从网剧《法医秦明》看犯罪剧叙事空间

曾光

摘 要：本文选择我国首部职业网剧《法医秦明》（1-3季）为研究对象，研究其中的尸体呈现空间和镜头空间，并进一步分析两者之间的关系，从而分析导演如何恰当地通过这部职业剧反映了中国法医的状态以及其叙事组合空间传递的特定信息和意义如何帮助导演塑造其个人风格。

关键词：《法医秦明》;身体空间;镜头空间;空间关系

随着网络的发展，不仅英剧，美剧被引入中国，本土网络剧也开始热播，其中犯罪剧无疑是一大重要类型。播出在搜狐，乐视，腾讯等各个网络平台的各类犯罪剧，例如《心理罪》（2015），《美人为陷》（2016），《如果蜗牛有爱情》（2016）等都获得了较高的收视率。同样是犯罪题材的，我国首部法医题材的职业剧，改编自法医秦明的小说《第十一根手指》的网剧《法医秦明》从2016年10.13日开播以来，到2016年底为止播放量超过10亿。此剧改编自安徽省公安厅物证鉴定管理处法医病理损伤检验科科长，副主任法医师法医秦明的小说集。到2018年《法医秦明2清道夫》和《法医秦明3尸语者》也被拍成网络剧并相继上映。不论是第一季第一集开场的 “油炸人手”，第二季开头的洗澡女人的尖叫声，还是第三季第一集的全裸卧轨男尸，影视剧的开场总能在第一时刻抓住观众的注意力。随着剧集的播出，很多类似的道具都被加马赛克以减轻观众的视觉压力。最终，本剧在电视审查和观众的接受尺度之间、商业与艺术之间做到了平衡。

电影电视的基本单元是画面，这是“一种完美的空间能指—影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种先于事件的形式。”1作为视觉艺术，空间成了电影电视的感染形式。“画面色彩声音等元素创造的试听形象无论是再现与表现，地理空间的表达先于意义的生成。”2本文将从身体空间，镜头空间，以及两者间的关系等方面，分析其叙事组合空间传递的特定信息和意义。

一、死亡的身体空间与镜头空间

死亡是犯罪剧中必然涉及的成分。本网剧改编自原作《法医秦明》之《第十一根手指》《清道夫》《幸存者》，案件选择均为“非正常性死亡”。“杀人本来就是最没有回报的事情”。与之相对应的，死亡之后的尸体（身体）呈现往往是此类剧集带给观众的最初呈现。这样的身体空间呈现方式能否在剧集开始就抓住观众的兴趣，往往成为本故事叙述成功与否的关键。和其他犯罪剧不同，尸体在法医眼中，需要以更加细致微观科学的视角来审视，观众能否开始就从剧集的空间叙事中就体会到导演的用心并对之后的故事发展作出合理预测，都取决于开始的死亡的身体与镜头空间展示。

1.身体空间：尸体的呈现与案件的开始

《法医秦明1》每集相对独立，平均两集叙述一个独立案件。案件大多以尸体呈现或死亡事件开始。完整或不完整，特殊或较为常见的尸体呈现方式塑造了不同惊悚程度的气氛。和一般惊悚/恐怖片不同，本剧不在于通过恐怖的视听气氛营造而对于观众造成相应的心理机制影响，而在于较为真实客观地将尸体（身体）的某种独特特性呈现，从而将观众的审视目光与专业的法医趋于重合，也直接或间接地参与到烧脑的破案中来。

第一个“油炸人手”案件中，第一个特色镜头是一个烧得黑焦的女性人手。“油炸人手”这种部分尸体（身体）并非生活中常见，剧集也不是一开始就将此标签直接黏贴于镜头画面，而是在众人猜测，法医讨论，最终秦明本人出场下结论后，才把这一人们熟悉又陌生的身体（部分）呈现于观众，并得到观众对“究竟这是什么身体部分”这一问题的回答以及心理上的接受和认可。接着法医们从井里，下水道里打捞上来更多的尸块，直到最终来骨盆出现。被抛弃的尸体碎片尸块形成了自己的身体和地理空间;如何将其拼接并形成完整的身体，从而判断出尸源，是剧集中法医要解决的问题，也是观众的聚焦点和持续看完剧集的动力。当观众们饱受油炸尸块，人肉汤，带血人皮这样的视觉煎熬之后，通过法医的尸检和拼接，尸块的主人被确定为来自一男一女;然而这仅仅是迷团的开始：究竟两人被谁所害，又为何被害，这些问题发答案随着叙事空间的延伸和法医们更深入的调查被逐渐被揭晓;第一个案件也在观众的唏嘘和惊叹声中落下帷幕。其余的案件也在“尸体出场”上大作文章。比如第二个案件中，尸体以头部丢失，身体被缝合好的状态呈现，造就了无限的想象空间：头是否被变态的杀手缝在了身体之内？如果不是，头又在哪里？为何凶手要把头砍下？这样的问题激发观众随着法医的调查继续关注案情。第三个案件以完好的女性尸体开场：尸体完好无损，衣冠楚楚，若未经过仔细辨别会被误以为是低头睡着了。然而这样“昏睡的女性”的出场方式又很惊悚：尸体被绑在坟墓上，深夜被一个路人发现，以为是墓中跑出的鬼魂。随后法医被带回实验室，秦明的尸检方式，似乎是自言自语，又似乎是和尸体说话，让人毛骨悚然。第四个案件中，尸体没有直接出现，而是首先展示一个化妆成护士的女人在化妆舞会现场的狭小空间中跌跌撞撞后摔倒不起，再在众目睽睽下突然死亡。第七个案件以学生扑火开场，灭火后发现尸体，尸体已被烧焦成蜷缩的斗拳状;行李箱的狭小的空间无论如何容不下尸体，却还是承载了它;这样的空间对比让人不寒而栗;谜团也由此产生。

第三季第一级开头的“卧轨案”，不断鸣笛的火车和忽隐忽现的试图卧轨自杀的男子是首先呈现出的形象;两位铁路工人发现“好像人形”的东西后赶紧上前营救，他们不可能控制疾驰而过的火车，而只能采取尽快将人推开的策略。当火车飞越的最后一刻，人终于被推开轨道，然而却被发现是一名全裸的男性死尸。如果直接以不能移动的男性死尸出场，观众则无法在惊叹中随着法医的视角进行猜测：这究竟是不是第一案发现场？男子为何会出现在这个地方？

相比而言，第二季《清道夫》则区别于其他两季的独立叙事，案件的叙事并不占用導演的大手笔，而是案件的联系以及最终指向谁是“清道夫”成为人们关心的主体。这样的情形下，尸体的呈现并没有在一开始就展示，即使展示也一笔带过，例如第1集中首先出现的并非尸体，而是已经一名在洗澡的女性裸体。摄影机从脚拍到了身体，最后才是脸，随后从天而降的一只手抓住了脸，只能听到女人的尖叫声却看不到其脸部表情或者身体的任何一部分。尸体从未出现，但我们可以推测女性已经遇害。然而非人们推测的这么简单，下一个镜头转移到了医院，女性并没有死亡，而是在强调凶手没有强奸她。这样的开头给人们留下了“凶手到底是谁”“这个‘受害者’她到底要做什么”的疑问，从而和贯穿整个故事的“清道夫是谁”构成呼应。

2.镜头空间：蒙太奇与长镜头交替使用

不同于较多使用长镜头的犯罪纪录片，也不同于大量使用蒙太奇的恐怖片，此剧根据案件呈现的实际需要将两种镜头语言交叉使用，并达到了良好的效果。

从第一季第六集开始的派对杀人案（陶紫案件）开头，采用了平行蒙太奇的镜头语言：一边是化妆舞会派对的热闹场景，一边是穿着白色护士服参加派对的陶子按着心脏，妆容逐渐变花面部表情紧张，孤身一人扶着墙皮踉跄行走;这两个场面交替出现，平均每一个镜头3-4秒左右，随着派对的热闹气氛增加，陶紫独行的步履越发踉跄，形象也越来越疲惫，直到派对的“乔装打扮”气氛达到高潮，一个男性装死，几秒钟后自己复活;陶紫的活动场景也由无人的走廊切换到了众人聚集的派对现场：紧跟着装死的男士，她逐渐倒地，只是再也没有醒来。几个交叉蒙太奇镜头之后，镜头转向了法医的专业仪器。

第五个案件中，对死亡空间的构建采用了长镜头：湖边的一对情侣在帐篷里谈情说爱，接着男生首先听到声音，随着男生走出帐篷，摄影机由观众视角转移到男生视角，一个 “两米多高”的黑影晃晃悠悠出现，这一长达接近20秒的长镜头带来了纪录片一般的纪实感。

罪恶的侦破本身就是悬疑被揭开的过程;然而作为刑侦系列基于“现实”的职业网剧，其悬念的设置和悬疑片等虚构成分较大的电影相比又成为一个问题。怎么替“死者”申冤，怎么替死者考虑，这种细节问题的处理在《法医秦明3幸存者》中得到了较好的处理。例如第1集死者身份被被揭示的成功企业家，红缘网创始人罗大可，即使我们顺着秦明的视角，最终从其复杂的社会关系和房子买卖中找出了导致罗大可身体出现非红色尸斑需要2次尸检才能真正明白的“热死”的真正原因。然而，即使杀人凶手，杀人动机都摆明，要对杀人凶手给与法律制裁的情况下，人们仍然对死者的背景和动机有着极大的好奇心。于是，导演采用了两次“秦明和死者当面对话”的颠倒蒙太奇方式，让秦明能够走到罗大可还活着的时空，并与其当面交流。第一次为罗大可的死因无法最终定论时，既不是病死，中毒死，电死，又不是东西或者是窒息死亡，而是在过高的桑拿房中被关的时间太长，最终被热死。第二次为罗大可向秦明陈述自己的童年，其自述中让人们理解了他混乱的人际关系的根本原因，人们不禁唏嘘。

网剧展现的身体和镜头空间渗透在生活空间中，观众习以为常的某个生活空间可能正是意想不到的尸体藏匿之地。故事除了破案这条明线之外，都各季有自己独特的暗线。例如第一季还有另外一条线：每个小案件的结尾凶手都以后槽牙的存在或缺失给秦明某种提示，直到自己最终收到一串后槽牙穿起的项链。第二季中多起案件都为“清道夫”所为，它是谁，杀人动机似乎和社会正义相符合，这究竟是为什么，是什么人如此娴熟地凌驾在法律之上屡次作案，构成了此季的暗线;第三季中，不断调查秦明身份的王伶俐以长发，短发的形象反复出现，它和“幸存者”又有什么关系？明线暗线交织，独立案件背后总有更加深刻，令人深思的隐情，这也是本剧不同于其他犯罪剧的特征之一。

长镜头源自法国电影理论家巴赞对于电影本性和纪实美学的研究和阐释。其相关理论认为“长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性与完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而更能真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”3蒙太奇的概念，在美国电影导演格里菲斯、苏联电影导演普多夫金等一批电影艺术的先行者创造了电影剪辑艺术以后，影视理论界借用法语蒙太奇的含义，把蒙太奇作为影视作品的画面和声音剪辑技巧的总称， “其更重要的目的在于通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列组接，来暗示或者说创造一种寓意或抒情。长镜头和蒙太奇的镜头语言在网剧中交替使用，分别实现了展示案情，揭示谜团揭示人性等功能;例如第一季大结局剧集中，导演用长镜头全程记录的方式记录了秦明营救大宝时的分分钟钟，这一段揭示出了连环幕后凶手和她的动机，表现出了法医医患关系的矛盾，也将正剧中近乎冷酷冷血的秦明形象一个翻转：不善言笑的他可以如此为别人牺牲自己。最终，此剧表达的不是对死者家属的同情，而是对正义的伸张，对法医职业的歌颂，对法医人性的反映。

二、身体空间与镜头空间的关系

总结而言，法医秦明故事的推动，很大部分取决于镜头空间与尸体的关系。在观众随着法医的视角思考案件时，尸体的某个器官会被采取特写或大特写拍摄，让人们紧张的同时感受到阵阵厌恶，希望案件能够尽早被破。如果涉及到尸体的整个呈现，则采取远景或大远景拍摄，避免观众被过于“重口味”的尸体惊吓，产生不良的心理或生理反应。

另外，《法医秦明》中反复出现的尸体空间其实不多：警局，解剖室，第一季中还多了秦明房间，池子餐厅，所有这些都设置在了一个虚构的“龙番市”。然而观众却丝毫没有感觉到空间的单调，因为犯罪现场可以是任何不起眼的角落：小吃街，垃圾桶，下水道，芦苇荡，荒郊野岭的坟墓旁边，某餐厅，某酒吧，某别墅，等等，几乎说是无处不在。各个案件的不同犯罪空间给我们提供了开放的环境，我们通过龙番这个虚构的小城市看到了生活的缩影，小小的空间却折射出了大的社会。

随着《法医秦明2》《法医秦明3》的連续播出，人们逐渐熟悉了导演的叙事方式，除了对层层递进的案情越发兴趣，也对秦明甚至犯罪者本人的身世开始有更多的了解。第一季中人们了解到秦明的父亲就是法医，被陷害坠楼结果被说成自己跳楼，结果母亲也伤心地随之而去，留下秦明一个孤儿。第二季中了解到秦明女友是自己老师的女儿，也在交通事故中被撞死。

剧集之间通过比较我们发现，《法医清明2清道夫》中每个案件的结尾都被附加了“清道夫”这个署名，案件的处理和究竟谁是连环杀手这两个问题的重要性被倾斜到了后者：刚刚熟悉完《秦明1》的叙事模式观众，发现自己的注意力在随着法医视角的改变也跟着改变，案件本身并不重要，以正义的理由实施这些案件的人对社会才是更大的威胁。当所有的一切水落石出时，人们惊讶道居然同样是秦明曾经的老师的学生，本来可以走向法医道路的韩天峰。同样是爱的缺失下成长起来的人，韩天峰和秦明的结局让人不禁唏嘘。

这种人物形象的层层揭示，让我们看到了，罪犯和知识分子之间，善与饿之间有时只有一步之遥。童年的阴影可以给人的一生带来正面或负面的影响，这样的影响对一个人成年后的发展至关重要。

三、结语

电影电视的叙事空间作为电影叙事学的重要内容之一，其研究兼具理论和实践意义。《法医秦明》1-3季的上映跨越两年，其叙事成功最终在于对中国法医这一行业有了一种真实写照：法医们需要深入和尸体打交道从而换得活人的清白和正义，也需要面对可能时刻将自己引入深渊的医患关系，甚至心理失衡变态的家属。这部来自于法医秦明探案中真实回忆录的网剧，给我们带来对于人性，良知的反思，的确是对得起法医职业的良心网剧。

参考文献：

[1][2]尹兴.《影视叙事学研究》.成都：四川大学出版社.2011：29

[3][4] 许南明.《电影艺术词典》.北京：中国电影出版社，2005：155-156