迷失的环节：《云谣集》在词诞生过程中的定位

萧 虹

（悉尼大学 中文系，悉尼 新南威尔士 NSW 2006）

20世纪初，曲子词集《云谣集》在敦煌莫高窟被发现，又一次凸显了出土文献在中国文学史中的重要性。先贤已对《云谣集》的发现和意义进行了分析，明确了《云谣集》可能是中国最早的词集，但对它在词的发展轨迹上所占的位置还没有详细地阐明。本文参考国内外学者的著作，从唐诗的衰落到曲子词的崛起，再到唐末、五代的酒宴文化的社会现象，最后归结到《云谣集》与《花间集》的传承关系，进而证明《云谣集》在词的崛起与发展中的地位。

一、关于《云谣集》

（一）《云谣集》的发现与早期研究

20世纪初，在敦煌石窟发现《云谣集》，给当时的中国学术界带来了颇大的轰动，其原因是学者们认为它是词的发展史上曾经“迷失”了的一环。20世纪20年代，法国学者伯希和从巴黎寄了一份《云谣集》的影印本给罗振玉，罗即刊入自己的《敦煌零拾》①罗振玉：《敦煌零拾》，上虞罗氏自印本，1924年。。词学家朱祖谋汇编他的《彊村丛书》时见到董康从伦敦手抄的《云谣集》残卷（S1441），立刻将它置放在所有作品之前，并说：“其为词朴拙可喜，洵倚声中椎轮大辂。”[1]其后，刘复从巴黎抄来P2838刊入他的《敦煌掇琐》②《敦煌掇琐》，刘复编著，以“中央研究院历史语言研究所专刊之二”刊行，从序文到三辑完全出版，历时十年之久（1925——1934）。。朱祖谋比较伦敦和巴黎的两个残本，发现合起来竟是完璧。至此，《云谣集》可说是完全呈现在了世人面前，它的珍贵性可从朱祖谋的话中窥得一二。

到这时为止，所有研究者都只亲眼看到过一个残卷，直到1967年潘重规到了伦敦和巴黎。潘重规是第一个亲睹《云谣集》的两个残卷并且拍摄了副本的人。他作了仔细的比较之后，在他的《敦煌云谣集新书》[2]中为我们提供了清晰的说明。这两个残卷分别是藏于伦敦大英博物馆的S1441和巴黎国家图书馆的P2838。在S1441中，《云谣集》的位置是在卷子的最末，在几个佛教文本之后。首先开题：《云谣集杂曲子词三十首》，随后就抄了18首——因为只剩下数行空位，抄写者可能感觉不够抄完30首，他就停止了。在P2838中，《云谣集》也出现在一个长卷的末尾，在一些佛教人物的账目与生平事迹的后面。这个抄本以题目开始，抄写了最先的两首曲子词之后就停止了。然后，也许抄写者想到所剩的纸也不够把全30首抄完，因此他从第19首继续抄，直到抄完全部30首为止。根据这两个残卷的情况，潘重规猜测这两个抄本出于同一人，或者至少抄写的时间相距不远。S1441中的字迹和P2838前半部分的字迹似乎相同，而P2838后半部分的字迹却似乎是另一人的。潘重规推测两个抄本是同时写的，因此后者会接着前者未完的地方继续抄写，但由于P2838后半部分的字迹不一样，他就没有进一步说二者是由同一人抄写的。但是他对几个世纪后因命运将两个抄本分送到两个不同的国家，使得《云谣集》的发现经过如此漫长、复杂而非常感慨。

抄本上的字体是楷体，但非常不规范，有很多异体字和假借字、简体字，甚至于根本就是讹字。这似乎显示抄写的人不是社会精英，而且工作态度也不严谨。这样的人正好与《云谣集》的社会背景吻合。

当时复制的技术不方便，因此早期的抄本以手抄本为多。而《云谣集》原卷中脱字、讹字、简字等现象比比皆是，很可能因手抄而增加错误，因此多个版本接踵而出，经过学者们数十年的悉心研究，解决了不少解读的困难，我们才能对它有较为清晰的了解。

为什么《云谣集》的发现会引起当时学界如此大的轰动呢？在《云谣集》发现以前，最早的词是《花间集》所收的约500首的所谓诗人曲子词。这些词格律成熟，我们可以推断它们不可能是最早期的作品，但关于词的诞生与发展，我们对940年《花间集》出现之前的情况所知甚少。既然《花间集》中的作品的形式和风格都很成熟，我们相信应该有更早的词集收录了不甚成熟的作品，但在《云谣集》发现之前，这个想法只停留在臆测的阶段。

已有研究显示，《云谣集》里的词早于《花间集》，从中我们可以清楚地认识到词体起源于一种通俗的文体，就是为某些通行曲调填写的歌词。曲调的名字便成为曲牌，凡是为这个曲牌填写的歌词，统一以这个词牌为题目，这就是曲子词。《云谣集》中有些作品淳朴的风格和粗浅的文词显然不是出自文人的手笔。由于没有序、跋，我们无法窥见编纂的用意或集子的性质。从题目中的“集”字看来，这是收集个人或者数人甚至多个时期的作品编辑而成。“云谣”一词，暗示它是一个唱本，而歌唱者是女性。因为《白云谣》是西王母临别时对周穆王所唱的歌①《穆天子传》卷3：“乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣，曰：白云在天，山陵自出……”见郭璞注、洪颐煊校：《四部备要·史部》，上海中华书局据平津馆本校刊，1920——1936年出版。，所以，我们可以假定《云谣集》是女性歌者或乐人用的本子。

（二）《云谣集》的年代

对于《云谣集》的年代问题，任二北认为只是考虑抄写的时代还是不够的，必须确定以下四个时间：曲调是何时作的，词是何时填的，集子是何时编成的以及敦煌发现的抄本是何时抄写的。[3]225我认为可以肯定此词集的创作时间不早于714年，也不会太晚于725年。理由是：一则，《云谣集》中所用的曲调来自唐玄宗所设立的梨园，而梨园是714年才设立的。二则，725年唐朝取消军人家属为军人制作冬衣的制度，改为由国家供给。由于《云谣集》中还有一些作品涉及预备寒衣和寄冬衣的描写，应该是在这之前所作。[4]虽然我们也不能完全肯定所有的作品都是那时以前的。

至于集子是何时编撰的，因为这些残卷都没有日期，现在大家都基本同意不能迟于922年。《云谣集》可能已经流传了一些时日才被抄在敦煌卷子上。在同一个卷子里，《云谣集》之前还有一个文本，它载有后梁金山天子的内容，其时代约为922年，[5]我们因此可以断定，《云谣集》的抄写时代不能比这年份更早，而编撰日期肯定在这年份之前。

《云谣集》里的作品都没有署名，可能起初只是口传，后来才或由原作者或由其他人笔录下来。这些曲子词是为了既定的或盛行的曲调而作的歌词，因此任何人都可以为某一个曲调创作自己的歌词，但只有得到一定追捧的歌词才会被笔录下来。

二、曲子词的诞生

中国诗歌和音乐的密切关系是毋庸置疑的：从《诗经》、楚辞到乐府都是可以歌唱的，也许还有乐器伴奏。从命名来看，词的前身曲子词更是如此，它根本就是歌词。

曲子词出现于何时，当然是一个很重要的问题，因为它影响到比它更重要的文体——词——的诞生时代。一说是盛唐时开始，并举李白（701——762）的《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）为早期的曲子词甚至词的例子。[6]持这一类说法的学者还举白居易（772——846）、元稹（779——831）和刘禹锡（772——842）的作品为例。不过这个说法被认为属于时代错乱而被否决了。反对者的理由是：词牌在盛唐时还不存在。但是这个反对理由已经过时，因为一本关于开元（713——741）、天宝（742——755）时期的音乐著作——《教坊记》——清楚地列出大量词牌的名字。[7]这些词牌很多为五代十国（907——979）和宋（960——1279）人所沿用。或曰仅仅数人以似属词牌的调子写了曲子词，不足以下结论说曲子词或词是盛唐时期诞生的。

如果我们换一个方式来检验，通过酒肆和其他欢场演唱当世诗人作品的习惯，也可以找到有关曲子词的线索。

有一个关于盛唐三个有名的诗人——王之涣、王昌龄和高适——的轶事清楚地显示诗人与歌妓及她们所属的场所互动的情况。事件中三位诗人在长安的路边酒肆喝酒，歌妓出来唱歌娱宾，她们唱的歌是当世诗人的新近作品，三个人打赌唱的是谁的诗，又是由哪个美丽动人的歌妓所唱。[8]这事显示诗歌被歌妓拿来做赚钱的工具，而诗人们并不以为忤，甚至还沾沾自喜。这也说明曲子词（当时这个名称可能还未产生）是诗人和歌妓或调教她们的乐人共同创造的。

到了晚唐，我们可以看到更多有关这种现象的记录，相关文献显示演唱曲子词的场合和饮酒有分不开的关系。此后歌唱的场所更是多样化：酒肆，妓院，甚至富贵人家的内院。[9-10]史书中经常可以看到官宦人家蓄养乐妓和歌妓的记录，特别常见的是王公贵族的宫殿里养着大批色艺双绝的伎人。①例如何光远《鉴诫录》（傅璇琮、徐海荣、徐吉军主编：《五代史书汇编：丙编》，杭州出版社2004年出版，第5901页）中所记录的。

自从有了应考的举子聚集在妓院互相比拼诗才的习惯以来，文人与歌妓交往的记录就更多了。[11]145，[12]85有时这些年轻的子弟散尽钱财之后不免滞留在这种地方，被迫作曲或填词以偿还欠款，也可能因为爱上其中一个女子而不舍得离去。从这些文字中我们还得知与文人有关系的妓女往往本身也是才华出众的诗人或乐人。孙棨在他的《北里志》中就提到多个能诗的妓女，例如楚儿、颜令宾、宜之等。[11]148-152在这种情形下，她们如果与文人合作，作品的著作权归属就很难说清楚。我们只能这样推测，有些曲子词可能正是文人与欢场女子合作而成的作品。

至此，我们见识到了曲子词诞生的原因，那是由于娱乐行业需要别创新格的作品来吸引顾客。然而，为何从晚唐开始，文人也愈来愈多地采用这种从如此低俗的方式发展起来的文体呢？

事实上，当时曲子词的发展之势如雨后春笋。不久，它们离弃了原来的音乐根源而演化为纯文字的作品。这种新的文学体裁给予诗人新的挑战和自由发挥的空间，为此知识分子就渐渐把它据为己有。

孙康宜在谈到词的演变时，完全认可敦煌曲子词的重要性。她似乎接受任二北的大多数分析，认为词萌芽于唐玄宗（713——755在位）的年代。[13]

我认同这个主张，并会提出更多论据支持它。我将从中国文学史中文体嬗变的过程来分析这个问题。

三、中国文学史上的文体嬗变

为此，我将检视历代文体的变迁，以从中找出曲子词起源的线索，再进一步找到《云谣集》在从诗到词的蜕变过程中的位置。这是受到Daniel Hsieh 文章的启示，他从乐府和《古诗十九首》中追索五言诗的起源。[14]而王国维关于中国历史长河中文体嬗变的重要主张也影响了我的思维。

关于二千年来文体的变迁和发展，王国维在他的《人间词话》中提出以下说法，虽然他并没有举出什么坚实的证据，但到现在为止没有人提出异议，学者们似乎乐于接受。

四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。[15]

王国维把文体的嬗变视为一种自然过程，因为每种文体有一定的“盛衰期”。

Daniel Hsieh在论《古诗十九首》的出现时更进一步发展了这个观点，他加上了民间文学和文人文学之间的联系：

我们要再次强调这与文学史是一致的，文人的仿作是民间文学到文人的高雅文学之间重要的一环。不过一般来说二者是容易辨别的。文人难免有自己的意向和手法。南朝贵族和文人写的宫体诗和《花间集》里的词明显与它们的先驱——民间歌曲：南朝的乐府和敦煌保存的唐曲子词——不同。[14]

然而，他认为在原始的民歌（乐府）与文人作的五言诗之间，还有一层，那就是《古诗十九首》。

根据Daniel Hsieh的说法，《古诗十九首》最早见于《文选》，晚于乐府诗，所以它们比乐府诗显得更精致。他提出，《古诗十九首》和后世一样是歌妓们所唱的歌词。[14]他说：

从《古诗十九首》和文人仿作之间风格的差异，从东汉时期五言诗的发展阶段，以及从《古诗十九首》和文人作品之间迥异的心态与手法看，都足以揭示《古诗十九首》不是文人之作。同时也不能把它视作民间诗歌。我们必须认识到中国诗歌有很多种类和层次，反映着不同的社会阶层和面貌。[14]

其中一个层面可能是在文人仿作民间文体时造成的。接着，他举出一些文体演变的例子来说明他的想法，如《古诗十九首》是通俗歌词在诗歌传承中一个重要的例子，再如南朝的乐府滋生了绝句，以及唐朝的通俗歌曲滋生了词。

这样说来，Daniel Hsieh不但清楚地把通俗文体和精英文体联系起来，而且也清楚地认定他所谓的唐词，例如《花间集》和敦煌保存的曲子词之间的联系。既然有他《古诗十九首》是早期的乐府诗和南朝文人的仿作之间的一个层面的说法，我们按此思路，就可以推断《云谣集》很有可能是《云谣集》以外原始的曲子词和《花间集》中的文人仿作之间的中间层面。

要更清楚地了解为何诗过渡到词，我们应该回顾一下晚唐的诗坛。

诗在唐代，无论主题和风格都已达到巅峰。到了晚唐，虽然仍有像杜牧、李商隐等重要诗人，但在质的方面显然已逐渐走下坡路了。一般来说，这时的新作既不清新，亦欠创意，几无生命力，纯属模仿之作，以同一诗体的早期作品作为模仿对象，自不能超越前人的成就，大多数作品仅是前人作品换汤不换药的翻版。

早在中唐，如白居易、元稹等诗人已经开始试验新的诗体，他们为《竹枝词》之类的曲调写歌词，诗体介乎诗与词之间。[16]这些作品句数和押韵都有固定的形式，主题几乎没有例外——都是言情并且运用女性的口吻，显然受了同曲调的民歌的影响。

不过，与我探讨的问题关系更密切的是民间诗歌和民间音乐的影响。汉武帝通过设立乐府到全国各地搜集民歌是政治举动，但是可能他也不会想到这种举动会促进一种新的诗体——乐府诗——的产生。起初“乐府”是这个机构的名称，后来变成它所搜集的诗歌的名称，而最后也代表文人模仿原始的民歌的众多作品。所以，这是一个从民间开始，后来被文人接收的文体的明显例子。

然而这样的情况是否在8世纪至10世纪词的发展中重现了呢？以前的学者肯定也提出过这个问题。他们指出《云谣集》中所展示的艺术性可以比拟文人的水平。吴清引了郑振铎、王重民和刘大杰等人的观点为证。[16]

有学者提出，这些较为高雅的作品可能经过大量修订或再创作。[16]其实，这想法不一定对。假定这些作品出于宫中或富贵人家的职业歌女或乐人之手，那么其高雅就不足为怪了。闵定庆列举了唐末蓄养众多歌妓、乐妓的帝王和大臣。[17]11-14欧阳炯的《花间集序》描绘了身份高贵的文人在酒宴中草就歌词给歌妓去演唱的景况。[9]序2这些伎人很可能是经过严格训练并因其才华被挑选出来的。也有证据显示这些歌曲往往来源于城市，反映了歌妓与商人的生活。

同时，为了满足她们高贵的主人或听众，这些歌曲必须有相当的艺术性。这种高雅与低俗交织的结果可以从《云谣集》中的一些曲子词里看到。这些曲子词里既有民歌或通俗歌曲直率的感情和清新的气息，又有来自懂得遣词造句者的细致和贴切的修辞。这些为社会高层献艺的歌妓和乐妓显然受到两方面的影响：一是高雅文学的传统，二是献艺对象讲究的品位。

这些曲子词即使在社会高层也非常普及。在宴会和文人聚会中，在歌台舞榭以及一些私人的场合，经常由职业歌妓或乐妓唱出。真正的民歌只能有限地满足都市和贵族听众的要求，一种新的俗乐就为这样的听众而产生，这种新音乐可能是建基于民间传统，或受到域外文化的影响，但是它们也反映了相当不同的环境和听众。它们的风格和所表达的感情更为成熟，而从背景和主题看，它们显然源于都市。

Daniel Hsieh有关《古诗十九首》风格的观点可用于我们的讨论。他说《古诗十九首》是经过良好训练的歌妓和乐人的作品，并认为它的质素多元化不是文人仿作民歌所致，而是因为它是“介于民歌和文人的传统而且汲取二者的营养的一种民间传统，有着自然混合而成的多种特色”[14]。这些“中间”诗歌中的主题和声音，如果说是职业歌妓和乐人所创造的通俗歌曲，就不难明白了。这些乐人和歌妓是否真的有能力写出如此高雅的诗歌呢？现有的证据显示她们不但有能力，而且已经这样做了。[11]，[12]86

既然我们认为《云谣集》中的曲子词是文人与歌妓乐人共同努力的结果，那么它们也应和《古诗十九首》一样有着多元化的特色。学者也注意到《云谣集》和民间的曲子词在艺术性和成熟的程度上仍然是有区别的。[16]Marsha Wagner把这种作品形容为“士大夫与歌妓一起写词时的异体受精”[12]87。

这些歌妓、乐人的社会地位当然很低，她们并非出身于上流社会，她们的艺术一定是扎根于民间传统的，但我们不要忘记，她们之中有些人是在何种环境中接受训练与进行表演的。她们不是未经学艺的民间艺人，而是较为高级的职业艺人，她们混迹于宫廷、贵族和都市文明的环境里，免不了沾染所谓的“高雅文化”。在这样的氛围里，她们当然会有动力发展更高雅的音乐来满足高品位的听众的要求。

至此，我们可以同意Daniel Hsieh的观点，即《古诗十九首》只是民间歌词在诗的传统中享有重要地位的例子之一。

王小盾将词的形成分为四个阶段：“在民间辞阶段，获得歌调；在乐工辞阶段，获得依调撰词的曲体规范；在饮妓辞阶段，增加众多的改令令格；在五代以后的文人辞阶段，这些令格转变成由范辞或词谱所代表的格律。”[18]换言之，词体的格律特征是一种文化累积。

如果以上的辨析可以接受的话，那么《云谣集》应该置于第二或第三阶段，而《花间集》则肯定应属最后的阶段。

四、《花间集》的先驱：形式、主题和风格上的内在证据

如上所述，在《云谣集》出现之前，《花间集》内的词一般都被认为是词体最早的例子，至少是承载了相当多的最早的词的文本。《云谣集》在敦煌出现后，这个神圣的地位便必须让给《云谣集》了。前面已经说过，《云谣集》比《花间集》的时代更早。以下我要进一步阐明《花间集》是承袭《云谣集》的说法。

研究词的起源的学者大多同意词是滋生于唐代的俗文化。[12，19]然而，有些研究《花间集》的学者认为它的风格脱胎于乐府诗以及唐诗，特别是唐末诗人如李商隐和杜牧的作品，而不是《云谣集》和敦煌发现的其他曲子词。

他们这样想，似乎是因为在他们眼中，《花间集》是文人所写，而《云谣集》及敦煌其他的曲子词却属于民间文学。这样看来，二者之间的关系并没有得到足够的关注。

Anna Shields提出词的发展过程中有断层的现象[19]21，她主要的论点是：9世纪的唐朝诗人，如白居易、刘禹锡，与10世纪《花间集》诗人之间似乎没有交接。不仅时序上有一个长达一世纪之多的空隙，而且从风格与主题来看也相当的不同。[19]21这应该说明《花间集》并没有承袭唐诗自由开放的风貌，甚至于《云谣集》以外的敦煌曲子词的多面性风格。[20]367-380，[21]

我有一篇文章探讨了《云谣集》以外的敦煌曲子词的主题和风格[20]367-380，得到的结论是其中有很多以爱情与相思为主题。会不会是它们沿用了《云谣集》的风格与主题？Shields也认为敦煌发现的曲子词对10世纪文人词《花间集》的发展扮演了重要的角色。然而她却没有进一步肯定二者之间直接承袭的关系。对于文人不写曲子词，她认为原因之一是怕有损声誉，并举了温庭筠的例子。

但是，我们认为还有别的因素使文人乐于写曲子词。

早在宋代，陆游就分析了诗的衰落与词的兴起之间的关系：

唐自大中后，诗家日趋浅薄，其中杰出者亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌；然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近……①陆游：《花间集·跋》（开禧元年刻），转引自吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1985年出版，第331——332页。

陆游将词的兴起和诗的衰落联系起来，并且指出词回归六朝的审美观，这是很有见地的。上文所引王国维有关文体演变的话足以支撑陆游的看法。换言之，虽然采用地位卑微的民间文体可能会影响声誉，但由于创作的需要，有些诗人还是选择逃离诗的传统而用新的文体来创作。他们成为了词的先驱，温庭筠就是其中一人。

温庭筠被认为是诗与词之间的“桥梁”。吴熊和引了温庭筠的朋友段成式的几首讥讽温的诗，来证明温词写的都是秦楼楚馆的生活和与一个名为柔卿的歌妓之间的爱情。另有段成式的诗显示温庭筠为柔卿脱乐籍②参见段成式：《柔卿解籍戏呈飞卿三首》，见《全唐诗》第十七册：卷584，中华书局2008年出版。，就是说他用金钱为她赎身。[22]176-177吴又引述《云溪友议》：“……好作歌曲。迄今饮席，多是其词矣。”[22]178这显示温所写的曲子词是在宴会上唱的。同时他的作品直至他死后的范攄（约活跃于877）的时代仍然流行。[22]178这证实温庭筠的一些作品的背景是秦楼楚馆并且是为像柔卿一样的歌妓所作，内容也是关于她们的。文献中关于温庭筠狭邪生活的记载甚多，尽管温的一生中不只柔卿一个女性，但我们至少找到了坚实的证据，证实他与某个女性有关系，以及这种关系多亲密、多重要。

至于《花间集》的主题、形式跟唐代文人作品不同，原因可能是唐代文人词和《花间集》词人所写的词属于两个不同的传统。施议对曾提出敦煌发现的《竹枝词》和白居易、刘禹锡所用的《竹枝词》词调根本没有关系的看法，但是他又认为《花间集》的《竹枝词》却是与敦煌的《竹枝词》属于同一传统的。[23]而施议对所引的敦煌《竹枝词》恰巧正是《云谣集》中的。看起来，要给《花间集》找“祖宗”的话，我们不应该去唐朝的文人词那里而是应该去民间的曲子词那里找。

根据《新唐书》的记载，唐玄宗时的音声人有上万人之多，而安史之乱后“离宫苑囿遂以荒堙，独其余声遗曲传人间”[24]。换言之，这上万的音声人失去了宫廷的庇佑，为了生计，只好融入普通民众中。[17]23除此之外，当时上行下效，民间上演歌乐的娱乐场所也相当多。还有各级贵族官绅私人蓄养的声伎，如欧阳炯《花间集序》所说的：

有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自琐常娥。[9]序2

歌台舞榭和妓院等对公众开放的场所就更多了。这些地方的艺妓当然不能与宫廷的乐人相比，不过加入了宫廷训练出来的生力军，它们的水平无疑也会提高不少。不需说，这些音声人也会通过婚姻流入普通家庭。可以想象这些人中男女都有，而他们的才艺也会有很大的差别。有些可能只会跟着乐谱唱，有才华的才会谱曲、填词。如此，这些混迹江湖的男女艺人便有可能创作了一些曲子词。

总而言之，像温庭筠一样的文人乐于流连歌台舞榭，而且与那里的人有亲密关系。温庭筠所写的曲子词在内容上不但反映了那种地方的生活，而且成为那里的热门歌曲。温庭筠的曲子词在《花间集》中占比最多，是集子中的首席词人。因此，他可以被视为民间曲子词和文人曲子词之间的“桥梁”。

到现在为止，我们只说了曲子词是来自民间娱乐场所演唱的歌曲，但以前文献中对这些歌曲没有明确的说明，而我们也还没有证据确定这些歌曲就是敦煌发现的曲子词。然而，敦煌曲子词中有佚名的，也有些有作者的名字，如温庭筠、欧阳炯，如果这些词家的作品和敦煌其他的曲子词混在一起，有些敦煌曲子词就可能是《花间集》词的先驱。至少我们知道有些敦煌曲子词，特别是《云谣集》中有些作品的时间是早于温庭筠的。

不过还有一个问题有待解答：如果在中原流行的曲子词是宫廷、贵族和普通民众的娱乐产物，为什么会流传到敦煌这样一个边陲小镇去呢？我们从吴熊和的《唐宋词通论》中得到提示，他认为早在南北朝（420——589），敦煌所在的西域已经是中原音乐和域外音乐交融的地方。[22]4-5到了唐朝，这种中西互动就更进一步。从盛唐诗人的某些作品中的描摹，我们已经可以体会到西域音乐的盛况。从视觉艺术上也可见到这种盛况，敦煌莫高窟有一幅壁画反映了唐朝上演西域歌舞的情景。[25]因此，音乐文学的反向流传，从中原到西域就也无足为怪了。

长期以来，传统方式传承的书籍中没有关于曲子词这种俗文学的详细信息。而且直到《花间集》的出现也看不到作品的例子。敦煌曲子词被发现以前，我们对更早的歌词的主题与风格只有一个模糊的印象。敦煌曲子词被发现后，我们看到它的形式较为松散，而《花间集》的形式却严格很多。为寻找《花间集》和民间曲子词的密切关系，我们必须回答两个问题：《花间集》是从什么样的背景中诞生的？谁是它的编辑者？

《花间集》的编辑者赵崇祚（约活跃于941）是后蜀（934——965）一个高官的次子。他的父亲和兄长在该国都享有很高的地位。历史上记载他们都生活奢侈，喜欢举行大型的饮宴。[22]173-174在这样的环境下长大，赵崇祚自然是一个典型的纨绔子弟。而广为人知的《花间集序》的作者欧阳炯又是和温庭筠一样地溺于声乐[22]174。后蜀的君主和其他的臣子也有同好。

这些人所喜爱的音乐绝不是雅乐而是来自民间的俗乐，从那个时代的君主和臣子的作品就可以得到证明。前蜀的君王王建写了一百首宫词，以民歌的风格描写宫中的生活，而其形式与六朝以闺怨为主的宫体诗又不同。他的妃子花蕊夫人徐氏也写了约一百首宫词，或云花蕊夫人是后蜀孟昶的妃子，不管她是谁，从中都可以看到蜀国的上流社会喜爱俗文学并亲自创作，已蔚然成风，这种喜爱离文人选择曲子词作为创作的形式只有一步之遥。如此，我们可以推断，由赵崇祚编辑、欧阳炯作序的《花间集》所承袭的不是唐朝的诗而是拥有共同词牌的敦煌曲子词。

诚然，敦煌发现的曲子词并不是只有《云谣集》。其实在那里发现了超过一千首各种主题与风格的曲子词。在另外一篇文章中我分析了《云谣集》以外的曲子词。[20]367-380结论是除了和《云谣集》一样聚焦妇女与闺怨的主题以外，还有关于战争、求官、爱国以及山水、隐逸等主题。换言之，不是所有的敦煌曲子词都和《花间集》有密切的关系。

然而，我们发现《云谣集》与《花间集》之间却有着密切的关系。事实上，说《花间集》里的许多作品是模仿《云谣集》的也不为过。

《云谣集》全部30首曲子词的内容都与女性有关，而且其中23首采用了女性的“声音”。至于《花间集》的内容，在没有确切的统计数字之前，我们可以说九成以上是和女性有关的。根据我的分析，在该集所收的500首词之中只有26首明显地与女性无关，这还不包括模棱两可的作品。这九成多与女性有关的词中不都是用女性的声音写成的，有些是从旁观者或叙述者的视角去描摹女性的生活与感情。当然还有一些是采用男性的声音写作的。Anna Shields也曾分析《花间集》中作品所采用的声音，她的结论是超过二成是采用男性的声音写作的。[19]21这倒也不足为奇，因为《花间集》中都是具名的男性词人所作。我们尽可以把男人用女性声音写作当作一种文学的手段，这种做法一方面实际上是承袭了自古以来从屈原开始延伸到汉魏乐府的传统，另一方面也是从时代最近的先驱——曲子词——那里承袭的。

《花间集》的词大多谈闺怨和恋情，Lin Shuen-fu引用了孙康宜和俞平伯对此的解释：

《花间集》的词人沿袭宫体诗所建立的传统。由于闺怨与花柳已经占敦煌曲子词相当大的比例，可以说《花间集》词人被这个主题所吸引，以它为创作的主要题材。[26]

这就是说，《花间集》词从敦煌歌词吸收了爱情的主题，但是敦煌歌词中有很多以爱情为主题的，不只是《云谣集》。我们还必须进一步寻找《云谣集》对《花间集》影响的确切证据。

为了寻找这些证据，我们可以比较二者的形式与题材。

1.形式

《云谣集》和《花间集》都是用词牌填词的，《云谣集》30首词共用了13个词牌，《花间集》多次反复地采用了这些词牌。

《云谣集》在词的发展史上属于早期的作品，所用词牌的格律看起来还不是很严谨，这自然给予了填词者更多自由，这对《云谣集》中非专业的词家而言，填词就变得较为容易了。

到了《花间集》的时候，作者都是男性文人，对声律的运用有充分把握，所以格律变得更严谨，形式更为统一。如果将《云谣集》和《花间集》同一词牌的两首词比较一下，就可看清二者在发展道路上各自所属的时期。欧阳炯在《花间集序》中特意创造了“诗客曲子词”这个名词来区分《花间集》的作品和来自民间特别是舞榭歌台的曲子词。

自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实……南国婵娟，休唱莲舟之引。[9]序2

他这些话明显是自诩他们自己的词的地位比民间流行的词要高。大多数研究《花间集》的学者都有同样看法。由于《云谣集》是介于民间词和文人词中间的作品，《花间集》在形式上继承了《云谣集》的手法并加以改进。

2.题材

我们也可以从题材上看到《花间集》和《云谣集》之间的密切关系。《花间集》的题材大多数是与女性有关的，而《云谣集》的题材则全是关于女性的，而且大多数是讲述相思和离别的。这一类作品从六朝，甚至更早在汉魏就包含了相对固定的内容，如哭泣、失眠、无心梳妆、对空床的悲叹以及由花鸟或季节转换带来的回忆等。

我们发现《花间集》和《云谣集》不但同样以女性为题材，而且二者之间相同的地方不止一端：如对于周围环境的形容，对衣着、装饰和梳妆的摹写，对感情的体现，以及对爱情与性欲的描绘。兹分述如下：

（1）生活场景

《云谣集》的场景是普通人家，园中只有常见的花鸟，氛围是简单朴素的。《花间集》的场景也很类似，但是却有了些宫廷式的城市风貌。《花间集》词人对女性的衣着、装饰和梳妆描摹的高超技巧早为中西学者高度赞赏。

（2）感情生活

不论是《云谣集》还是《花间集》，对女性感情生活的摹写都是很重要的部分，但二者之间却存在很微妙的不同。《花间集》中男性词人笔下的多情女子倾向于千篇一律，就像Anne Birrell所说的男性文人仿作的乐府诗一样[27]9，而《云谣集》却能反映个别妇女多样化的感情。

（3）女性主体意识

《云谣集》和《花间集》都凸显了女性的主体意识。前面说过男性词人写的爱情诗里面的女性是千篇一律的。正如Birrell所说，男性笔下爱情诗中的女性总处于被动的形势，她们无助又无奈，往往默默地忍受痛苦。[27]9男人鼓励并赞赏这样的心态，因此当他们用女性的口吻写作时，基本上就采用了这种心态。然而女性自己不一定会依循这种做法，特别是文化程度较低且又没有接受过这种理念的女性。

虽然《云谣集》中的大多数女性与男性笔下的女性有相同的命运，但不同的是，《云谣集》中爱情诗的字里行间有一些潜台词，两性不平等的感觉呼之欲出，妇女表现出对自身价值的认知，每一首词都有一个故事，她们排遣寂寞的对策也各有千秋。有几首表达了对和平的向往以及祝愿皇帝长寿、佑护边境安宁的愿望。有一首大胆地宣示自己的爱情，并表示会尽情地享受爱情。[28]通过她们不同的态度和思想，读者清楚地看到她们是不同的个体，正如乐府诗和古诗中所见，而不是脸谱化的标签。《云谣集》的诗很少像宫廷诗人的作品那样陷入悲观的深渊，有一首甚至流露出满满的幸福，只有一首以悲观的调子结束。[28]

（4）爱情与情欲

《云谣集》里爱情诗中的情欲溢于言表，读者能看到女性是怎样表达自己情欲的。对传统中国女性来说，情欲是一种禁忌，但是当女性有机会运用语言的时候，在男性笔下被压抑的、寻常不可能说出的东西如女性情欲，就流出笔端了。[29]16

在《云谣集》里经常可以见到对女性身体的描述；《花间集》亦然。然而二者的描述差异极大，因为它们审视女性身体的角度不同。《云谣集》欣赏女性身体的心态是开放而不含亵渎态度的。同样的题材由《花间集》中的男性文人写来，不免流露出男性的观点和态度，例如男性的“凝视”，甚至是“偷窥”的意味。①“凝视”（gaze）与“偷窥”（voyeurism）是女性主义理论中对男性作者对女性的某种目光所创的名词。

Birrell发现在男诗人的情诗中只有痴情的女子，她们的恋人却不会出现在闺房中，并且很少提及性行为。[27]12恋人不在闺中也许容易解释：诗人既然是男性，他的“凝视”中就只有那个女子。而恋人不存在也可能表示闺中的女子也不存在，她也只是作者的幻象。如果诗人是女性，她在写自己的经验，那么她的恋人可能就会是有血有肉的、真实存在的，同时两人爱与欲的火焰也会让读者强烈地感受到，正如《云谣集》中某些作品一样。

3.风格与修辞

已有学者说过从《云谣集》的风格、用词和内容来看，几乎可以肯定其是民间的作品，作者包括乐师、戏子和妓女而不是文人。[3]283-284这些作品直白的风格、接近口语的特性释放出真挚的感情，即使没有讲究的词藻或巧妙的修辞也能打动读者。用典是文人写作的特色，但在《云谣集》中却甚少运用，即使用也是平民百姓所熟悉的那种典实。

《花间集》中的情诗承袭了很多《云谣集》情诗的特色，特别是暗示的手法：花前月下的良辰美景与思妇的寂寞哀伤的反差，成双成对飞舞着的鸟儿勾起她独守空闺的感触。不过《云谣集》中极少有对景物的描写，诗句倾向于直抒情感。虽然衣着、发型、首饰和妆容也在词中占重要的位置，但无法与《花间集》男诗人的高雅、精致的程度相比。闺中的陈设如床帐、被褥、枕头、香炉、镜奁依然常常出现，不过这些物件与女主人比起来总是次要的，从不在词中占不成比例的分量。

五、结论

Marsha Wagner 强调，敦煌发现的曲子词对《花间集》的出现起了重要作用：

同样，很多这类情歌是在色情的环境中或城市的娱乐场所由歌妓演唱的。在当时的九世纪，文人也到那些地方听歌，之后将听到的那些曲调和主题改良，从而创造了《花间集》。[12]153

《云谣集》是敦煌发现的一种曲子词，被视为词的生成过程中最早的集子。我们查探了中国文学史中文体蜕变的情况，也得到一个近似的结论：研究发现，《云谣集》属于最初的民间曲子词和文人词《花间集》之间的中间层次，然而它并不只是在时序上占先，还对过去被认为最早的词集——《花间集》——的影响不只一端。我们分析了二者的异同，结果显示《花间集》承袭了很多《云谣集》的特性，使得二者的“亲子”关系清楚而明确。《花间集》就是从《云谣集》这个起点继续改进而成为了文人词的先驱。