论洪炳文戏曲的奇幻书写与人文精神

王亚男

（北京大学 中文系，北京 100871）

洪炳文是清末民初“南社”戏曲家之一，其戏曲创作数量颇丰、题材广泛、形式多样，奠定了他在中国近代戏曲史上的重要地位。当下对洪炳文戏曲的研究，主要集中在对洪氏戏曲题材、思想感情、文学体制的探讨，如内容上书写时事和历史题材，表达“开民智而祛妖妄”[1]573的警世思想和忧国情怀；体制上缩短传奇体制，将杂剧和传奇形态相结合，使用“凡例”形式等。[2-7]洪炳文这些方面的表现，很大程度上和清末民初“戏曲改良”浪潮中的戏曲家们是一致的。因此，在发掘洪炳文戏曲风格与创作个性上，还有进一步探讨的空间。

洪炳文曾说：“若夫鬼神离奇之说，寓言寄托之词，是传奇中应有之义。”[8]如其所言，在戏曲中他就经常书写各种奇幻的意象和情节。在洪氏戏曲中表现出这一特征的，至少有《挞秦鞭》《悬岙猿》《水岩宫》《芙蓉孽》《警黄钟》《后南柯》《电球游》《秋海棠》等八部作品。袁伟珅认为洪氏戏曲“常常是加入鬼神、隐士、仙道等剧情”，是为了通过“隐喻”“更好表现和宣传剧作主旨”，[7]32其实除了“鬼神”“仙道”意象的使用之外，对自然物象的人格化想象和对梦境世界的设计，都可以归入洪氏戏曲丰富的幻想题材之中。其作品在主旨上间接地表达了作者对世界和人类社会的认识，其文学形式对传统想象手法的继承和发展中展现出作者颇具个性的艺术风格和文化精神。

一、鬼神书写的超越：鬼神世界的现实色彩

中国古典戏曲中有许多表现鬼神等信仰形象的作品。明初朱权《太和正音谱》“杂剧十二科”中就记载了“神仙道化”与“神头鬼面”两类戏曲。[9]但写好“神头鬼面”的戏曲并不容易。明末戏曲家祁彪佳在《远山堂曲品》中品评谢天瑞的《剑丹记》就曾谈及“画工画鬼魅易，若词家反难之。盖如元曲所称为神头鬼脸者，易涉于俚”[10]。在戏曲中表现鬼神题材，多为宣扬“果报”而呈现说教色彩，容易导致情节的模式化和语言的俚俗。因此，戏曲家只有在鬼神元素的书写上打破传统，赋予其新的思想内涵，才能进一步提升该题材的艺术性。清末民初，随着西方科技的输入，信息传播的速度明显加快，大量奇闻异事成为艺术创作的题材。异域思想的冲击也带来观念的多元化，鬼神等形象在新时代的文学作品中也被赋予了不同的内涵，洪炳文笔下的鬼神形象正展现出与传统信仰形象不同的意义。信仰世界不再完全是传统概念中超脱于人类社会之上、并掌控人类社会的神秘存在，而是与现实彼此相连，展现人世现状的重要载体。其中最典型的表现是，他对古典戏曲中“封神”手法的改编，以及对“地府”这一传统信仰空间的重新构想。

悲剧主人公死后封神是古典戏曲中常用的手法，尤其在忠奸斗争、正邪对立的主题剧中非常普遍。作者们会重点呈现主人公壮烈的一生，在结局处设计其死后封神，再以神灵身份勘问、惩罚恶人，用神道之公平反映现世之黑暗扭曲，这属于“大团圆”结局模式的重要表达手段之一。洪炳文戏曲中也有这样的形式，如《悬岙猿》末尾处为忠臣张煌言封神，这和传统情节模式是一致的。但对这一模式有所突破的是《水岩宫》，该作品讲述了陈义姑的故事：倭寇来袭，义姑为保护丈夫，挺身而出，不幸被擒，后倭寇贪其美色，义姑不从，最终被杀。玉帝封其为英烈夫人，她借阴兵大破倭寇，此后又以神灵之身保护瑞安一方免受瘟疫、妖魔、风灾等，受到了民众的供奉与爱戴。整个剧本共二十二出，写义姑生前仅有六出，从第十出“冥封”一直到剧终，都讲述义姑封神之后的故事。传统戏曲在封神情节后只留一二出篇幅来书写主人公对恶人的惩戒，其行为通常带有某种程度上的私人复仇色彩。而洪炳文用更多的笔墨来书写义姑成神后造福百姓的举动，超出了私人复仇的范围。“封神”这一行为不仅是对主人公的褒奖，更是对广义的“善”的浓重神化，由此表达了作者对为善者获得改变世界之权力的呼唤。

建构冥司地府这一鬼神世界，宣扬因果报应思想是表现鬼神文学的重要题材。洪氏戏曲中也有多处涉及冥司地府的内容，如《水岩宫》有陈义姑魂诉阴曹一出，《芙蓉孽》“鬼哄”“花诉”“冥判”“狱释”四出皆写地府之事，《秋海棠》一剧中，冤判秋海棠的官员也是冥司之官。他对地府的构想虽仍以传统地府形象为基础，但削弱了纯粹的“果报”色彩，赋予其新的内涵。

以《芙蓉孽》为代表，洪炳文将地府构建成一个多元思想交汇的理想空间。该剧中数出戏均与地府相关，可见表现地府内容的重要。洪炳文淡化了地府的恐怖色彩，呈现的是一个反思、忏悔、寻找真相，并可以寄托希望的新世界。剧中写到吸食鸦片而死的冤魂和罂粟花神之间的争辩：冤魂认为是罂粟花害人，应该绝其种，而罂粟花神认为“不禁吃而禁种，不清其源，是为不智；中土禁之而外洋售之，办法两歧，是为不公”[11]158。他们的争论其实代表了现实中禁烟的两种主要意见。洪炳文借阎王之口，提出“中外合禁”“上下并禁”“阴阳同禁”的主张，也是一种积极的禁烟主张。多元观点在这一空间交汇，巧妙地折射出不同社会思潮间的相互博弈。剧情又设计阎王令众鬼暂时还魂，若其二十年内有施药救人、劝戒鸦片之功，则释其自由，准许投胎转世。这一空间又成为一个理想的实践空间，在这里知错悔改的生命可以从头再来，济世救人的抱负可以实现，最终实现鸦片彻底禁绝、中华再现清平之世的终极理想。

以《秋海棠》为代表，洪炳文直接以地府的阴暗照应现实的丑恶。地府不再是传统观念中的正义之地，而是与现实世界一样沦为利欲熏心的黑暗世界。故事以秋海棠花神的故事暗喻秋瑾兴办女学、投身革命、最终牺牲之事。审讯秋海棠的花判官，曾是《牡丹亭》中审过“惊梦”一案的好判官，然而他现在却变成了坏判官，并认为秉公办事为17世纪之前的事情，而17世纪至今，是“不许问官秉公办事，不问天理，不顾王法，不洽人情，原是一味逢迎上司，将顺意旨，便算是能员。遇有执法之人，稍稍顾点天理去办事，便碰钉子，遭诟叱，也不知冤了多少人”[12]334。花判官本与秋海棠结拜为异性兄妹，却为了自己的前途暗中害死了秋海棠。洪炳文在第二出“花判”最后自注：“十九世纪以来，冥司办事员，均已如此，宜乎人间仕途，今不如昔，阴阳一理，良用喟然。”[12]337以地府影射现实冤狱，讽刺官场之黑暗和人性之泯灭，愤慨之情溢于言表。

洪氏戏曲中对鬼神等形象的书写，其超越传统之处就在于他赋予鬼神形象以鲜活的人间气息，于鬼神世界中见人间众生，这才是洪炳文表现的重点。

二、自然规律的观照：花虫物象的人格想象

洪氏戏曲的另一种奇幻想象在于采用拟人手法对自然物象进行人格化的书写，这是常见的寓言手法。洪炳文的《警黄钟》与《后南柯》就是以昆虫为主角的带有鲜明“隐喻”色彩的两部寓言剧，这也是研究者重点关注的两部戏曲。除此之外，《秋海棠》《芙蓉孽》是表现“花”之世界的戏曲作品，“花”也是被他赋予灵性或抽象意义的另一种自然物象。洪炳文将对自然规律的观照和传统言志抒情手法结合起来，通过对“花”与“虫”的人格化想象，表达了对自然与人类社会的思考。

“花”在洪氏戏曲中始终都是美丽的象征。无论是《芙蓉孽》中以旦负剑仙装扮演的虞美人花神虞姬、以搽旦艳妆执拂表现的罂粟花神、以衣冠男子扮演的莲花神以及木芙蓉花神石曼卿，还是《秋海棠》中由正旦与小旦扮演的秋海棠花神和木兰花神，洪氏都表现出“花”形象之美。但经过人格化想象的“花”，剥落了单纯作为审美对象的特征，而因其生物特性被作者寄托了多重意蕴。

《秋海棠》中对“花”之世界的人格化想象就有多层深意，洪炳文在此剧的自序中言道：

《传》曰：“温柔敦厚，诗教也。”又曰：“小雅怨诽而不乱。”凡此，皆诗人忠厚之旨，比兴之义也。由是言之，楚骚《九歌》所云“香草美人”，皆忠君爱国之用以寄托，非实有其事也。若夫女士之事，夫人已知之矣，其不正斥其名、明言其事者，有合乎诗人忠厚之旨。所云海棠、花判、木兰诸名词者，则有合乎于诗人比兴之义……抑又闻之万物之情，近春者乐，近秋者哀，其取乎秋者何？悲秋也。悲秋云者，睹物思人，情不自禁也。编竟遂本风骚之旨，取物兴怀，遂以《秋海棠》名其编。[12]330-331

由此可见，“本风骚之旨，取物兴怀”是洪炳文以“花”来表达寄托情思的重要灵感来源。首先，以秋海棠花喻秋瑾，正合古典文学传统中的“香草美人”手法，表现忠贞之士的传统，以秋海棠花之美丽动人的特质来表现秋瑾高洁的人格品质。其次，花在秋天凋零，人在秋天之时常会产生睹物思人的悲秋情怀。洪炳文特别选“秋海棠”以喻秋瑾，不仅隐含秋瑾的姓，也以秋之海棠凋零寄托了对秋瑾牺牲的哀伤和惋惜。除了以花隐喻秋瑾之外，他还构建了一个“花”的世界，用“花”来影射现实。在这个世界中，象征着美丽高洁的花也大多堕落了，秋海棠感叹“自恨托根已无净土，慨众芳之芜秽”[12]332。洪炳文以“无净土”的恶劣生长环境比喻浑浊黑暗的现实世界，以“众芳之芜秽”的生长情况暗示人间众生的麻木腐朽。另一部戏曲《芙蓉孽》中对“花”的人格化想象，抓住的是花美而孱弱、命不由己的特征。作者对罂粟花有罪还是无罪的讨论是故事内容的一大重点。罂粟其实只是自然之物，它本身是美丽而无辜的，人类用它炼制鸦片牟利、害人，最后反而归罪于罂粟花，这是不公平的。作者借罂粟花神之口发出控诉，以荒诞反讽荒诞，传达了作者的理性思考。

洪炳文还有两部表现“虫”之世界的寓言剧——《警黄钟》与《后南柯》。《警黄钟》主角为蜜蜂，以黄封、胡封、元封三国，分别指代黄蜂、胡蜂、黑蜂，进而隐喻黄、白、黑三色人种。《后南柯》之主角为蚂蚁，此剧承明代戏曲家汤显祖的传奇《南柯梦》并加以发挥，槐安国之蚁为黄种，影射中国；白义、马义二国之蚁为白种，影射西方列强。这两部戏曲情节较为类似，《后南柯》讲述的是主人公所在的“虫国”之国力日衰，其他强国欲瓜分其国，灭其种族，写的正是近代中国的现实处境。

洪炳文选择“虫”之世界展开想象，体现了他对蜂蚁生存规律的把握，他在两剧的《例言》《自序》中阐释道：

动物之中，国体之坚，惟蜂为最，故以蜂为喻。（《警黄钟·例言》）[13]

蜂知君臣，蚁亦知君臣；蜂知团体，蚁亦知团体；蜂严种族，蚁亦严种族。兹数者，天赋之职任，亚圣所谓良知良能是也。惟其能是，此蜂蚁所以自成为蜂蚁也；惟其能止于是而不知进化，此蜂蚁所以止自成为蜂蚁也。若人则不然。既知君臣，便知团体；既知团体，便严种族；既严种族，便效竞争；既效竞争，便揽利权，此十九世纪以来为物竞之世界，二十世纪以后便为种族吞灭之世界。不此之察，坐待沦亡，几智出蜂蚁之下，且不能如蜂蚁之得以自存也。（《后南柯·自序》）[14]229

蚁之为物虽甚细微，其力量之大，无物可比。语云：吞舟之鱼，失水而制于蝼蚁。百昌归土，无不蠹蚀于蚁。是蚁为消化动植物之大机器，竞争力量亦为最烈。人能如蚁，其国未有不能自立者。（《后南柯·例言》）[14]231

由其所言可以总结出三点原因：首先，蜂蚁有极强的团体性和种族性，用于影射不同国家与不同种族是非常合适的；其次，蜂蚁没有创新意识，它们始终保持固定的组织形式，不主动尝试新的生存方式，所以他们不能成为高等的生物，这可以影射固步自封、坐以待毙的晚清政府；最后，蜂蚁虽然微小，却有着极大的力量，只要他们能够团结起来，就能消化比其体积大很多的动植物。两剧中突出了贤明人士发愤图强，最终上下一心，大败列强，重挽国尊的主题，所以人若如蜂蚁般团结与拥有毅力，国家就一定能够立于不败之地。洪炳文以蜂蚁为喻，体现出进化论思想对他的影响。他借蜂蚁的种族竞争来思考人类的民族、种族竞争的问题，主张要效法蜂蚁，同时还要高于蜂蚁，要做到“知团体”“严种族”“效竞争”“保种族”。

从洪炳文对“花”与“虫”的人格化想象可以看出，他善于观察自然物象，在对自然规律把握的基础上又能展开联想，一方面这是对中国古典文学感物而发之传统的继承，《礼记·乐记》就有“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”[15]。刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[16]可以说，正是洪炳文对花之娇美与易催，蜂蚁之微小而职能分明、团结一致等生物特质的观察，才使其成为了文学之素材。另一方面，这亦是他受到了西方现代生物学尤其是进化论思想的影响。从昆虫世界出发联想到人类的社会规律，也是近代中国学人们探索救国真理的重要途径。所以在这几部戏曲中，我们能看到洪炳文将现代理性文化与传统抒情言志巧妙地融合在一起，传达出特殊的人文意蕴。

三、理想空间的设置：梦境叙事的多重主题

传统戏曲中有不少“梦戏”的表现内容，梦的呈现方式主要有四种：一是以元曲家关汉卿的杂剧《窦娥冤》《西蜀梦》为代表的“托梦”情节模式，已经死去的人物以鬼魂的形态出现在他人梦境之中，诉说自己的冤情并有所嘱托；二是以关汉卿《蝴蝶梦》为代表的“启示梦”，主人公受梦中情景启发，从而顺利解决现实中棘手的难题；三是以元曲家乔吉的杂剧《扬州梦》《金钱记》为代表的“想象梦”，主人公日有所思，至夜便有了与白天所思相关的梦境；四是以汤显祖的传奇《南柯梦》《邯郸梦》为代表的“制造梦”，通常表达“度脱”的主题，由拥有高超法术的人设计梦境，使做梦者领悟一系列道理。“梦”是特殊的叙事空间，情节的繁简、逻辑的有无都可以由作家自行想象。洪炳文的《电球游》就是极有新意的一部梦戏。他采用有别于传统梦境的叙事手法，通过“梦中梦”的结构表达了多重主题。

《电球游》为主人公设计了两层梦境：第一层梦是主人公花信楼主人无意识进入梦境，他于梦中乘坐电球去金华探望其弟吟香居士；第二层梦是无意识梦境中的有意识梦境，吟香居士学得催眠之法，能够造梦，于是二人在此梦中又进入吟香居士催眠的梦中，同游吟香居士所画的园林图景，会见蘅芳、忏红二女史，吟诗唱和，吟香居士不仅能造梦，亦能于梦中知其身于梦中，于是适时携主人公离开催眠之梦境，最后主人公再乘电球离去，忽然梦醒，才发觉此前种种原来皆是幻梦。

梦中梦的设计是洪炳文有意求“奇”的结果，其“梦设”之思想与传统梦戏有很大不同。其不为道法之度脱，也不为真相之预示，而寄托着多重文化意蕴。他在《电球游》例言中写道：

是编名为理想、言情，实则梦史也。凡小说中未有无梦者。是梦乃小说中一特别之境界也；一过渡之时代也；一未来之影子也；一化身之妙法也；一身外之幻缘也；一无形之历史也；一独听之留声机器也；一独观之电光影戏也。传奇者，传奇事也，非梦则不奇，非奇则不传。[17]319

洪炳文主张“非梦则不奇，非奇则不传”，所以他别出心裁地设计两层梦境的穿越来渲染“奇”的效果。这种奇妙、复杂的叙事空间，也使其意义显得复杂起来。他提出该剧“梦”之主题下又有“一特别之境界也”“一过渡之时代也”等八重象征意味——它是特别的时空，是联系现世和理想的过渡地带，是未来世界的缩影，是幻想成真的妙法所在，是可遇而不可求的缘分，是没有真实形态的历史，是给入梦者带去艺术享受的“留声机”与“电影”。总的来说，它充满了多重的象征意义，表达了作者对未来科技、闲适生活等一切美好事物的渴望。

但梦终要醒来，美好世界虚幻不可求。通过书写梦境来弥补无法实现理想的遗憾，是常见的文学手法，但《电球游》以梦中梦的形式，把理想世界写得更加遥远和不可捉摸。主人公在无意识中进入美好的梦境，实现乘坐电球的科幻愿望，已经是不可强求的结果，更不用说在梦境之中又能使用催眠之术进行人为地造梦，这种对梦境世界的主观选择，满足了传统文人向往的园林游乐与才子佳人唱和的幻想，一层层地入梦，再一层层地出梦，梦与现实边界的模糊，又隐含着作者对人生幻梦的感触。在此剧的《自序》中，他认为梦中“譬之空花一现，转眼成空，明霞丽天，逾时即灭”[17]318。这部戏曲和散文《适园记》都基于吟香居士李遂贤的《三秋图》而作，两篇作品在表现游幻境之园的构思上异曲同工①洪炳文在《电球游》的例言中说：“编中二女士诗在《适园记》之内，阅是编者，须再阅《适园记》方知二女士所由来”，“是编因《三秋图》而作，阅是编者，须再阅《三秋图》，方知信香二人之履历，故是编又名《信香重梦》”。不难得知，《三秋图》是吟香居士李遂贤所画的一幅园林图，而《适园记》据此图而生，进而有了《电球游》这一戏曲作品。参见沈不沉：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社2004年出版，第318——319页。。在《适园记》结尾处，洪炳文言道：“蝶也，蘧蘧然不知周之为蝶，蝶之为周也。欲求心之为意，意之为园，真之为幻，幻之为真，主人与客不得而知。噫！能契其妙微，庄生其谁与归？”[1]584显然，《适园记》和《电球游》在立意上模仿了“庄生梦蝶”的哲学命题，即使这部剧“写幻想中的空中交通工具，用催眠术制造梦境……属以近现代科学技术知识入戏曲的代表作品，开创了我国科学幻想剧的先河”[2]，其意义也超出了纯粹的科幻，注入了传统的哲学思考。

洪氏戏曲作品中使用梦境叙事的不止《电球游》这一部，他的《挞秦鞭》和《白桃花》中都有梦的描写，但都只作为简单的情节出现。如与《电球游》一样通篇使用梦境的可能还有他已经散佚的《三生石》《留云洞》和《众香园》三部戏曲②据姚大怀推测，《三生石》讲述书生文起鸿于梦中到达天界，并知道了自己的前生后世，经仙人点化后方知悲欢离合如黄粱一梦，醒后大彻大悟、归真悟禅的故事。《留云洞》则讲述主人公在仙人指引之下进入梦境，在梦中南征北战四十年，使周边国家纷纷臣服的故事，姚大怀认为此剧矛头指向清政府的人才政策，且与科举取士有关。《众香园》讲述主人公在梦中来到仙侣多情、茶香袅袅的众香园，一觉醒来之后无法返回，于是整日神思不定，仿佛依然生活在梦中的故事。参见姚大怀：《洪炳文文学研究》，华东师范大学2010年硕士论文，第58——61页。。从情节上可以看出，洪炳文在这几部戏中使用梦境的主旨与《电球游》较为相似，他既通过梦境世界书写眼下难以实现的理想，以梦境消解悲伤，同时他又通过对梦境和现实关系的思考，传达出他对人生的反思。

四、以幻写真与以幻写心：洪氏奇幻的艺术风格与精神来源

洪炳文的戏曲虽然以奇幻想象见长，但他并非只为了追求“离奇之说”而不切实际地堆砌各种空想意象。他既以幻写真，用奇异的非写实构思来变相展现他所感知的真实世界；又以幻写心，将其内心对现实、历史、生命的认知具象化，所以他的戏曲表现出真幻交织、意义深远的艺术境界。

洪炳文擅长以幻写真。很多研究者关注到洪炳文戏曲的写实性特色，比如，姜宁宁认为洪氏戏曲注重对本事的考证，情节、人物都显得真实可信。[5]17追求真实是洪炳文戏曲的特点，当追求真实与奇幻的想象方式结合的时候，就形成了洪氏戏曲以幻写真的艺术特色。

一方面，洪炳文在进行幻想书写时，非常强调幻想与现实之间的联系，以奇幻虚构为主要表现手法的戏曲作品中有很多现实意义的指向。在洪炳文之前，徐渭的杂剧《狂鼓史渔阳三弄》写祢衡和曹操在地府中实现了现实地位的彻底反转，曹操受尽恶报，而祢衡则将成为天堂的修文郎，祢衡在地府再次“击鼓骂曹”。徐渭借祢衡对曹操欺君专权、陷害忠良、残暴荒淫等行为的痛骂，宣泄了对严嵩专权的愤怒，以及为抗争失败的忠贞之士而鸣不平的呐喊。汤显祖的《牡丹亭》，描写了杜丽娘为情而死又为情而生的离奇故事，体现了明中晚期意识形态领域内“情”与“理”的对立，歌颂了反抗传统、追求自由个性的时代精神。多数情况下，一般作者会突出幻想的虚构性和戏剧性，以情节的离奇荒诞和情感的夸张写意，以宣泄个人情绪。而洪炳文则不然，他多将真实的人物事件直接移植到奇幻构思之中，甚至直言其实。比如，《秋海棠》的本事来源于秋瑾牺牲事件，《芙蓉孽》基于鸦片屡禁不绝的现实，《警黄钟》《后南柯》则直接影射近代中国遭受列强欺辱的困境。虽然他也通过幻想的方式对现实进行变形，但很大程度上保留了本事的痕迹，他还会通过例言、自序等方式，将对作品所涉本事与社会生活的调查情况进行交代。例如，他在《水岩宫》《挞秦鞭》《秋海棠》等作品中都交代了故事题材的来源。《水岩宫》的《附录·存疑一则》中，他还就《瑞安县志》中的“烈女本传”和《碑记》（即曹应枢所作的《滴水岩胡烈母祠记（代）》）①洪炳文：《水岩宫》光绪二十五年（1899）油印本，该刊本在卷首收录了《瑞安县志·烈女本传》、曹应枢《滴水岩胡烈母祠记（代）》及作者本人的《附录·存疑一则》等。在《附录·存疑一则》中，洪炳文对《瑞安县志》与《碑记》中记载的史事进行对比，提及“此《碑记》见《茹古堂文集》中。集为吾太年伯曹秋槎先生所著，系代胡禹门先生梦鱼作……集中是记题下亦有‘代’字，想评阅时，记中所叙事实为原稿所有，悉仍其说，或不及深究耳，非先生之疏也”。根据该文所言有关《瑞安县志》与《碑记》的内容，可知对应的即为此前收录的《瑞安县志·烈女本传》与曹应枢《滴水岩胡烈母祠记（代）》二文。参见沈不沉编：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社2004年出版，第25——26页。所载烈妇出城避难之因、发生时间以及血痕成像之事提出三点疑问，极像一篇考据文章。《芙蓉孽》中有写人吸食鸦片的感受，但作者本人没有吸食过鸦片，因此他在《例言》中特别注明“作者于鸦片一物，从未入口、染指，其中趣味甘苦未曾领略，诚恐描写不真”[11]141。正因为他极力写“真”，所以其作品甚至可以被视为套着幻想外衣的“历史剧”和“时事剧”。

另一方面，洪炳文的幻想虽基于具体事件而生发，但他又以非真的手法扩大文本的意义空间，进而提升作品的思想价值。用幻想之手法来写历史、写时事，其作品因此避免了历史剧和时事剧经常出现的“直录”问题而能够翻实为虚，达到虚实相生的效果，他的作品也就不止于指代具体的某个人、某件事，而寄予着更广阔的社会历史的意图。例如，《秋海棠》一剧虽然直接影射秋瑾的故事，寄托作者对秋瑾牺牲的感伤之情，但这并非是该剧的全部主题。洪炳文在主人公秋海棠的身上注入了近代诸多争取女界自由的女性先驱形象的元素，归根结底这是一部讲述女权奋斗的作品。洪炳文在例言中写道：

兹编所云，谓指女士可，即非指女士亦无不可。故人名、地名、官名均用假托。

吾知前乎女士而以开新获咎者，以兹编所云，吊过去之人可也。后乎女士而以愤时被祸者，以兹编所云，儆未来之人可也。但云指现在之女士，未免太泥。[12]331

所以秋海棠并不仅指代秋瑾，她代表的是所有牺牲的女性先驱形象的综合体。秋海棠所在的世界“香积国”指代意义也很广泛，它可以指代秋瑾的牺牲地绍兴，也可以指代中国，甚至可以指代任何一个有志之士为了民族独立、人民解放而前仆后继的地方。处死秋海棠的花判官不仅可以指代审判秋瑾一案的相关官员，也可以指代腐朽不堪的政府。如此，戏曲文本与其最终表现的意义之间就处于一种对应关系。文本的意义被扩大，这也给欣赏者留下了充分回味、思考与补充的空间。

洪炳文也以幻写心。幻想发自于人的心灵，是人心中理想形象和理想世界的具象化的呈现，而这些幻想的建构则建立在戏曲家对自然生命、社会历史等的理解和把握之上。洪氏戏曲的幻想书写正体现了作者对自然、社会等规律的认识，以及对理想的守望。

洪氏戏曲中对鬼神世界的幻想基于他对现实社会的认知与理解，如在《水岩宫》中他赞美了神仙义姑善良正义的品行，在《芙蓉孽》中他肯定了地府阎王治理社会的主张，这些都是他对人类社会的美好呼唤。《秋海棠》则抓住了人类社会中卑鄙、腐朽、黑暗等阴暗面，将其集中融入到异域空间的幻想之中。可以说，正是对现实社会中人性的特点有着充分的把握，洪炳文才能建构出和现实相对应的镜像世界；也正因为对现实饱含着复杂的情感，洪炳文才能在对异化现实进行批判的同时，也不放弃对真善美的追求与对理想世界终能实现的向往。洪炳文对“花”“虫”等自然物象人格化的想象，一定程度上也表现了他对于自然生命的感悟，虽然他赋予了这些自然物象以鲜明的现实指代意义，但仍然保留其作为自然生命的美好本性。无论是对秋海棠的高洁、罂粟花美而无辜的强调，还是对蚂蚁和蜜蜂王国最终能够团结合作、重新发挥集体力量的赞许，都来源于他对博大的自然生命的感知。洪炳文借对物象世界的幻想表达对人类社会的期许，实际上也是把人类和这些物象一起放入宇宙自然之中，看到人与自然万物中你中有我、我中有你的关系，看到了人类社会与自然万物一样都有着蓬勃无限的生命可能。他对梦境世界的幻想，也表达了他对理想乐土的守望。他设想主人公能够乘坐世界上最先进的高科技飞行工具逍遥来去，在最终到达的世界中还可以享受传统才子佳人吟诗作对的风流体验，这种中西理想文化体验的双重满足，可以说是很多近代文人梦寐以求的生活。虽然洪炳文设计离开梦境、最终醒来的带有隐约悲剧感的结局，但梦境的存在也意味着作者相信社会和人类的理想拥有实现的可能性，即使当下不得不面对梦境的破碎，但作者对理想仍然有着执著的守望。

由此，洪氏戏曲中表现出真幻交织、意蕴悠远的艺术特色，这一特色又与他的创作思想、个人气质有着密切的关系。研究者对洪炳文戏曲思想渊源的考察，已经进行了多层面的探讨。比如，袁伟珅认为，洪炳文接受的传统儒家思想教育、个人离家出游见识到国家危难而产生的民族自尊心，以及佛家思想等，都深刻地影响了他的创作思想。[7]25-26姜宁宁认为洪炳文表现出的强烈的求真精神，与西学东渐后整个社会“强调‘求真求是’的文化主张有明显联系，这些都是洪氏戏曲的重要精神内涵”[5]16。而就其幻想风格而言，佛、道文化的影响显得尤为突出。袁伟珅关注到洪炳文从“因果报应命运符文”和“普度众生的菩萨行”[7]26-28等佛教方面来表达劝世主题，是对中国戏曲借用佛家思想表现主题之传统手法的延续。实际上，洪炳文本人就深受佛、道文化熏陶。洪炳文的朋友王岳崧曾称其“贯通中西学术，即至仙释家言，靡不殚心研究”[1]566。洪炳文在自传《楝园主人自叙》中也说自己“遇羽士则与之言焚修，遇缁流则与之言因果”[1]570。佛、道思想已经内化于他的世界观之中，他会用佛、道文化的神秘主义思想来解释生活中的很多问题，如他的长子去世后，他结合一系列家中奇事，坚信其子已成为碧云洞之柳仙①张棡《杜隐园观剧记》正月十五日记详细记录了与之相关的一系列事情。据其记载，洪炳文在《谈玄录》中称其亡子洪幼园为碧云洞柳仙；洪幼园死后，其灵堂曾出现“柳仙到此”四字，洪炳文的朋友李遂贤家中有自称来自碧云洞的道人来访，洪炳文梦中也曾得碧云散仙寄诗。参见沈不沉：《洪炳文集》，上海社会科学院出版社2004年出版，第443——444页。等。他用神秘主义思想认识和解释世界，也反映在其戏曲作品中，如《挞秦鞭》取材于沪报记载的秦桧铁像浮于水面的新闻，洪炳文就用鬼神为之的幻想对此事进行文学加工，他解释道：“是编铁像能浮，本是异事，安知非鬼神使之？故中间不得不假神道以圆其说。若以文人狡狯之术目之，殊非作者本意。”[18]可见，于他而言，鬼神等幻想并不仅仅是一种自圆其说、辅助劝世意图的手段。

洪炳文并不是想把佛、道文化作为自己要表现的思想主题，大多数情况下，佛、道文化主要用于情节建构、主题延伸等艺术化表现。他以幻想来解释事件与推进情节，使作品真中有幻、幻中有真，充满了奇妙多彩的文化趣味。而佛、道文化中的一些传统的人文精神，如沈不沉先生所言的“佛经中所谓的‘色空’思想及老庄哲学中的‘庄生梦蝶’所引伸出来的物我无境界的精神世界”[19]本身就有对真实、虚幻关系的辩证思考，这些也作为主题的延伸被洪炳文巧妙地融入《电球游》等剧本的创作之中。

洪炳文的戏曲用奇幻的想象为我们创造了一个个光怪陆离的艺术世界，看似缥缈虚幻，实则振聋发聩。作者巧妙地将表现真实生活、表达个人忧患意识与社会理想的创作意图，寄托于飘逸而浪漫的幻想之中，以此延伸了戏曲的表现时空和意义空间，给欣赏者留下了无限回味的可能，这些都表现了洪炳文高超的文学创造力和积极的时代情怀。