皖西临淮泥塑的文化内涵研究

熊 辉

皖西临淮泥塑的文化内涵研究

熊 辉

（皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安 237012）

皖西临淮泥塑是淮河中游临淮岗乡的一项民间手工艺，它在淮河文化的孕育下传承发展至今。临淮泥塑纯然、乡土的物性特征和稚拙、实用的视觉形态特征构成了其独特的物质文化内涵。作为淮河地方性知识的临淮泥塑以治淮精神、关照民情与乡村社会生活经验的记忆为主题构成了它的精神文化内涵。通过对乡村社会生活经验的仪式化建构，丰富了临淮泥塑的物质文化与精神文化内涵，并为发展皖西乡村文化振兴提供本土优质文化资源与必要的启示。

皖西临淮泥塑；淮河文化；仪式化；乡村社会

2021年春以来，从中央到地方纷纷成立乡村振兴局，在乡村振兴的大背景下，中华优秀传统文化发展得如火如荼，其中乡村传统手工艺的传承与发展成为乡村文化振兴的重要议题。乡村传统手工艺既体现了乡村劳动者的物质生产又包涵了历久弥新的精神生产，保护和传承中华优秀传统文化的根基在乡村。早在2017年3月，国务院联合文化部、财政部等部门下发了《中国传统工艺振兴计划》[1]的通知，这为我国传统手工艺振兴指明了发展方向，也为乡村文化产业振兴找到了优质路径。中华传统手工艺是一个多民族、多地域的文化共同体，各个地方的个案是组成这个共同体不容忽视的分支，它们各自代表着极具地方特色的文化基因，且承载着地方民众日常生产生活的经验与记忆。在当前国家乡村振兴的政策下应积极探索与发掘优秀的民间手工艺文化，为乡村文化振兴贡献民间本土的优质资源。

一、临淮泥塑的历史与现状

皖西是安徽省西部地区的俗称，具体是指六安市辖区内的金安区、裕安区、叶集区和舒城县、霍山县、霍邱县、金寨县所组成的三区四县。皖西临淮泥塑诞生于安徽省六安市西北部淮河中段南岸的临淮岗乡姜家台村。20世纪60年代淮河治理工程结束，临淮公社从新店高级社分出成为临淮乡，1992年与霍邱县境内的姜家湖乡合并成为现在的临淮岗乡，并成为皖西唯一横跨淮河两岸的行蓄洪区[2]。此后，临淮岗乡与淮河就有了更加紧密的联系，当地人亲切的称淮河为“母亲河”。淮河冲积形成的平坦肥沃的耕地成为当地村民主要的种植经济来源，淮河数千年来冲刷沉积形成的细腻黏泥，为临淮泥塑创作提供了优良的资源条件。农忙季节村民们在家种地，农闲的时候一部分青年人外出打工谋生，另一部分老年人和妇女儿童则留守乡村，临淮泥塑就诞生在这样的社会与自然环境中。

淮河流域水旱灾害频发,淮河两岸各地都有大大小小的龙王庙，对龙王的信仰与祭拜，历史以来均有诸多记载[3]。据1992年版《霍邱县志》记载：当地农民在遇到旱灾的年份，有抬龙王泥塑求雨的习俗，此习俗在20世纪50～60年代逐渐消失[4]，泥塑逐渐淡出人们的视野。据临淮泥塑技艺传承人田孝琴女士讲述：她出生在淮河岸边的农家，从事泥塑创作已经有40多年。自20世纪80年代开始，她向当地一个名叫田辉柏的老先生学习泥塑手艺[5]。最早是跟师傅学习捏一些泥人和泥玩具，常见师傅们为庙会活动或私人供奉制作一些菩萨像。在田辉柏之前还有一位叫田善朴的老手艺人在当地颇有名气，但在他之前的泥塑历史已无法再追溯了。田孝琴至今还记得儿时的顺口溜“泥巴门，泥巴墙，泥巴桌子，泥巴床，泥巴囤子好盛粮”（1），顺口溜记录了她小时候家乡淮河年年闹洪灾，洪水冲走了家具之后，村民们就地取材用泥巴重建家园的情景。这段顺口溜虽然短，但却真实地记录了泥巴与当地民众生产生活息息相关，也体现了泥塑在过去的生产生活中有着重要的实用功能。

临淮泥塑的历史追溯至少包括两个方面：其一，临淮泥塑在历史上曾是当地民众生产生活的实用工具；其二，临淮泥塑最初与当地庙会和神灵信仰的造像活动有关。在调研中发现田孝琴女士早期的泥塑作品，多是道教、佛教仪式活动的神像道具。据田孝琴回忆，在80年代初，她接到了人生的第一个订单就是为庙宇制作一座佛像，价值80元（1）。历经三代人的历史传承，临淮泥塑已成为纯观赏性的民间手工艺，目前由田孝琴女士担任第三代省级非物质文化遗产传承人。

自2014年至今，田孝琴一直在霍邱县工业学校与霍邱老年大学传授泥塑制作技艺，她培养了一大批热爱泥塑的青年学生。因她在临淮泥塑生产性传承保护方面的突出成就，田孝琴临淮泥塑文化馆已于2019年成为文化与旅游部扶持的非遗传习基地。当地行政部门更是积极支持临淮泥塑助力乡村振兴与旅游发展，2020年当地政府在临淮岗景区内为临淮泥塑建设了展馆。临淮泥塑正成为临淮岗乡乡村振兴的一张文化名片出现在人们的视野中。

二、作为物质文化的临淮泥塑

海德格尔认为世界上有三种不同的物：第一种是纯然之物即自然物，如树木、泥土等。物的物性是其特征的载体，因此物性决定了某些特征，如玻璃的透明性。第二种是形式与质料统一的器物或者器具，颜色、声音、轻重都属于物的质料。第三种是艺术作品，器具是处于纯然之物与艺术作品的中间，能够沟通物的物性与艺术作品[6]6-16。作为物的皖西临淮泥塑既是纯然之物，又是民间艺人创造的一种器物，它还是一种艺术作品。这是解释临淮泥塑文化内涵的物质基础。

（一）纯然与乡土的物性特征

首先，临淮泥塑属于纯然之物，从这个角度而言，它就是淮河里捞出来的一堆黏泥。这种泥土是淮河冲积形成的陈年黏泥，又俗称“猫屎泥”。其次，临淮泥塑属于手工制作的器物，即形式与泥土质料特征的统一体。它是民间手工艺技术对物性遮蔽的结果，作为器物，临淮泥塑的泥料需要经选泥、挖泥、晒泥、砸泥、筛泥、熟醒，最后才能揉搓塑形，仅准备泥料就需要六道工序，这是对自然之物最诚然的利用，泥塑中不再添加任何物质，最大限度地保持了泥塑原本的物性。陈年的淮河黏泥质地细腻、柔软，便于塑造复杂的人物造型，手工艺人最大化地使用了淮河黏泥的质料特征，塑造出美轮美奂的人物形象。临淮泥塑制成品阴干后呈现青褐色，成品也不再涂色，从而保留了淮河黏泥的自然颜色。手工艺人似乎是有意最大化泥塑作为器物的特征，在泥塑主题上也仅限于淮河岸边乡民淳朴的日常生活，这为临淮泥塑增加了一层浓浓的乡土气息，更加显示了它的田园与朴素之美[7]。阴干后的临淮泥塑作品，当观者凑近时还能闻到淮河泥土的气味，这种气味在傍晚阵雨过后的乡村常常能够嗅到，这正是临淮泥塑艺术的特色之处。它可以激活观者的嗅觉记忆，进而让观者获得一种乡愁的联觉。另一方面，临淮泥塑成品不入窑烧制，就能保持持久坚固，不添加任何颜色与涂料，以素面示人，无意中增强了泥塑作为纯然之物的属性，这体现了民间工艺的本真性[8]，它将物之天然属性发挥到了极致，缩小了乡民们对作为器具之物的欣赏距离，也拉近了观者与创作者的心理距离，使临淮泥塑源于泥土最终又回归泥土的物性得以彰显。从而促进了临淮泥塑质料与形式美统一在泥土纯然的物性之中。

（二）稚拙与实用的视觉形态特征

海德格尔对物的物性有一种解释即认为物是其特征的载体[6]9。淮河黏泥的特征在一定程度上决定了临淮泥塑的视觉形态，这使得临淮泥塑既有浓厚的地方文化色彩又具有纯然之物的乡土形态，具体可分为以下两个方面。

首先，临淮泥塑的尺寸都比较小，临淮泥塑常见的高度多为30cm左右，采用手塑一体成型的方法，且很少使用龙骨支架，这在一定程度上决定了临淮泥塑的作为小件器物的物理形态，还决定了它的展示与被观看的方式。维也纳美术史学者李格尔指出艺术作品都由其“艺术意志”制约[9]，临淮泥塑受中国传统民间美术粗犷、稚拙的艺术意志影响，它决定了临淮泥塑艺术的物性特征，因此观者至少有三种不同的观看方式：俯视能够看到泥塑艺术的整体形态，特别是在群塑作品中能够体会到泥塑的整体气势；平视在同一时间只能观看泥塑的一个侧面，对于临淮泥塑而言，观者多用平视观看泥土人像面部惟妙惟肖的神情；俯视与平视相结合则能实现多角度欣赏临淮泥塑的局部与全貌，从而能够给观者全方位的审美印象。由于临淮泥塑规格尺寸比较小，无论观者是俯视还是平视，其实都是一种近距离的观看，它无意中拉近了观者与泥塑作品之间的距离，显示出民间手工艺品本真的艺术意志即亲民性与亲和力，这种艺术意志也间接地缩小了观者与手工艺创作者的心理距离，在一定程度上更加有利于创作者与观者之间互动。

其次，临淮泥塑人像肢体语言与面部表情常使用夸张的手法，民间手工艺人特别重视人像面部细微神态的处理，在塑造人像时为了突出某一种特征，不惜损失正常的人体比例关系，这反映了民间工艺造型目的的“功利性”[10]。另一方面，这种“功利性”直接指向了实用性，创作者自认为它更加符合乡村生产生活的“真实”状态。夸张的人物形态，比例失调的人像造型，反而更显示了临淮泥塑作为民间美术的稚气与作为乡民艺术的拙态。临淮泥塑是综合了民间手工艺者与观者共同的经验想象和情感因素，并能使观者唤起一种基于乡土感情的回应[11]，这成为临淮泥塑艺术的显著特色。显然，这是“人把自己在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去”[6]8-9，民间手工艺者对器物的视觉形态的塑造也是如此。创作者在掌控淮河黏泥特性时，不自觉地使用了自己的生活经验，在制作泥塑形态时又主观性地加入了乡村生产生活的经验与符合观者视觉期待的夸张与想象。

三、作为精神文化的临淮泥塑

皖西临淮泥塑地处黄河与长江流域之间的过渡地带，以淮河为核心的区域文化对临淮泥塑的影响不是孤立的，而是多元的、复杂的[12]。美国人类学家格尔茨在《地方性知识——阐释人类学论文集》中提出的“地方性知识”是指：“一种具有本体地位的知识，即来自当地文化的自然而然的东西。主张通过具体的田野调查和个案研究, 揭示和解释不同的文化现象。他们不再追求普遍性的解释和说明, 而只进行特殊性解释,经验性解释。”[13]“地方性知识”显然是对西方文化普世论的一种反击，也是对现代工业文明袭卷全球的一种反思。格尔茨强调非西方文化以外的文化作用，强调用地域文化来区分全球文化，这在本质上而言是认同全人类文化的特殊性、差异性与多样性共同的存在。就这个层面而言，皖西临淮泥塑正是地方文化差异性的代表，它的精神文化内涵可从以下两个方面来分析。

（一）治淮精神与关照民情构成的家国认同

霍邱县的临淮岗乡位于大别山北麓，濒临淮河中游的南岸，这一带自古就有洪灾泛滥的记载，如有县志记载“每当淮水涨溢及山洪发时，南北合流，一望无际，上下百里悉为泽国”[14]。自明代至民国期间的近600年间，据县志初步统计霍邱县水灾共有43次[15]29，这也是上文田孝琴女士所属民间顺口溜的真实写照。流经霍邱的淮河中游一到雨季决堤是常有的事情，百姓深受其苦。直到建国初期，毛泽东主席提出“一定要把淮河修好”的伟大号召，中共中央确立了“蓄泄兼筹”的治理方针。霍邱县城西湖被水利部规划为淮河中游洼地的蓄洪区之一[15]174，洪水才得到逐步缓解。上世纪90年代国务院再次批复治理淮河的重大决策，2001年12月2日临淮岗洪水控制工程正式开工直至2007年全面竣工。为响应国家政策，田孝琴的老屋所在地现已经成为淮河行蓄洪区的一部分。因此，以田孝琴为代表的临淮人对淮河的印象逐渐由过去的悲痛转化如今母亲般的祥和与安宁。一代代临淮人对淮河文化的认同感也越来越强，正是在此基础上田孝琴创作的一系列泥塑作品如《治淮丰碑》与《治理淮河》系列群塑，后者是一组连起来约10米长的泥塑群像，泥塑人物高度约20厘米左右，通常分为2至3人一组，泥塑人物们有的背、有的扛、还有的奋力地推着独轮车，人物脖子上的汗巾似乎已经湿透了，但从各不相同的人物面部表情，观者能够读出平凡而伟大的当代劳动人民的愚公精神，这同时也是作者要歌颂的伟大的治淮精神。作者首先运用了写实的表现手法将当地军民、百姓治理淮河热火朝天的情景表现得淋漓尽致，其次运用了相对重复的手法以表现治淮如此宏大的场面，细心的观者会发现，在众多的群塑中，找不到两个一样的人物表情或服饰，作者精心的布局与设计使得画面尽显出壮观之美。以上是临淮泥塑创作者对治淮精神的关注，以匠人的赤子之心表达作者对国家与人民的关照，这正是临淮泥塑对淮河文化基因的续传，也是临淮泥塑对地方文化的建构与书写。

作为“地方性知识”的临淮泥塑是由创作者纯手工制作的，创作者是地方传统文化知识的自持者与传授者，她不自觉地将自己的所见所闻融入泥塑的创作活动中。这一点体现在田孝琴泥塑创作的另一主题上，她总是以身边乡亲们日常生产生活为对象，以小人物的视角，把泥塑作为一种表现形式书写自己所经历和目睹的真实的生活。她作为客体的民间手工艺者，也正在被她的作品叙述。如田孝琴根据农村儿女常年在外打工，老人留守家乡的现象创作了《盼儿归》这件作品，满脸皱纹、步履蹒跚的老奶奶依靠在家门口的老槐树旁，双眸凝视远方，眼神似乎能发出对儿女期盼的呼唤声，其作品的力量发人深省。这就是临淮泥塑体现“小家”的一面。据田孝琴自己讲述，泥塑中的老奶奶就是淮河岸边小村落中的原型人物，这一老奶奶又似乎能在每个观者的心目中找到千千万万这样的原型。田孝琴相对于在外打拼的儿女，她自己仿佛也是这位留守老人的化身。田孝琴以平凡的小人物叙事触及乡村社会留守老人的问题，体现了她的家国责任与社会担当，这在某种程度上也是个人对治淮文化精神的传承。

事实上，创作者（乡民）、观者、泥塑作品、乡村与淮河地域文化之间通过作为器物的临淮泥塑形成了一个完整的文化生态系统。德国社会学家滕尼斯认为共同体是“建立在自然基础上的现实的生活形态，处于这种生活形态中的人有相似的生命意志，过着密切、单纯的共同生活，形成一个生机勃勃的有机体，从而区别于思想的和机械的聚合和人工制品的社会。”[16]皖西临淮泥塑通过它的物质与精神内涵表达了个人、集体、乡村、区域社会与国家的文化共同体，并构建了区域社会与家国文化的认同。

（二）乡村社会生活经验的仪式化表达

英国人类学家维克多·特纳在《象征之林——恩登布人仪式散论》中专门讨论了人类学意义中的仪式问题，它将仪式定义为：“人们在不运用技术程序，而求助于对神秘物质或神秘力量的信仰的规定性正式行为。并强调‘象征符号’是理解仪式行为的关键，它们关系到仪式语境中的物体、行为、关系事件、体态和空间单位。”[17]19王建民教授认为仪式不仅是对社会需要的回应，更是人类创造意义的行为，仪式甚至涉及所有人类活动的表意方面[17]8。由此可见仪式与人类的行为活动密切相关，它是对特定意义活动的规范化、系统化的一系列动作行为过程，它的目的是为了创造和传播人类社会生活的某项意义。仪式化是对仪式过程的固定的、本质的表达，是为了使人类行为活动的某些意义直接明了地传播。仪式化是对大量仪式的一种归纳性的总结，是对人类活动大量的积累以至质变的结果。仪式化的人类社会活动意义更加丰富，行为活动的规范更加稳定，文明的程度也更进一步。皖西临淮泥塑是皖西地区淮河文化积淀的结果，它是对淮河中游皖西乡村社会生产生活经验的仪式化表达，具体可分为以下三个方面。

其一，临淮泥塑创作者雕琢泥塑的整个过程是对乡村传统劳作技艺的仪式化再现。临淮泥塑的核心主题就是乡村社会生活，如《稻场劳作系列》《农家乐》《田间地头》等一系列作品，这本身就是农耕社会生产技艺的艺术化表达。《稻场劳作系列》创作者制作了稻场、打谷、扬谷、称谷等系列小品群像，这些都如实记录了乡民们在淮河边生产生活的农耕技艺。《农家乐》作者表现了一家老小，在厨房忙碌的场景，灶台、馒头与娃娃和谐一致地构成了一曲日常乡村的赞歌。创作者制作泥塑的整个过程充满了对乡村社会农耕生活的怀念，这一过程倾注了她积极乐观的生活态度与虔诚的手艺心境。无论是乡村生产劳作技艺还是在厨房生火做饭的技艺都构成了临淮泥塑对传统乡村劳作技艺的一种仪式化再现。

其二，临淮泥塑是对传统乡村社会生产生活方式的仪式化再现。乡民是乡村社会生活的主体，他们与缔造他们生活的淮河主动或被动地参与了临淮泥塑的创作。就这个层面而言，乡民们的生产生活本身就是乡村社会的一种仪式，临淮泥塑只不过是选取这些仪式中的典型再进行仪式化的创造表达。彭兆荣教授还认为仪式不仅是一项分析工具，而且是人类历史记忆的贮存库[18]。临淮泥塑重要的精神文化内涵是贮存了纯朴的乡村田园记忆，它就体现为临淮泥塑对乡村社会生产生活经验的仪式化再现。它不是凭空产生的，而是民间手工艺者日常所见所闻或亲身经历的高度艺术化、程式化的结果。就仪式的贮存功能而言，临淮泥塑艺术保存了一份皖西淮河文化的社会生活史。对于乡民而言，临淮泥塑记录的是乡村社会乡民与土地的亲密关系，是他们热爱生活的态度，还是他们对土地的一种虔诚的仪式。如今临淮泥塑再现的传统生产耕作方式正在逐渐消失，反而增强了临淮泥塑对传统乡村社会生产生活方式的仪式化表达。非遗传承人田孝琴女士用泥塑保存了原生态农耕社会生产生活经验的记忆，以泥塑艺术的形式生动地阐释了乡村社会中乡民与土地、乡民与乡民、乡民与国家三者之间不可分割的关系。

其三，临淮泥塑是对乡村闲暇生活仪式化的再现。乡村社会生产生活不只是有辛勤的劳作，除此之外，乡民们还有自己的休闲娱乐方式，如逢年过节、农闲修养等，乡村社会有自己的一套闲暇生活模式，田孝琴的泥塑有许多此类主题的作品，如《庆丰收》《年年有余》等，这其中《童年趣事系列》作品最具代表性，作品表现了踢毽子、滚铁环、打弹珠、丢手绢等游戏，它们生动地再现了传统乡村孩童在农家小院中玩乐的情景，并在短时间内唤醒观者内心沉睡已久的乡土情愫，从而产生一种心灵的归属感。如今城市生活的公共空间有限，邻居之间闭门不识，老死不相往来。即使有公共的活动空间，很难回归到传统乡村大院中熟人社会的祥和场景，就此而言，临淮泥塑仪式化地保留了部分乡土社会的“闲暇”，它源于费孝通先生所讲的“熟悉与不假思索的可靠性，最终归结到‘心安’”[19]。临淮泥塑正是能够唤起城市观者内心深处的“心安”并由此对乡村闲暇生活产生一种“熟悉”的共情。因而，“心安与熟悉”是理解临淮泥塑仪式化，再现乡村社会文化、生产生活的情感基础，“土里土气”是理解临淮泥塑文化的内在逻辑。

结语

乡村社会乡民们依靠土地而生，他们的生活与生产彼此不分，具体表现为他们生产生活的时间与空间彼此不分相互交织。因此，探究皖西临淮泥塑的文化内涵，必须要将泥塑创作过程全部还原到乡村社会生产生活彼此不分的社会文化环境中。就淮河区域文化而言，临淮泥塑是地道的地方性知识。人类学家格尔茨认为：“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[20]淮河边的皖西临淮泥塑至少具有两方面的意义：一是从物质文化层面分析临淮泥塑的纯然、乡土的物性特征与稚拙、实用的视觉形态特征，这构成了临淮泥塑文化内涵的外在基础。二是从精神文化层面分析临淮泥塑对治淮精神、关照民情与乡村社会生活经验的仪式化表达，这是理解临淮泥塑文化内涵的核心，以上二者共同构成了皖西临淮泥塑的物质与精神文化的整体。皖西临淮泥塑作为一种地方文化资源，它既反映了淮河岸边乡村民众丰富的精神与物质文化生产，又寄托了乡民对现实生活的美好向往。这一研究一方面有利于提高乡村民众与手工艺者的文化自觉，另一方面能够为乡村文化产业振兴注入本土鲜活的文化资源。

（1）省级非物质文化遗产皖西临淮泥塑传承人田孝琴访谈自述。

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A Study on the Cultural Connotation of Linhuai Clay Sculptures in West Anhui

XIONG Hui

(School of Culture and Communication, West Anhui University, Lu’an 237012, Anhui)

The Linhuai clay sculpture in the west of Anhui Province is a folk handicraft in Linhuaigang Township in the middle reaches of the Huaihe River. It has been inherited and developed under the culture of Huaihe River. Linhuai clay sculptures are innocent, the physical characteristics of the local soil and the naive and practical visual form characteristics constitute its unique material and cultural connotation. As the local knowledge of the Huaihe River, the Linhuai clay sculpture constitutes its spiritual and cultural connotation with the theme of governing the Huaihe River, caring for the people's sentiments and the memory of rural social life experience. The ritual construction of rural social life experience enriches the material and spiritual cultural connotations of Linhuai clay sculptures, and provides local high-quality cultural resources and necessary enlightenment for the development of rural cultural revitalization in Western Anhui.

Linhuai Clay Sculpture in West Anhui; Huaihe Culture; ritualization; rural society.

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.06.04

G122

A

2096-9333（2021）06-0024-06

2021-07-23

安徽省哲学社会科学规划青年项目“乡村振兴背景下皖西乡村非遗文化传播研究”（AHSKQ2019D101）。

熊辉（1986- ），男，河南新县人，讲师，硕士，研究方向：民俗文化传播。