《白雨斋词话》中“格”的审美意蕴

摘 要：在陈廷焯《白雨斋词话》中，“格”不仅仅是一个普通的审美范畴，更是寄寓了陈廷焯独特的审美理想。陈廷焯认为有“格”之词关乎温柔敦厚的诗教之旨以及中和的审美原则，具有丰富的审美意蕴。首先其形式是和雅顿挫的。和雅不仅指外在形式如措語之典雅，更讲究词作内在体格之雅正，词作整体呈现出的一种含蓄婉曲之气。其次词作内容要温厚沉郁，及此则词自成高格。他认为忠厚和沉郁是体与用的关系，沉郁和含蓄又有所区别，辨明“温厚沉郁”的内涵是把握其“格”审美意蕴的关键。最后强调词作对主体性情的寄托，以平淡语写悲凉深厚的情感及雅正的性情，以期词作产生情长味永的审美效果。

关键词：《白雨斋词话》 和雅顿挫 忠厚沉郁 情长味永

晚清最重要的词学著作之一，陈廷焯后期的词学力作《白雨斋词话》，体制十分宏大，包含着陈廷焯许多精到的词学见解，可以说体现了其词学的最高成就。学界对《白雨斋词话》的研究，多集中对其核心词论“沉郁说”内涵的探讨，如彭玉平在《陈廷焯沉郁词说解析》一文就指出“沉郁”是陈廷焯对词的总体的审美规范，其基本内容包含情感和做法两部分。他提出沉郁包含了“诚”“厚”“怨”这三种情感规范和八种顿挫之法，可谓深刻而独到，为我们更深入地理解陈廷焯词论开拓了思路，提供了参考。然值得一提的是，鲜有人注意到《白雨斋词话》中陈廷焯对词“格”的论述。据笔者粗略统计，“格”在书中频频出现，竟多达二十处，可见其在陈廷焯《词话》中的地位。

“格”本指一定的度量，后引申为法度、标准，如《礼记·缁衣》有“言有物而行有格”之语，郑玄作注认为“格，旧法也”。而后随着汉代人物品鉴之风的盛行，它被用来指称人物的风度与器量，如《后汉纪·灵帝纪中》评价人“格量高峻，含弘博恕”。“格”被用作文学批评的审美范畴，较早可追溯至汉魏六朝之际，刘勰在《文心雕龙·议对》中说：“及陆机断议，亦有锋颖，而谀辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”又《颜氏家训》云：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。”俱指一定之体式。不过这一时期“格”的运用还不太广泛。“格”至唐开始被较广泛地使用，如王昌龄在《诗中密旨》中把诗歌分为两格，第一为“高格”。他说：“诗意高，谓之格高；意下，谓之格下。”这一时期也出现了以“格”为名的著作，如《金针诗格》《诗格》《风骚旨格》等。到了明清，对“格”的关注到达了鼎盛。其中尤数明代李梦阳、何景明以及清代沈德潜诸家，对“格”的阐说运用令人瞩目。

“格”进入词学批评的时间则相对较晚，约在北宋中期，而后屡屡出现在相关词学著作中。如张炎在《词源》中评秦观、高观国等人时，这样写道：“此数家格调不侔，句法挺异。”到了清代中叶，“格”作为评词的术语被广泛使用，其逐渐被当作一个重要的词学审美范畴。陈维崧《词选序》云：“盖天之生才不尽，文章之体格亦不尽。”他认为词格的创造与创作者个人的才性有密切的关系。另外像厉鹗、周济、孙麟趾等人对“格”都有论述，此处便不一一赘述。至清代后期，以“格”进行词学批评的实践活动更是被推到了巅峰，其中代表人物便包括陈廷焯。在陈廷焯《白雨斋词话》中，“格”被用作“气格”“词格”“格调”“风格”等，“格”不仅仅是一个普通的审美范畴和词论主张，更是陈廷焯审美理想的寄托，作为其评词的重要标准。同时，频繁对“格”范畴运用的背后，也包含着陈廷焯对有“格”之词的看法，反映出其个性的审美旨趣。

一、和雅顿挫——“格”的审美形式

在《白雨斋词话》中，陈廷焯十分注重词作的和雅及顿挫之美，两者作为对高“格”之词审美形式的规定，被提到了很高的地位。他指出学词入门之始，应“先辨雅俗”；能够区分雅与俗后，则“归诸忠厚”；把握了忠厚，“再求沉郁”；做到了沉郁，还需要在沉郁中“运以顿挫”，如此，方能做出最上乘之词。可见雅与顿挫在词作创作过程中的重要性，是判断词作是否上乘的一个重要标准。陈廷焯对姜白石之词十分推崇，认为其“以清虚为体”，虽偶尔“有阴冷处”，但“格调最高”。在陈廷焯眼中，姜夔之词之所以格调最高，不仅在于其外在形式清空骚雅，更在于其内在体格之清冷雅致。和雅不仅指词作措语之雅，还指词作整体传达出的雅正之气。而顿挫不仅指词作音声节奏的起伏，还指行文的起承转合，从而达到一种情感婉致变化的效果。

陈廷焯写道：“回文集句叠韵变调各体，余于别调集中求其措语无害大雅者，择录一二。非赏其工也，聊备一格而已。”这里他不仅介绍了其《别调集》选录对象主要是回文、集句、叠韵、变调之类的词，最重要的是，他指出了其选录标准，即措语要“无害大雅”。选录的目的不是为了欣赏词作的精巧工整，而是“聊备一格”。可以看出，陈廷焯对词作的语言是否有伤大雅十分看重。他在《白雨斋词话》中多次谈到词作措语之雅的问题，并认为词作语言的雅俗是判断词作品格高低一个参照。所以即使词作的立意再好，措辞不雅，那么词“终不足贵”。可以说，陈廷焯这种注重词作语言和雅、音律顿挫的理念一直贯穿于他整个批评实践中。如他就注意到万红友的《香胆词》存在语言不雅、音律不协的弊病，他认为《香胆词》“语欠雅训，音律亦多不协处”。词作语言的雅驯，音律的协和对词格的影响颇为重要。

一方面，对措语和雅的强调，使得他反对那些用语俚俗粗鄙之词，但同时他也强调语言的典雅不能走入千篇一律的套语一途。他主张“遣词贵典雅”，但“亦有典雅之事”，已经司空见惯，没有新意了。所以他认为词人应该慎用诸如“莲子空房”“人面桃花”等沿袭已久的套语，不必再去拾人唾余了。陈廷焯还注重词律的合辙押韵，他指出“一字偶乖，便不合拍”，故在词律上用心钻研，自然不存在音律不协的毛病。需要注意的是，学习词之音律有一定的先后，初始须能分辨去声，这对于学词者是十分关键的，“不知去声之为重”，即使注意到词律，也是一知半解，“知其然而不知其所以然”。

另一方面，陈廷焯则指出不必一意究心于遣词用语，他认为炼字琢句，本是“词中末技”，而选词造语坚持“贵雅”的原则，也是极其慎重的事。就拿古人之词来说，有“竟体高妙”者，然而因为其中一句用词不雅，而“致令通篇减色”。如柳永“对潇潇、暮雨洒江天”一章，陈廷焯就评价很高，认为“情景兼到，骨韵俱高”，但是“想佳人、妆楼长望”一句中的“佳人”和“妆楼”连用，可谓是俗到了极点，是“不检点之过”。这里，陈再次肯定了作词过程中语言选用的重要性，措辞只稍有不雅，便会影响整个词作之“格”。但他也强调不可过分陷入雕琢字句的胡同里，所以即使他认为柳永“对潇潇暮雨洒江天”一章有一些词句用法很俗，然不影响这首词的整体成就。可见，他所说的措语典雅，并不是片面地一味纠结于雕琢字句这种外在形式，而是注重情景、骨韵兼备，强调内在形式的和雅顿挫，词作整体呈现出婉转缠绵之气。

当时闺秀赵我佩，著有词集《碧桃馆词》，陈廷焯对其评价不高，认为其词总体“格调未高”，而且措辞也未能脱离俗气。但独独《踏莎行》一篇，却得到陈的高度称誉，认为可谓是“集中压卷”，并对这首词一些词句进行了评析，如“径绕苔花，庭飞柳絮。池塘寂寞清明雨……”等句，陈就称赞道：“雅丽缠绵，不减陈西麓。”“雅丽”二字，表明此篇词用语不俗，具有雅正之气，“缠绵”，指行文声调的顿挫造成一种情感的婉和起伏，故陈廷焯认为这篇词是独具高“格”的，可以和陈维崧之词媲美。那他是怎么评价陈维崧之词呢？“陈西麓词，和平婉雅，词中正轨”，赵这篇词可以和陈词相提并论，可见赵《踏莎行》一词具有和陈维崧词相同的品质，即都和雅婉丽，有雅正之气。又如他也批评黄朴存《眠鸥集》词“未能深厚”。格调亦嫌平；同时他又指出黄词也有合“格调”之作，如《台城路·归燕》“蓼渚捎红，芦塘掠雪，秋思浑生南浦”，《浪淘沙·鱼舟》“短笛唱凉州，惊起沙鸥。浪花圆处钓丝柔。蓑笠不辞江上老，云水悠悠”等词句，声调就很“清朗”，而且气息和雅，“自是越中一派”。陈廷焯认为词格之高低取决于外在语言、声调韵律等形式及内在气格是否和雅顿挫。语言的雅俗是判断词格高低的一个标准，语言的不雅是有伤词格的，因而高“格”之词首先语言是雅而不俗的。更重要的是“和雅顿挫”还强调词作整体呈现出一种雅正的气格以及行文声律的顿挫，暗含一种情感意蕴的变化，词总体呈现出蕴藉婉转之美。

二、温厚沉郁——“格”的审美内容

陈廷焯提倡词贵温厚沉郁，及此则词自成高格。而什么是沉郁呢？陈指出“所谓沉郁者”，便是“意在笔先，神余言外”，词中抒写怨夫思妇的情怀，寄寓孽子孤臣之感慨。但凡人事交情的冷淡，个人身世之飘零，都能通过“一草一木发之”，同时“发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵”，而不能一语直接说破。如此，不仅见出词作“体格之高”，也能反映出词人性情的温厚。可见，陈廷焯对沉郁作了较为详细的说明。

首先是词作内容的深沉凝重，他特别提到“怨夫思妇”“孽子孤臣”，认为词作既能写闺怨等“儿女艳情”，也可以表达离乱忧愁之感，家国天下之寄。无疑这和陈廷焯诗词“同体异用”的主张有关，即他认为词诗都以“温厚和平”为本，只是诗歌措语以“平远雍穆”为正，而词措语则更贵“沉郁顿挫”。所以他指出为词之法，“首贵沉郁”，“沉则不浮，郁则不薄”，而要达到词作的沉郁却存在一定难度，不能强求，应该以“风骚”为根柢。“十三国变风、二十五篇楚词”可谓忠厚沉郁的典范，是词的源自之处。若词人不在此用心，便是不得其法。在陈廷焯看来，词和诗一样，都可用来寄托主体深沉的情志，而其内容则应以“温厚和平”为本，以《风》《骚》为原。

其次，他也提到词在艺术表达上的委婉含蓄，缠绵隐曲，不直露的问题，只有词作内容与表达都达到沉郁忠厚，则词自成高“格”。如他对唐宋词的论述，认为后世词家不及唐五代词的地方，“正在沉郁”。而宋词虽然不都是沉郁之作，但像张先、秦观、姜夔、周邦彦、王沂孙、史达祖诸家之词，却没有不沉郁的。即使苏轼、贺铸、辛弃疾、吴文英、张炎等人，其词好像不“尽以沉郁胜”，然词作佳处，“亦未有不沉郁者”。所以陈廷焯认为词中所贵由此可知。可见，陈廷焯对沉郁之重视，但凡词中上品，便都是沉郁的。他举温庭筠词为例，指出温庭筠相关词作可堪沉郁深厚的代表，是高体格的表现：“飞卿词，如‘懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟，无限伤心，溢于言表。又‘春梦正关情，镜中蝉鬓轻，凄凉哀怨，真有欲言难言之苦。”且两句都含有深意。故他对这种词评价很高，认为其“第自写性情”，不需要和他人争短长，便“已成绝响”。综上，可以看出陈廷焯强调有“格”之词应在有限的词句中，含有无限的词意。而且词作应是词人深情的自然流露，反映出词人的真性情，而不是刻意为之，矫揉造作。同时，词人在表达上要不说破，以欲说不说的方式，使词作呈现出婉转深曲之气。

陈廷焯认为温厚和沉郁是体和用的关系，而不是并列关系。他指出应“温厚以为体，沉郁以为用”，又说温厚和平，是诗教之正统，也是词的根本。“然必须沉郁顿挫出之”，方为佳境；否则即使不失之浅露，也难免落入平庸。依陈廷焯所见，有“格”之词作首先是合乎诗教之义、溫柔敦厚之旨的，即要求词作内容的和平雅正，充实饱满，立意的深远。其次，必须要有深沉之感情，加之婉转之笔调，二者相合，使得词作呈现一种厚重沉郁之气。此种词作，方是不浅露的好作品。他十分欣赏苏轼和姜夔的词，他认为辛弃疾词之豪壮或胜于苏轼，但清超、忠厚却不及东坡。张炎可望姜夔项背，格调也相近，但在空灵、浑雅则不如姜夔。所以他说：“知东坡、白石具有天授，非人力所可到。”陈认为词中的气格，和词人主体精神有密切的关系，更重要的是，要温厚适度，这也是辛弃疾、张先不及苏轼、姜夔的原因。只有温厚、沉郁两者相结合，才达到体用高度契合的状态。

陈廷焯也指出沉厚和含蓄是有所不同的。他拿王士禛词为例，认为其词“含蓄有味”，但未能做到沈厚。究其原因，则大概是“含蓄之意境浅，沈厚之根柢深也”。而王笔力又稍弱，“每以含蓄为深厚，遂自谓效法北宋”，对此，陈表示这是不可取的。可见含蓄并不等同于深厚，二者有较大的区别。沉厚更讲究才情、气势及感情的深厚，含蓄之词相比沉厚之词，意境、根柢较浅，不能算得上高“格”之词。又如陈廷焯谓：“张子野词，古今一大转移也。”因为在张先之前，晏殊、欧阳修、温庭筠、韦庄等人，“体段虽具，声色未开”。在张先之后，秦观、柳永，苏东坡、辛弃疾、周邦彦、姜夔等人，“发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失”。而恰好张先“适得其中，有含蓄处，亦有发越处”，但张先的含蓄和温庭筠、韦庄不同，豪迈发越处也和豪苏腻柳不相似。虽张词规模尚嫌狭隘，可气格却近古。所以陈廷焯认为自张先之后，千百年以来，“温、韦之风不作矣，益令我思子野不置”。陈认为在张先之前，温庭筠、韦庄之时，词的体制大体成型，并实现词体的功能的最大化。而张先之后，虽然词兴盛起来，但由于抒情等没有限制和规范，便失去了古意。而张先的词，是古今一个大的转折点，既含蓄又有所发越，气格和温韦相接近，整体是不错的，不过陈也看到其规模不大这一局限性，因而认为其词只能大体算作有“格”之词。

总体来说，陈廷焯词学思想内核是“温厚沉郁”，而要把握住其所说的有“格”之词的审美意蕴，正确理解“温厚沉郁”是关键。他曾这样评论黄思宪《知稼翁词》，认为其“气格高远，语意浑厚，直合东坡、碧山为一手”，虽“所传不多”，但“卓乎不可企及”。拿黄公度和碧山、苏轼相较，认为其词立意高妙，有所寄托，内容深厚，达到了沉郁忠厚的境界，因而说其词格高远，卓不可及。值得注意的是，其中提到了王碧山，其实陈廷焯对其词十分推崇，“南宋词人，感时伤事，缠绵温厚者，无过碧山”，认为王沂孙词是缠绵温厚的典范。又认为其“词品最高，味最厚，意境最深，力量最重”等，推究陈廷焯对碧山词评价高的原因，当代有学者提出这是由于碧山相比其他宋末词人，更准确隐藏地表达了所处历史时代士人凌乱的心态，激起了人们对文化飘零的关怀。这种说法是较为中肯的，看到了陈廷焯深受诗教传统的影响而强调词应具有重寄托的功能，同时这种重寄托的审美倾向无疑丰富了词格沉郁温厚的审美意蕴。但认为陈廷焯的沉郁说是依托阐释碧山词而建立的，则不免有所夸大碧山词的作用。

陈廷焯论词讲究“温厚”“沉郁”，他认为“温厚和平”是词之根本，无疑是秉着“温柔敦厚”这一传统一脉相承而又有所发展的。“温柔敦厚”乃我国古典美学和艺术的典范，早期作为一个伦理范畴在汉代始被提出，主要用来评价人物的品行修养。至宋，才逐渐成为一个美学范畴，被运用于诗文等艺术创作与批评中，另外还出现了像“温厚和平”之类的同义语。据有关学者考证，虽然“温柔敦厚”和“温厚和平”在宋代之后常出现混用的情况，但两者在深层内涵方面却有本质的区别。“温厚和平”更强调个人心性修养的平和，而“温柔敦厚”则偏向于政治教化的功能。在美学与艺术领域，前者有时可单指风格或语言形式，而后者的范围则相对要宽一些，多将语言形式与题材、内蕴等联系在一起，且更偏重于题材、内蕴。陈廷焯提倡词应该“温厚和平”，他十分注重创作主体性情品格之修养，无疑是对这一传统的继承。但同时也指出人品和词品没有必然联系，“诗词原可观人品，而亦不尽然”，可见其对传统的超越之处。另外陈廷焯所说的“沉郁温厚”，也并不单指一种外在风格或形式，更强调词作内容和表达两者的结合。

三、情长味永——“格”的审美效果

陈廷焯认为唐时的词作就和汉魏之诗一般，即使语句有工有拙，气格却自不相同，虽所流存于世的作品不多，“然皆见作意，即于平淡直率中，亦觉言近旨远”。而到了五代时期，“声色渐开，瑕瑜互见”，一旦去取不当，则误人颇深。在陈廷焯看来，唐词是具有独特气格的，都有所寄托，能让人在阅读时见出词作者的用心，在平和直率中见出真情与胸怀，给人以情味深永的审美效果。

可见，陈廷焯十分注重词作的情味，他认为词和诗很大的不同就在于“词可按节寻声，诗不能尽被弦管”。也正因为如此，所以词往往显得情长味永，“其为言也哀以思，其感人也深以婉”。他多次谈到姜夔之词，认为其词除了具有和雅顿挫之形式外，还感情深长、意味隽永。所以他指出熟读姜夔、张炎的词，“则格调自高”，甚至赞誉姜夔词“格调最高”，把姜夔词奉为高“格”之词的典范。在他看来，“白石则如白云在空，随风变灭”，具有一种山水空蒙之致，显得韵味悠长，词格甚高。他屡屡用韵味情长来评价白石词，如他认为白石《齐天乐》一阕，主要写的是怨情。值得注意的是其词后半段，“笑篱落呼灯，世间儿女”之句，用无邪儿女之乐，反衬出有心有情人之苦，“是为入妙”，而且用笔“亦别有神味，难以言传”。还有如白石《湘月》一词中“暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋冷”等语，陈认为其夜景写得高绝，同时“点缀之工，意味之永，他手亦不能到”。

依陈廷焯所见，韵味深永以及情意绵长是高“格”之词的应有之义，词人要想成就佳作，则应由真情所感，自真情而发，以看似平淡的笔调信笔挥洒，词意做到若隐若现，而不是无所节制的直抒胸臆，给人以回味无穷之感。正如他批评稼轩词，认为其往往着力太重，给人剑拔弩张之感，但像“‘城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花之类，则格调自苍劲，意味自深存”。

陈廷焯对文本情感韵味的强调，无可否认，是其注重主体精神在文本中显现的结果，这种主体精神关乎高扬的悲凉情绪及忠厚性情。他强调词作中要蕴含丰富的情感，注重情感的正邪之辨，这对于评词尤为重要，须得十分谨慎。他倾向于欣赏那些少儿女私情，多忠国之寄的词。他认为东坡之词，“纯以情胜，情之至者词亦至”，同时苏东坡情能得其正，不像柳永之词多述儿女的喁喁私情。所以他指出谈论古人之词，应该辨是非，别邪正，不能妄为褒贬。陈廷焯还谈到了语言和情感的关系问题，认为情应大于言，这是为词的最高标准。一旦词作语言突过了情，遮盖了情，则不足列为上品。就拿秦观、苏轼和柳永来说，他认为秦、苏二人都是“情馀于词”，而柳永则是“辞馀于情”，故相对于柳永之词，陈对秦观、苏轼之词的评价更高。陈廷焯的这种观点在其评论张先“春水”一词时表现得更是明显，他认为张先虽以“春水”一词成名，且张自己也十分欣赏这首词，以其作为词集之首，但这并不能算张先最好的作品。即使如此，这首词还是高“格”佳作，原因就在于他认为“此词深情绵邈，意余于言”。

另外，陈廷焯主张淡处写情而情味最妙。在他看来，词作情味最浓的，并不一定都得经过浓墨重彩的渲染，有时用笔轻淡，反而给人带来繁华落尽后的真淳之感。无疑这和其“温厚和平”的词学主张有关，强调在词的创作过程中，情感的表达方式不宜激烈，行笔则自见平淡。但平淡并不意味着无味平庸；相反，这种平淡中蕴含着无限深意，不尽深情，耐人寻味。如他认为武曾《好事近》“五十五船旧事，听白头人语”等语就十分高妙，因为其中包含了家国悲凉之感，更重要的是，武曾“于淡处描写，情味最永”。又如他指出：“位存《采桑子》云：‘泪滴寒花，渐渐逢人说鬓华。悲感语说得和缓，便觉意味深长。”陈廷焯认为词句中蕴含的悲郁之情，以娓娓道来的方式，能使词作的意味增强。他强调情感表达上的一种节制，不必于顷刻之间突然爆发，情感须经过沉淀，如此则词之味便沉郁深厚。

总之，《白雨斋词话》中“格”具有特定的审美内涵，即凡是有“格”的词作，其形式要有一种和雅顿挫之美，词作内容与表达要求温厚沉郁，以期能造成情长味永的审美效果。可见，陈廷焯对词格的规定注重中和的审美原则，这和其对“温柔敦厚”说的继承和发展有关。另外他认为词和诗一样，都能寄托主体的主观情志，故词当沉郁深婉，他强烈反对那些艳俗鄙俚之作，直露无味之词。无疑他这种对词格的要求反映出其对词功能以及地位的独特认识，蕴含着他沉郁敦厚的审美理想。

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基金项目： 本文系教育部人文社科项目《温柔敦厚阐释史》（16YJA751029）的阶段性成果，主持人：夏秀

作 者： 赵小燕，济南大学文学院在读硕士研究生，研究方向：文艺学。

编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com