从凌烟阁功臣像到门神画

2021-02-08王隽

名作欣赏·学术版 2021年1期

摘要：秦叔宝、尉迟恭是唐太宗时期著名的武将，名列“凌烟阁二十四功臣”，经过唐宋笔记、元明清戏曲小说等文学作品的塑造，逐渐成为明清时期民间最受欢迎的将军门神，其形象演变正如《西游记》所说：“他本是英雄豪杰旧勋臣，只落得千年称户尉，万古作门神。”秦叔宝、尉迟恭的艺术形象，从唐代君主御制的凌烟阁功臣像到明清乃至如今依然流行的门神画，体现了从宫廷走向民间，由国家政治伦理信仰转化为一种普遍民间信仰的演变轨迹，画像的内涵也从忠君教化功能转变为祛除邪祟、护佑平安的美好生活祈愿。

关键词：凌烟阁功臣像门神英雄崇拜与信仰艺术形象

秦叔宝、尉迟恭是唐太宗时期著名的凌烟阁功臣，明清时期成为家喻户晓的门神。凌烟阁功臣像在唐代和后代影响深远，门神画是凌烟阁功臣像在民间接受和传播的形式之一，画像的内涵由强烈的政治意义转变为民众趋吉避凶、护佑平安的朴素愿望。

一、凌烟阁功臣像中的秦叔宝、尉迟恭

贞观十七年（643），唐太宗颁布《图功臣像于凌烟阁诏》，图绘二十四位功臣像于凌烟阁。这是唐代在凌烟阁举办的第一次功臣画像活动，唐太宗效仿汉代麒麟阁、云台事迹，用功臣画像这种精神层面的表彰方式嘉奖有功之臣，拉开了唐代在凌烟阁图绘功臣的序幕。此次功臣画像，唐太宗遵循政治和功勋两种标准来遴选功臣：政治标准，即不论功臣出身，而是看个人是否对李世民忠心耿耿，秦叔宝和尉迟恭都是降将，但李世民并没有猜忌他们，反而对他们委以信任和重用，二人为唐朝开国和李世民登基做出重要贡献；功勋标准，即依据所立功绩来论功行赏和名次排序，在这一批被绘像功臣中，尉迟恭名列第七位，秦叔宝名列第二十四位。然而，更深层的遴选标准与李世民夺取皇权有关，卞孝萱先生《“玄武门之变”与〈凌烟阁功臣二十四人图〉》一文指出“亲定凌烟阁功臣24人，是他晚年的一项重要政治措施”，并探究凌烟阁功臣的遴选原因，其中秦叔宝、尉迟恭等十二人直接参与了武德九年（626）的“玄武门之变”，促使李世民登上皇帝宝座。a

尉迟敬德（585—658），名恭，朔州善阳人。他先是跟随刘武周起兵反隋，然后于武德三年（620）投降李世民，讨伐王世充、窦建德、刘黑闼、徐圆朗，“勇健非常”，累有战功。武德九年（626），他和长孙无忌、侯君集等为秦王李世民策划“玄武门之变”，诛杀太子李建成和齐王李元吉。在“玄武门之变”中，尉迟敬德和长孙无忌立了头功，《旧唐书·尉迟敬德传》载：“及论功，敬德与长孙无忌为第一。”后来，他又随唐太宗征讨高丽。贞观十一年（637），封鄂国公；贞观十七年（643），“寻与长孙无忌等二十四人图形于凌烟阁”；卒于唐高宗显庆三年（658），享年七十四岁，谥号忠武，陪葬昭陵。

秦叔宝（？—638），名琼，齐州历城人，初为隋将，在来护儿、张须陀、裴仁基帐下任职，后投奔李密和王世充，最后与程咬金等归顺李渊、李世民父子，破宋金刚、窦建德、刘黑闼等。秦叔宝在“玄武门之变”中的功绩是“从诛建成、元吉”，论功绩秦叔宝是不如尉迟恭的，在凌烟阁功臣像中排第二十四位。秦叔宝卒于贞观十二年（638），赠徐州都督，陪葬昭陵；贞观十三年（639），改封胡国公；贞观十七年（643），“与长孙无忌等图形于凌烟阁”。

凌烟阁功臣像，“太宗亲为之赞，褚遂良题阁，阎立本画”b，这一批功臣像的艺术价值当然是非常高的，然而其作为象征和符号的政治价值更为重要。凌烟阁功臣像和汉代麒麟阁、云台功臣像一样，同属于宫廷赞助性质的人物绘画，此类画像蕴含着强烈的政治色彩，通过这种极富政治内涵的艺术手段，进一步巩固统治、向世人和后人宣告其皇权的合法性和合理性。因而，亲定凌烟阁功臣二十四人，是唐太宗的一项重要政治措施。

二、从凌烟阁功臣像到门神画

明清时期的门神画大致可分为将军、福神、天仙、童子等类型，尉迟恭和秦叔宝属于将军门神。两位将军由历史人物衍变为“被神化的人格神”，由君主身边的股肱之臣成为百姓的日常护佑者，其画像由政治内涵浓厚的功臣像演化为祈愿平安的门神画，最终成为民间流传最广的将军门神，经历了一个漫长的积累过程。

第一个阶段，元明间的戏曲作品推动了尉迟恭和秦叔宝在民间的接受和传播，是唐代凌烟阁功臣像向明清门神画过渡的重要一环。虽然在元明戏曲中，二人形象尚未涉及门神的人物设定，然而借助通俗文学在民间广泛的传播力量，两位将军的形象深入人心，如元明杂剧尚仲贤的《尉迟恭三夺槊》，杨梓的《功臣宴敬德不伏老》，无名氏的《尉迟恭单鞭夺槊》《徐懋功智降秦叔宝》《尉迟恭鞭打单雄信》等。其中“三夺槊”“单鞭夺槊”“降唐”“不伏老”都是对《旧唐书》《新唐书》相关情节通俗化的演绎，并通过夸张的艺术手法赋予人物更多的传奇色彩。通过这种通俗化演绎，戏曲舞台所呈现的人物形象和故事情节可视、可听、可感，这为他们在明清时期成为将军门神画的主角做了一个良好的铺垫。此外，明清时期尉迟恭和秦叔宝门神画常以戏曲舞台扮相的形式出现，这也是受戏曲影响的一个重要方面。

元明时期出现了很多和“门神”题材有关的戏曲小说作品，贴门神风俗与通俗文学体裁——戏曲、小说相互碰撞，产生了大量和“门神”相关的戏曲、小说。如元杂剧《玎玎珰珰盆儿鬼》《窦娥冤》，南戏《张协状元》，明代万历年间戏曲《钵中莲》，明代茅维的杂剧《闹门神》，以及小说《金瓶梅》等，还有大量的公案戏中也有门神元素。这些作品中门神的职能是阴间通向阳间的一种阻隔，能将阴间的鬼魂拒之门外，从而护佑阳间的人。另外，门神还有判断是非善恶的能力。

第二个阶段，尉迟恭和秦叔宝的形象由凌烟阁功臣向明清门神过渡，小说《西游记》发挥了决定性的作用。在《西游记》第十回《二将军宫门镇鬼唐太宗地府还魂》中，泾河龙王因违背玉帝敕旨，改时辰降雨而触犯天条，由人曹官魏徵处斩。龙王到唐太宗处求情，太宗许诺救龙王，而在紧要关头，魏徵与太宗对弈后睡着而在梦中误斩泾河龙王，从此唐太宗夜晚被涇河龙王的鬼魂所惊吓。秦叔宝和尉迟恭主动请缨把守寝宫门，“各取披挂，他两个介胄整齐，执金瓜钺斧，在宫门外把守”，二人装扮如下：“头戴金盔光烁烁，身披铠甲龙鳞。护心宝镜幌祥云，狮蛮收紧扣，绣带彩霞新。这一个凤眼朝天星斗怕，那一个环睛映电月光浮。他本是英雄豪杰旧勋臣，只落得千年称户尉，万古作门神。”c两位将军整夜把守宫门，唐太宗遂得安寝无事。太宗不忍二将辛苦，召丹青画手为二位将军绘制真容以取代真人，贴于寝宫门上。皇帝寝宫前门由尉迟恭和秦叔宝把守，旋即后门又被侵扰，于是太宗命文臣魏徵把守后门。小说也描述了魏徵的形象：“熟绢青巾抹额，锦袍玉带垂腰。兜风氅袖采霜飘，压赛垒荼神貌。脚踏乌靴坐折，手持利刃凶骁。圆睁两眼四边瞧，那个邪神敢到？”d前后门由三位将军把守，唐太宗不再受到泾河龙王鬼魅的惊吓。

《西游记》的叙事对形塑秦叔宝、尉迟恭成为明清时期门神具有转折性的意义。第一，在空间上，秦叔宝、尉迟恭画像的性质发生转变，由政治符号象征的功臣像变成实用性、功能性的门神画——抵御邪祟鬼魅、护佑平安，如《西游记》所说：“他本是英雄豪杰旧勋臣，只落得千年称户尉，万古作门神。”他们先由悬挂在唐朝皇宫中凌烟阁之壁的功臣像，变成小说中唐太宗寝宫门前的护卫写真像；在明清门神画中，他们的“服务”对象发生转变——从皇宫走向千家万户，成为普通百姓之家的守护神。

第二，在时间上，唐太宗寝宫门神，最初由“介胄整齐”“执金瓜钺斧”的真人担任，太宗念及二位将军辛苦，后来由写真像替代了真人。写真像对真人的替代性，为秦叔宝、尉迟恭成为明清流行门神提供了关键性的依据。秦叔宝、尉迟恭已然是历史人物，可他们的门神像超越了时间阻隔，在后世继续为老百姓提供护佑。

第三，在门神的属性上，《西游记》小说体现了门神由神话虚构人物向历史人物过渡。描述魏徵形象时有“压赛垒荼神貌”之句，“垒荼”是指“神荼”和“郁垒”这一对门神，他们是出自《山海经》的神话人物，是唐朝以前流行的虚拟人物门神形象。而秦叔宝、尉迟恭是真实的历史人物，其所建立的功勋朝野皆知，加上元明戏曲、小说的夸张渲染，民间对秦叔宝、尉迟恭二人越发喜欢和崇拜，因而从情感上更愿意选择秦叔宝、尉迟恭作为他们的守护神，这是老百姓英雄崇拜的一种集体无意识的反映。

第四，在艺术形象上，《旧唐书》《新唐书》并未详细描绘将军的外貌和装束，元、明戏曲中尉迟恭和秦叔宝在戏曲舞台上亮相，为明、清门神画提供了一个初步的视觉原型，而在《西游记》小说中他们开始有了具体的形象特征。吴承恩用白描手法详细刻画了两位将军的肖像和装扮，使一些形象特征“固定”下来：“金瓜钺斧”“金盔”“铠甲”“护心宝镜”“狮蛮”“绣带”“凤眼”“环睛”“熟绢青巾”“锦袍玉带”“兜风氅袖”“乌靴坐折”等。并且此门神画的绘画方式是“依前披挂，照样画了”，即以真人为参照的写真像。此处精彩的形象刻画，为明清流行的将军门神画提供了想象的依据和来源。王树村《中国民间画诀》记载了天津杨柳青门神画中的秦琼形象：“金盔金甲淡黄袍，五股攒成绊甲绦，护心宝镜放光毫，狮蛮腰带扎得牢。沙鱼鳎尾护裆口，战裙来把膝盖罩，红甲上衣绣云朵，五彩战靴足下套，描金箭壶挂中腰，金锏一把逞英豪，威风凛凛杀气高，妖魔愁来鬼见逃。脸如傅粉白面貌，天庭阔来地阁饱，通天鼻梁颧骨高，剑眉凤目威严好，五绺黑髯挂嘴梢。”尉迟恭形象则是：“脸如锅底黑面貌……蒜头鼻子火盆口，竖眉豹眼威严好，虬须满腮如笤帚。”e从这段描绘中可以看到《西游记》的痕迹，在门神的艺术形象问题上，“民间传说是各种门神产生的主要文学源泉，是先有‘文学，后有‘图像”f，受小说启发，到了明清时期，尉迟恭和秦叔宝开始以鲜明的形象出现在各地的木版年画上，如河南朱仙镇年画、天津杨柳青年画、河北武强年画等。

明代《三教源流搜神大全》“门神二将军”条记载了以秦叔宝、尉迟恭为门神的传说：

门神乃是唐朝秦叔保（秦叔宝）、胡敬德（尉迟敬德）二将军也。按传，唐太宗不豫，寝门外抛砖弄瓦，鬼魅号呼，三十六宫、七十二院夜无宁静。太宗惧之，以告群臣。秦叔保出班奏曰：“臣平生杀人如剖瓜，积尸如聚蚁，何惧魍魉乎？愿同胡敬德戎装立门以伺。”太宗可其奏，夜果无警，太宗嘉之。谓二人守夜无眠，太宗命画工图二人之形像，全装手执玉斧，腰带鞭链弓箭，怒发一如平时，悬于宫掖之左右门，邪祟以息。后世沿袭，遂永为门神。《西游记》小词有“本是英雄豪杰旧勋臣，只落得千年称户尉，万古作门神”之句传于后世也。g

明刻绘图本《三教源流搜神大全》一说是元代版画像《搜神广记》之易名，儒释道三教圣贤和民间供奉诸神皆有传记、名号，并配以画像。《三教源流搜神大全》以《西游记》为依据，进一步坐实了秦叔宝、尉迟恭为唐太宗守宫门演变为后世门神的说法。

第三个阶段，明清时期一些隋唐历史演义小说对秦叔宝、尉迟恭形象的经典化和在民间的传播接受起到了推波助澜的作用。秦叔宝和尉迟恭属于被神化的人格神，由历史人物转化为民间信仰，需要经历一个“神话传说”的渲染阶段，隋唐历史演义小说恰好充当了这一桥梁，“俗多用秦叔宝、尉迟敬德，盖本唐小说也”h。在《大唐秦王词话》《隋史遗文》《隋唐演义》《说唐全传》等历史演义小说中，人物形象摆脱了正史中的严肃形象，那么小说中他们则是世俗化的、有喜怒哀乐情绪的人。小说将他们塑造成鲜活生动、栩栩如生、接近普通民众的性格特征，为他们成为后世门神做了进一步的铺垫。

三、从国家政治伦理价值到普遍民间信仰

自西汉宣帝在麒麟阁图绘霍光、苏武等十一位功臣后，为有功之臣绘像成为古代君主褒赏为国家社稷做出卓越贡献功臣的一种方式。汉、唐、宋、金、清代皆有功臣画像现象，这是古代一个独特的政治文化现象和艺术类型。功臣画像属于宫廷艺术，历代功臣画像活动都由以君主为核心的宫廷赞助。君主、宫廷绘画机构在题材内容和作品风格等各方面影响着功臣画像，因此功臣画像是一种渗透着浓厚政治内涵的宫廷艺术。唐太宗亲定凌烟阁功臣二十四人，在全社会范围内树立一种政治伦理价值。以秦叔宝、尉迟恭为代表的贞观年间凌烟阁功臣像的政治伦理价值体现在以下三个方面。

第一，对被绘像功臣和广大臣子而言，君主用绘像的方式褒赏有功之臣。功臣像公开陈列在皇宫中的凌烟阁，画像的观看者是君主、廷臣、将士、外藩、属国使臣等。观看功臣像的过程是一种极具象征意味的仪式，被绘像功臣受到了极大的肯定与奖励，从而进一步激励其忠君爱国、建功立业之心，也有利于促进良好的君臣关系。功臣像对功臣本人和广大臣子也是一种劝勉和训诫，正如张彦远《历代名画记》所说：“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。”i秦叔寶和尉迟恭等功臣始终如一地辅佐太宗，因而其画像在唐代一直悬挂在凌烟阁。

第二，对中央政权而言，功臣像发挥着宣扬武功、展示人才的作用，从而有利于边疆太平和国家安定。和西汉麒麟阁、清代紫光阁一样，除陈列功臣像之外，凌烟阁还是一个具有外交、宴请和礼仪功能的场地。如贞观四年（630），李靖大破突厥，擒颉利可汗至长安，高祖、太宗及贵臣十余人及诸王妃，置酒凌烟阁庆祝此次大捷。这必然对少数民族首领产生一定的震慑作用，从而有利于巩固中央集权和维护统治秩序。因此，凌烟阁功臣像作为朝廷敕办的艺术活动，蕴含着强烈的政治功用目的。此类政治性主体的绘画“运用了许多视觉上的修辞手法向它们的观众推销了这样的观点：皇家宫廷艺术通常使它的观众相信统治者的美德和在他统治下的稳定和繁荣”j。

第三，对普通民众而言，功臣像可在举国范围内树立榜样，向民众传达一种忠君爱国的价值观。与颁爵、增禄、荫补功臣后裔等政治、经济等物质利益传递方式相比，图绘功臣是一种文化精神层面的褒奖方式，且颁爵、增禄、荫补功臣后裔的辐射面只涉及功臣及其子孫，而精神层面的功臣像，其影响之深度和广度都是超越前者的。君主举办图绘功臣盛事的根本原因是尉迟恭、秦叔宝等功臣身上所象征的忠、义等忠于王权的臣民价值，可在举国范围内产生一定的道德教化功用。而秦叔宝、尉迟恭等功臣与唐太宗之间成就一段君臣佳话，也让普通民众看到了尉迟恭、秦叔宝等作为个体自我实现的价值。清康熙年间刘源绘《凌烟阁功臣图像》，吴伟业的《题刘伴阮凌烟阁图并序》中说“鄂公卫公与英国，谁其匹者推秦琼”，彭孙贻的“英卫雄材鄂与胡，一一气象风云殊”，都说明秦叔宝、尉迟恭的凌烟阁功臣像在后世依然被推崇。“绘画之事，所由来久，其为功甚大。汉之麒麟阁、云台，唐之凌烟，宋之昭勋崇德，皆图画将相名臣之容，以动人之观瞻。”k秦叔宝、尉迟恭等功臣画像之所以能在民间产生“动人之观瞻”的艺术效果，和其背后蕴涵的忠君的臣民价值和个体自我实现的价值是密不可分的，这也是作为宫廷艺术的凌烟阁功臣像能走进民间成为门神画的重要原因。

门神的历史，可追溯到古人对门的崇拜和信仰，班固的《白虎通德论》说：“‘五祀者何谓也？谓门、户、井、灶、中溜也。所以祭何？人之所处出入、所饮食，故为神而祭之。”l五种祭祀都和百姓的日常生活息息相关。在古人的想象中，门是妖魂鬼魅进入人间的必经之地。人们相信在门上饰以某种物品可以阻挡邪祟的侵入，如铺首、艾草、桃符、春联等实物、符号和图像都发挥了辟邪的作用，于是各种类型的门神形象逐渐诞生，如在门上画虎、鸡、桃等。在汉代，门神开始人格化，最流行的门神是出自《山海经》的神话人物神荼和郁垒；汉代以后，门神的功能发生了变化，由“主出入”变成了“卫凶”，即驱鬼辟邪、护佑平安；到了宋代，新年贴门神画成了一种约定俗成的民俗现象。《东京梦华录》记载了汴京百姓临近过年时购买的一系列张贴在家里的物品：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子。”m门神画根植于民间，贴近百姓日常生活，是一种节日时令类的绘画，具有商品特征，被老百姓列入新年购物清单内，和其他装饰画一起寄寓了百姓希望驱鬼逐邪、招财进宝和平安喜乐的新年愿望。除夕贴门神画不仅成为民间流行的门神风俗，而且在宫廷中也不例外。北宋皇宫除夕举办“大傩仪”，即驱鬼逐疫的祭祀仪式，“用镇殿将军二人，亦介胄，装门神”，即由宫中的将军来扮演门神。宋代门神常作武将装扮，“披甲持钺贴于户之左右”，门神画贴在门之左右扉，又称为门神、户尉。总而言之，宋代门神体现了由神向人的过渡，门神越来越贴近生活。但这对“披甲持钺”的将军并没有姓名，只是一种门神类型，因此可以判断宋代尚未出现尉迟恭、秦叔宝的原型。

明清时期，宋代的“无名”将军门神逐渐定型为尉迟恭、秦叔宝二人，成为明清时期乃至今天民间最受欢迎的将军门神。如清代苏州十二月民俗：“夜分易门神。俗画秦叔宝、尉迟敬德之像，彩印于纸，小户贴之。”n除了戏曲、小说，秦叔宝、尉迟恭作为门神在诗词作品种也有体现，如陆伟堂《门神》诗云：“魁伟画图传，相逢又一年。悬桃分度索，辅李识凌烟。要藉当关壮，能为辟恶先。还赢钟进士，重五暂乘权。”“辅李识凌烟”显示这一对门神就是曾经的凌烟阁功臣秦叔宝、尉迟恭，且百姓注重门神“辟恶”的辟邪和祈福功能。又如陈迦陵的《贺新郎·乙卯元日》写道：“抖擞门丞秦叔宝，贝带璘斑光射。”秦叔宝、尉迟恭成为百姓喜闻乐见的门神，这首先归功于唐宋笔记、元明清戏曲小说等文学作品对二人的形塑。另外，民间流行的英雄崇拜和信仰也发挥了重要作用。

凌烟阁功臣秦叔宝、尉迟恭取代最古老的虚拟人形门神神荼、郁垒，有其历史必然性，“因为历史人物所体现的品德操行比上天或自然神所附着的道德品性，来得更加真实”o。秦叔宝、尉迟恭因建立卓越功勋被列入凌烟阁功臣，获得了政治上的声望。史书中记载他们忠君护主、骁勇善战，拥有完美的道德品行和“避槊”“夺槊”的传奇武艺，在百姓心中留下了深刻的印象。在英雄崇拜心理的驱动下，二人被当作神灵崇拜，民间遂形成了关于秦叔宝、尉迟恭的信仰。“民众对于神化的人同样会产生特殊情感，期待英雄在另一个世界以更大的神力保护自己。”p在历史的长河中，秦叔宝、尉迟恭逐渐成为一种精神原型和集体记忆。法国社会学家哈布瓦赫认为，集体记忆是“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果”。秦叔宝、尉迟恭体现在物质客体上是贴在家家户户门扉的门神画，同时他们又是一种被群体成员认同和共享的象征性符号，蕴含了消灾免祸、趋吉避凶的美好愿望和深层心理。

综上所述，秦叔宝、尉迟恭的艺术形象，从唐太宗御制的凌烟阁功臣像到明清乃至如今依然流行的门神画，体现了从宫廷走向民间，由国家政治伦理信仰转化为一种普遍民间信仰的演变轨迹。画像的政治伦理价值也从忠君教化功能转变为祛除邪祟、护佑平安的美好生活祈愿。

a 卞孝萱：《“玄武门之变”与〈凌烟阁功臣二十四人图〉》，《江苏行政学院学报》2001年第2期。

b 〔唐〕刘肃：《大唐新语》，中华书局1984年版，第163页。

cd 〔明〕吴承恩：《西游记》，人民文学出版社1955年版，第122页，第123页。

e 王树村编著：《中国民间画诀》，北京工艺美术出版社2003年版，第47页。

f 解玉峰：《门的信仰：符合与图像》，《民族艺术》2018年第1期。

g 王孺童点校：《三教源流搜神大全》，中华书局2019年版，第309页。

hn 〔清〕顾禄：《清嘉录》，江苏凤凰文艺出版社2019年版，第343页。

i 〔唐〕张彦远：《历代名画记》，上海古籍出版社2002年版，第3页。

j 范景中、高昕丹编选：《风格与观念：高居翰中国绘画史全集》，中国美术学院出版社2011年版，第26页。

k 〔清〕归庄：《归庄集》，上海古籍出版社1984年版，第171页。

l 〔清〕陈立：《白虎通疏证》，中华书局1994年版，第77页。