切合时代需求的新的理论坐标。从20 世纪50 年代起，“前海学派”为推进戏曲理论研究曾经做出了辉煌成就，其根本原因，就是他们努力回应那个时代戏曲界的理论关切。1949年中国社会的大变动对传统社会所孕育的戏曲提出了许多新问题，它们既需要应对现代性转型，在戏曲表演艺术层面，还有苏俄戏剧理论的强势压力。戏曲既要在新的政治文化环境中证明传统戏剧在新的文化环境中继续存在的价值和合理性，更需要努力阐发和坚守民族戏剧的美学特色。在这样的特定语境下，以张庚、阿甲、李紫贵等前辈为代表的一代学者们的戏曲表演美学研究，较多地侧重于强调戏曲与话剧等西方戏剧的差异性，这是当时的戏曲发展的迫切需求。然而时至今日，戏曲美学研究的语境发生了重要的、质的变化。戏曲表演美学研究的外在语境与那个年代已截然不同，外部世界的压力也从如何按照苏俄式的现实主义理论话语阐述戏曲的价值，转化为现代主义和后现代主义艺术理念的冲击。因此，今天的戏曲表演美学研究更直接和迫切需要实现的理论目标，不再主要是强调戏曲与其他民族的戏剧和舞台艺术之间的差异性，而是要努力研究戏曲的经典性并揭示其超越时空的艺术魅力之渊源。因此，在人类戏剧的整体格局中探讨戏曲的本体特征，在各民族戏剧的普遍性和戏曲的特殊性的均衡中建构戏曲表演美学体系，是我们这个时代新的呼唤。

各民族戏剧的差异性十分重要，但由于文化多样性理念日益深入人心，强调戏曲特色的理论挑战性固然还存在，已不像此前那么急切。目前还没有引起足够重视的反倒是另一方面的问题，那就是如何处理戏曲的特殊性与人类戏剧的普遍性关系。深刻认识与揭示戏曲表演和话剧等世界其他民族的戏剧表演之间相通的规律，并且努力在跨文化层面，为总结归纳全人类均适用的戏剧普遍规律提供珍贵的中国经验与中国实践，是这一研究有可能实现的另一学术目标。

文化人类学等新兴的学科及学术方法及20世纪人类文明的进展，为我们认识与把握文化对象提供了更开阔的视野和更敏锐的眼光。既尊重文人趣味在戏曲历史上无可比拟的文化意义与珍贵价值，同时又必须超越唯文化精英是从、只注重精英立场而忽视千百万普通民众的欣赏趣味的偏狭立场。具体到戏曲领域，是要避免只注重京昆等为精英阶层普遍接纳的剧种、忽视其他地方戏的表演美学；只顾及大城市和上流社会观众的欣赏趣味、忽视底层民众的美学取向的现象。这些思路都与文化人类学肇始的注重文化多样性的思想息息相关，这也是现当代以来文化人类学在世界范围内得到普遍接受与认可的方法论与原则。

总而言之，戏曲表演美学体系建构，必须同时关注戏曲的历史沿革、各剧种的空间分布、社会不同阶层的审美趣味这三个既相关又明显不同的维度，总结与归纳戏曲表演的基本规律和美学原则。因此，必须历史地把握不同时代戏曲表演的评价标准，综合地认识不同剧种的表演规范，立体地看待不同社会阶层的欣赏取向。

戏曲舞台表演规律的思考和总结必须基于演员的实际表演语汇，将理性的归纳与具体的表现手法融为完整的系统，通过纵向梳理与横向比较、综合多学科视角与研究方法的整合，实现研究突破。立足舞台表演和观众欣赏的实际，从戏曲艺术本体出发且超越具体与个别的演出，发现内在地蕴含于不同时代戏曲表演和欣赏中的审美意识，将抽象的美学原理落实到具体的艺术语汇层面，是戏曲表演美学体系研究的基本路径。理论与实践相结合，历史与逻辑相统一，这是无数哲学和美学大师所倡导并遵循的、闪烁着辩证法光芒的研究思想与方法。这一早被历史证明为正确的重要思想方法，应该成为研究中国戏曲表演美学体系最可靠的方法论指引。戏曲表演美学规律的探索与表述，既要突出戏曲作为民族艺术的特点，同时也必须清醒与客观地认识到世界戏剧在表演上相通相似的普遍规律，避免将戏曲表演与世界其他国家的戏剧表演截然对立起来，避免以静态的思维模式将戏曲与话剧作为完全对峙的理论总结。

诚然，只有这些抽象的认识，还远远不足以实现戏曲表演美学体系建构这一目标。戏曲表演美学体系的理论建构是对戏曲表演艺术特色的把握、对表演艺术内在规律的总结。深入分析中国戏曲的表演规律，如同我在此前的论文中所指出的那样，“功法、行当、流派是戏曲表演艺术体系三个相互关联且递进的层次组成部分”(9)参见傅谨：《戏曲表演理论体系刍议》，《中国戏剧》2013年第8期。。其中，戏曲特有的功法，构成了中国传统戏剧表演体系最重要的基础。所有将身体作为媒介的艺术门类，都发展出了它们特有的技术手段。戏曲也是如此，它最基本和最重要的技术手段就是艺人们常说的“四功五法”(10)在戏曲界，有关“四功五法”的解释，尤其是“五法”(手眼身法步)的解释向来是争论的焦点，我所看到的最合乎逻辑的解释，是认为“手眼身法步”源于武术，它的断句应该是“手眼、身法、步”，这就解决了有关“法”的所有争议(见陈古虞：《谈手眼身法步》，《戏剧艺术》1985年第2期)。拙文《戏曲功法论》(《戏剧艺术》2020年第6期)对此有更完整的叙述，此处不赘。。戏曲运用“四功五法”(唱念做打和手眼身法步)的表演，决定了它和其他戏剧样式以及舞台艺术样式的根本差异。所以，我们必须且只能以“功法”作为戏曲表演美学体系的基础。如果戏曲表演美学体系的理论阐述不能建立在功法等最基本的戏曲表演手段的基础上，就不可能真正体现出戏曲有别于其他艺术门类的本质特征。功法既是戏曲表演最基本的手段，也是戏曲演员在舞台上用以传递与表达思想感情的工具，更是戏曲的美学表达内在的逻辑起点。

如果说每一门艺术都有其特有的语汇，那么戏曲表演语汇就是戏曲特有的各种功法。当然这些功法是自成体系的，戏曲行当(脚色)就是这些表演语汇体系化的结晶。戏曲行当的划分源于戏曲的脚色制。它是从戏曲最初诞生的年代就已经形成的极重要的表演规制，这种制度本质上是把所有人物都归纳成有限的类型，并将“行当”作为演员和戏剧人物之间的中介，为各种不同类型的人物的舞台表演找到共通的手段。正如傅谨在《戏曲表演理论体系刍议》一文中指出的那样：“我们可以把行当理解为一套完整的表演语汇有机的组合，演员掌握了这套表演语汇，就掌握了扮演属于这一类型的所有戏剧人物的能力。把人物分为类型，演员对应地分为行当，其原理在于要用有限的戏剧演员表现无限的戏剧人物。这是戏曲在形成过程中逐渐成熟的一种特殊的戏剧思维，随着戏剧需要与可能表现的内容日渐丰富，对表演的要求逐渐提高，让每个演员只需要掌握表现一类人物的技术手段应运而生的便捷、经济且简约化的法则。”(11)傅谨：《戏曲表演理论体系刍议》，《中国戏剧》2013年第8期。有关不同行当的划分原则，近代以来戏曲理论界有很多不同表述，说到底行当的差异之根本在于功法的差异。戏曲演员区分为不同的行当，既是戏班内部分派角色的依据，同时又从基本的功法训练的角度，为每个演员承担不同戏剧角色的演出提供了技术支撑。历史地看，行当并不是一成不变的，并且也随着剧种的发展演变而有细化、有跨越。行当划分的发展演变，尤其是细化，在一定程度上就是戏曲表演艺术水平不断提升的表现。因此，行当的演变过程是戏曲表演的发展进程的重要内容。戏曲表演美学的研究，离不开“行当”这个表演的中介环节。只有充分认识并把握戏曲行当的特定内涵及特殊价值，才有可能理解戏曲表演体系。

戏曲的不同行当在表演上遵从同样的美学原则，又有具体的唱腔与形体表现手段上的特色，由此形成了戏曲表演庞大而又整一的系统。行当是戏曲表演理论体系的关键范畴。我们要建构戏曲表演美学体系，就需要充分把握行当这个关键性的概念。

戏曲表演因技术手段的差异分为行当，但行当体现的仍是表演的类型与共性。不同的演员、尤其是那些具有独特创造性的演员，在这一共性基础上仍可充分展现个性风格，并且由此形成自己的“流派”。戏曲表演的“流派”是指(且只是指)某个演员形成了鲜明的、可以通过舞台表演指认的、具有较强表现力、得到观众高度认可的个性风格。这里的“派”是指“自成一派”，而不是一般文艺理论所称因诸多文学艺术家具有共性化风格形成的“派”。戏曲流派就是个人风格，是对表演艺术家形成了个人独特风格、并且达到相当高的表演艺术水平的肯定。

总之，功法、行当、流派是戏曲表演领域的三个重要层次，它们是戏曲表演理论最重要的组成因素。从舞台艺术的这三个层面出发的研究，是戏曲表演艺术体系建构最重要的方法论基础。但是这些归纳与总结，仍然还不能替代戏曲表演美学的研究。戏曲表演美学体系的构建应该也必须建立在对戏曲表演规律深度认知的基础上，然而，还必须从表演艺术规律的历史形成中，寻找戏曲表演中具有美学意义的范畴，探索戏曲表演具有美学层面的意义的规律，建构具有创新性的戏曲表演美学体系。以流派为例，流派是戏曲表演领域的一种独特美学形态，优秀的表演艺术家因形成流派而拥有独特的美学品格。但是这种特色，只有在符合戏曲表演美学的基本规律的前提下才有可能得到认可，所以流派的出现，是对戏曲表演美学体系的充实与丰富。对流派风格的美学研究，必须从表演出发，但是又不能仅仅停留于表演特色的描述。

戏曲表演美学体系需要进一步的理论创新与方法创新，需要更开阔的视野，既关注历史，又着眼当下；从戏曲本体出发，努力探索戏曲表演美学的独特品格。唯有如此，我们才有可能在方法和理论上超越前贤，在戏曲表演美学体系建构和完善过程中，做出新的创造性贡献。