坦培拉绘画传入中国的历史语境与发展进程研究

2021-02-05王笃涛刘孔喜

中国美术 2021年6期

王笃涛刘孔喜

[摘要] 坦培拉绘画是西方艺术史上一种较古老的画种。20世纪70年代末，这一画种开始为中国美术界所知晓。随着改革开放的推进和社会的发展，坦培拉绘画的概念和材料技法知识得以传入，并先后经历了绘画美学转向、对“新”的追求、艺术分野等变迁。且因受到各时期绘画讲习班所形成的绘画材料、技法研究风潮的影响，中国的坦培拉绘画经过从无到有的传入历程，走上了全面的系统建构的道路。

[关键词]坦培拉绘画蛋彩画怀斯风材料技法

坦培拉绘画早在古埃及时期的木乃伊画像中就有应用，是古希腊、古罗马到文艺复兴时期欧洲使用最广泛的绘画技术。15世纪由扬·凡·艾克发明的油画其实是对坦培拉绘画技法与材料改进的结果，事实上，它仍属于坦培拉绘画体系中的混合技法绘画。在之后很长一段时间内，无论是佛罗伦萨画派、威尼斯画派，还是巴洛克时期的绘画，都广泛运用了这一技法，提香、伦勃朗等大师的作品皆然。直到委拉斯贵支的时代，脱离坦培拉绘画体系独立存在的油画材料和直接画法才最终形成。[1]

中国的坦培拉绘画源于西方，是中国美术界主动学习和引入的结果。我国对这一画种的认识是随着20世纪70年代末西方艺术知识与信息的传入开始的。在当时，部分美术院校的师生已经开始讨论美国画家安德鲁·怀斯的绘画，虽然对相关的材料技法并不十分清楚，但已有“蛋彩画”这一名词流传。改革开放后，我国陆续有一些国外坦培拉绘画作品展出和译介的文献资料，部分中国画家也得以走出国门去学习研究西方绘画的技法与材料，从而开启了坦培拉绘画进一步引入中国的历程。这一历程与中国社会特殊的历史进程和文化语境有着密切关系。

20世纪70年代末至80年代，中国社会的政治、经济变革对各个领域均产生了深远的影响。在对外开放与思想解放的社会背景下，艺术领域开始对西方艺术及其相关理论进行一些译介，并组织举办了展览和出国访学的工作。西方坦培拉绘画的相关信息及一些作品也开始通过这些渠道传入中国。

这一时期，专门介绍西方艺术的《美术译丛》《世界美术》等刊物应运而生，《美术》等杂志也纷纷开始刊载相关文章介绍国外画家及其作品，关于坦培拉绘画的内容开始出现。如《世界美术》1980年第2期刊登了《罗伯特·维克雷的蛋彩画》一文，提到罗伯特·维克雷用鸡蛋调和色粉作画的技法，并使用了“蛋彩画”这一名称。《世界美术》1981年第1期刊载了《安德鲁 · 怀斯》《怀斯的世界》等文章，重点介绍这位美国坦培拉画家，提到了其绘画材料是“蛋胶粉颜料”，作品图注为“蛋彩画”。该期封底还刊登了怀斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，尽管当时这幅作品印刷简陋，但却影响了包括何多苓在内的一大批画家，甚至掀起了影响一代人的“怀斯风”。《美术》杂志1982年第3期刊登的霍根仲的文章《达·芬奇的〈最后的晚餐〉并非油画》指出：“当时的意大利画家使用的是‘丹配拉’画法，这是一种用水与蛋黄或胶等调和矿物颜料作画的方法。”[2]越来越多诸如此类信息令众多中国艺术家得以管窥西方绘画技法与材料的奥秘，同时也在当时引入了一个陌生的名词——蛋彩画。关于怀斯使用“蛋胶粉颜料”作画、达·芬奇用水与蛋黄等调和矿物颜料作画的介绍，都让中国画家感到既神秘又疑惑，并激起了部分画家对此进行深入学习和研究的兴趣。

在上述刊物纷纷引入、介绍蛋彩画的同时，国内又相继举办了“法国19世纪农村风景画展”“美国韩默藏画五百年名作原件展览”“法国250年绘画展”等西方绘画展。展品中既有伦勃朗、安格尔等大师的作品，也有怀斯、霍普等众多在当时鲜为人知的画家作品，其中怀斯、爱德华·维亚尔、艾利克斯·柯尔维尔等画家的作品是最早出现在中国的坦培拉绘画。这些西方绘画展览给中国美术界带来了非同凡响的影响，激起了一批国内画家向欧洲传统绘画体系溯源的新风气，学习包括坦培拉绘画在内的西方绘画材料与技法也因此成为可能。其中，1982年举办的“美国韩默藏画五百年名作原件展览”展出了怀斯的《白日梦》和维亚尔的作品，其英文展品目录中明确使用了“tempera”一词。此次展览展出的这批作品是中国第一次出现坦培拉绘画作品。此外，1984年11月，加拿大坦培拉画家艾利克斯·柯尔维尔首次亚洲个展在北京举行，其作品以精湛的技巧、严谨而富有现代意味的造型和深厚的文化内涵引起了美术界的特别关注，展览作品的英文说明中亦明确标注其画种为“tempera”。

随着改革开放进程的推进，一批艺术学者陆续被选派出国进行访问学习，这其中就包括了对坦培拉绘画的研究考察。当时遠赴法国巴黎高等美术学院进修的访问学者之一潘世勋便是最早在国内介绍坦培拉绘画材料与技法的人。在留法期间，潘世勋发现，技法材料学是西方绘画体系的重要内容，而中国关于这一领域的探索与研究却几乎处于空白状态，同时也有很多认知上的错误。于是，他将此部分的内容作为其在法国考察学习的主要方向。回国后，他便开始致力于绘画材料学科的建设与推广，对坦培拉绘画知识的普及是这其中极为重要的一部分，他也因此而成为在国内推广坦培拉绘画的“第一人”。20世纪90年代，张元、刘孔喜、李晓刚等画家也先后赴欧洲、日本进行坦培拉绘画的学习，回国后开展相关的创作、研究、教学等工作。他们在坦培拉绘画创作实践中取得了突出的成就，也为坦培拉绘画的传入打开了认知的通道，有效地促进了坦培拉绘画在中国的兴起。

20世纪70年代末至80年代，社会氛围的松动与转变引发了普遍意义上人的主体性的觉醒，各种文化思潮几乎都“在普泛意义上将‘个人’视为绝对的价值主体，强调其不受阶级关系、社会历史限定的自由和自我创造的属性”。[3]对人的主体性和生命价值的审视成为新时期中国美术界讨论的核心问题，画家们开始重新认识普通个体的精神与审美价值。艺术创作与理论研究也始终围绕人的问题展开。

虽然改革开放初期并没有坦培拉画家和作品出现，甚至到了20世纪90年代也只有极少数画家从事这一画种的研究与创作，但通过分析当时的文化背景与艺术语境可发现，彼时艺术的发展已经有了引入和构建坦培拉绘画的思维与认知基础。这一时期的绘画创作有意识地摆脱“题材决定论”的政治叙事，寻求超越程式化的既定观念与政治宣传模式以及狭隘的题材范围，“以表现英雄主义、政治理想、激进躁动的社会情绪为主要内容的图像文本逐渐被充满悲情色彩的现实主义美术创作所取代”[4]。绘画创作开始深切关注普通人的日常情感与现实命运，关注个体的价值与精神实质。此类作品画面大都弥漫着伤感、深沉的氛围，故事情节和人物情绪多显得忧郁迷茫，其中暗含着对历史的反思和对个体命运的茫然。

也正是在绘画美学的这一转向中，美国著名坦培拉画家安德鲁·怀斯那充满诗意、孤寂、富有精神内省特质的乡土题材绘画被介绍到中国。其作品中独特的气质也与当时中国社会存在的一些伤感和迷茫情绪暗合，细腻的写实手法和伤感内敛的情感表達为画家们提供了一种技法与风格的模板及可能性。而使这种可能性转化为现实的正是一部分中国画家与怀斯之间潜在的心灵相通和精神及情感的共鸣，“很显然，对于正在为现实主义寻求创新的中国写实画家来说，其中的现实主义风格是一种新鲜的养料，在表达的情绪上也与当时不少画家有着内在的契合”[5]。此情此景直接在中国美术界掀起了一股影响广泛且持久的“怀斯风”。

中国画家对怀斯的借鉴并不是机械盲目的模仿，而是主动在外来艺术资源中选取与自己情感世界和艺术追求相符合的风格样式。何多苓初次在印刷品上看到怀斯的作品时便明确了其自身想表达的情感，并找到了最适合的绘画方式，他说：“我当时画《春风已经苏醒》用了怀斯的笔法，这个在当时是带有颠覆性的，而且画面改成农村小女孩衣服的细节等等。”[6]何多苓这件作品对人物衣服的刻画和草地质感的表现，很容易让人联想到怀斯《克里斯蒂娜的世界》中那个患有小儿麻痹症的孤独女孩和枯黄的草地。然而，据何多苓回忆，其借鉴和创作的过程并不顺利。他当时未见过怀斯作品的原作，对蛋彩坦培拉技法也并不了解，只能从印刷出版的作品图片出发，用油画材料和直接画法模仿怀斯的画面效果，“我其实当时心里也没底，就是死画硬抠……那些草都是一根一根仔细画出来的，画得很厚，后来连颜料都堆不上去了，就用砂纸磨平了接着画”[7]。

何多苓上述所言及的创作过程可代表这一时期中国艺术家研究与创作“怀斯风”作品的状况。彼时的很多艺术家并不确切地知道怀斯在创作中所运用技法与材料，也不知道坦培拉绘画究竟为何物。他们只能对着画册中印制的作品反复琢磨，根据文字介绍中的只言片语进行一些毫无头绪的猜测，最终也只是使用油画的方法去模仿一些视觉效果。但怀斯和同时期被介绍到中国的罗伯特·维克雷、亚历克斯·柯尔维尔等坦培拉画家的作品，向中国美术界展现了坦培拉绘画的魅力，并引起了部分画家的兴趣，为这一画种在中国的真正实践奠定了基础。

进入20世纪80年代，美术领域所面临的首要问题是对绘画本体的关注与回归。面对大量译介传入的西方艺术理念，画家们已经不能满足于既有的教条式的创作模式，而是迫切地想要寻求新的艺术理念和形式来冲破旧观念的束缚，“求新求变”成为当时美术创作的重要标准之一。但这种对“新”的追求又并非特指西方艺术的新理念、新形态，而是囊括了一切与既有固定模式不同的创作模式和理念。正如高小华所说：“在西方的现代艺术尚未大规模引介的时候，任何不同于流行的油画风格和技法的画风都能带来新鲜、解放的感受。”[8]画家们的语言风格和探索方向虽各不相同，但大部分都摒弃了以往革命现实主义美学与“苏式”画法，也都在不同程度上受到了西方绘画的影响。

这一时期美术界对“新”的追求主要在两个层面进行。第一个层面是从形而上的角度模仿西方各种新奇的风格流派，这使得以时间为线索划分的西方各流派在国内画家的创作和讨论中呈现出共时性的影响。第二个层面则是对新的绘画技法与材料的研究和尝试。国外艺术家的作品来华展出打破了国内长期以“苏式”油画为样板的单一创作技法与创作思想，让众多国内艺术家看到了西方绘画的传统，而中国油画艺术在这一时期的发展也正是从对西方绘画传统的回归与溯源开始的。随着研究的深入，加上赴欧学者回国后的介绍普及，坦培拉绘画逐渐被中国艺术家认识。部分画家开始自发探索和尝试坦培拉绘画创作与教学实践，从而在这一时期促成了中国坦培拉绘画突破性的发展。

在这一发展过程中，有三位艺术家的工作起到了重要的推动作用。潘世勋于1984年赴欧洲访问学习，回国后他便开始不遗余力地推动国内绘画材料学科的建设，介绍西方传统绘画材料与技法的相关知识。对欧洲坦培拉绘画材料与技法的介绍是这其中很重要的一部分，潘世勋对此的长期普及与推广对中国坦培拉绘画的构建与发展产生了深远影响。于小冬1984年自愿赴西藏工作，在创作中经历了从坦培拉绘画到油画直接画法的转变。他的坦培拉绘画创作始于1987年，且持续了数年时间，创作了《央宗》等一批作品。虽然于小冬进行的只是个人艺术发展的探索，材料与技法亦因条件局限而常常只能将就，“用的全部是国画的工具，把水彩、水粉加入蛋黄‘搅拌’，就画起来了”[9]，但这些实践却在中国坦培拉绘画的发展进程中产生了实际的影响，为这一画种在中国发展的突破奠定了基础，而于小冬也是国内第一位真正实践坦培拉绘画技法的画家。另外，当时就读于中央美术学院的艾安于1989年开始探索坦培拉绘画的实践，创作的坦培拉绘画作品在1990年的毕业展览上展出，并被中央美术学院美术馆收藏。此后，艾安始终坚持创作坦培拉绘画，并在此画种的创作上达到了很高的艺术造诣。他也是中国最早实践坦培拉绘画并坚持至今的画家之一。

此外，1987年举办的宾卡斯“绘画技法材料讲习班”将坦培拉绘画技法的教学作为重要内容，全面详细地讲解了使用不同材料创作坦培拉绘画作品的技术，并逐步演示坦培拉绘画的绘制过程。讲习班的开办对学习者认识与深入研究坦培拉绘画的材料与技法起到了极为重要的作用，讲习班学员在创作上的尝试与练习也是国内最早的坦培拉绘画实践之一。

“‘85’是中国现代艺术发展的重要节点。一方面，中国油画迫切地需要‘向前’与国际接轨，需要从一统天下的单一写实模式中解放出来；另一方面，许多艺术家逐渐意识到，中国油画还处于较为浅层的初级阶段，距离西方绘画的高度还有很远距离，需要‘向后’深入油画传统的核心。因而，‘85’注定成为中国油画的转折点，形成一个‘向前’与‘向后’同时并存的奇妙格局。”[10]进入20世纪90年代，社会政治背景与文化生态的转型对艺术领域产生了深远影响，社会文化呈现出更多理性的特点，既有对20世纪80年代激进思想的批判，也有对中国现代化和当代文化的讨论与反思。在这一语境下，“美术界开始沉静下来，不断理顺现代与传统之间的关系，不一味地否定，也不盲目怀疑，而是认真思考，艺术语言的变革实验依然进行，艺术家的注意力开始聚焦了”[11]。肇始于20世纪80年代的艺术分野开始变得更加明确和深化。

“80年代末90年代初，中国美术思潮的重大变化表现在对传统艺术的价值的重新认识或回归上”[12]。20世纪80年代，艺术思潮的激荡对中国美术摆脱僵化的创作模式、开拓当代视野起到了积极作用，但也在很大程度上造成了负面影响。其过于观念化、工具化的价值取向给予20世纪90年代美术发展以极大警醒，使绘画创作逐渐回归艺术本体和绘画传统，出现了理性调整和回归传统的趋势。油画领域对西方绘画本源的追溯与探求更加自觉和深入，以求在写实绘画的研究与创作上有新突破。20世纪90年代，宽松的社会环境和高速的经济变革与发展，使艺术现代性的多元格局与理念的革新真正获得了现实的文化语境和可能性，也有了各种观念与思潮激荡后的沉淀、思考、调整，以及进一步深入探索的时间和空间。人们对西方文化和艺术观念的借鉴逐渐趋于理性，在拓展绘画面貌与装置、新媒体等不同艺术形式的同时，更加注重面对中国社会现实，从更直接、具体的当下经验出发，关注社会发展与变革的时代大潮中普通个体的生存境遇、生活诉求和生命状态，呈现出艺术对人的精神危机的观照以及对当代文化的反思。

在这样的背景下，张元、刘孔喜、李晓刚等画家分别赴欧洲和日本学习，专门研究和引介坦培拉绘画的相关技法与材料。回国后，他们既长期坚持关于这一画种的创作实践，又分别在艺术院校开展教学和学术研究工作，并纷纷编写教材、著书立说，向人们推广和传播這一画种，推进中国坦培拉绘画的发展与突破。由此，中国坦培拉绘画的发展超出了少数画家自发探索的状态，走向了全面构建创作、教学、理论研究等多层次体系的道路，并在艺术理念上与这一时期艺术的分野相契合，呈现出两种不同的探索方向。刘孔喜、李晓刚等画家延续了对西方古典技法和写实传统的追溯，注重对欧洲古代坦培拉绘画技法与材料及其造型与色彩语言的深入研究，从源头上厘清西方绘画技法与材料的演变及风格样式的变革。张元等画家对中国坦培拉绘画路径的选择则是另一个方向，其在艺术“当代性”这一问题的讨论语境中，注重对传统绘画中蕴含的材料语言价值进行当代性的转换和延伸，以及坦培拉绘画材料与技法同西方现当代艺术理念的结合。他们寻求材料语言的综合与拓展，强化材料本身的物质属性和本体语言的张力与表现力，以材料的物质性承载艺术精神的表达。

由于历史条件的限制，国内画家此前学习西方绘画所面临的困难之一是没有条件直接观看原作，只能从有限的美术印刷品上获取一些粗略甚至错误的认识，而不能全面深入地研究其中的韵味格调，亦不能直观地鉴别不同流派画家在技法材料上的特色与差异。因此，美术界在这一时期研究与学习西方绘画首先遇到的是技法材料知识欠缺的现实问题。在这样的背景下，一些外国知名艺术家、学者受邀到中国讲学，无疑为美术界带来了久违的甘霖。尤其是潘世勋极力促成的法国画家克劳德·伊维尔和巴黎高等美术学院教授亚伯拉罕·宾卡斯分别来中国举办的绘画技法材料讲习班，对中国油画的发展产生了深远影响，也有效地推动了坦培拉绘画引入中国及其早期的发展。

伊维尔应邀分别于1988年和1991年到鲁迅美术学院和中央美术学院讲学，他在教学中完整地示范了自己绘画的过程，展示出其对材料特性与绘画技艺的熟练掌握。他绘画时所使用的基底材料、颜料和媒介基本都自行制作，极为理性与克制的绘制过程也随着反复刻画与多层罩染的推演而自成逻辑体系。他用玛蒂树脂和熟核桃油自制的绘画媒介剂，改变了我国画家对古典油画的认知及实践。这种媒介剂在后来被广泛推广，有效地推动了中国写实油画创作在技术层面的突破和提高。更重要的是，伊维尔传授给中国油画界的不仅仅是一套技术手段和方法论，更是对技法材料与精神理念整体共生的认知，以及对古典绘画精神的体悟。

宾卡斯先后于1987年应中央美术学院之邀、1999年应文化部（今文化和旅游部）教育科技司和文化科技开发中心之邀来华讲学。坦培拉绘画相关的内容是他此两次讲学的重要部分，也是我国最早的坦培拉绘画课程。他在讲学中指出，绘画材料的化学和物理属性是精神与情感的载体，对这些物质要素的不同选择和运用可以形成不同的画面风格。总的来说，宾卡斯并不是从欧洲绘画技法与材料演变脉络的角度对不同时期画派的技巧进行梳理和讲解，而是根据化学性质进行分类，向学员介绍各种材料的特性、绘画依托体与媒介剂的制作等，包括各种坦培拉乳液的制作技术，并通过演示呈现坦培拉技法的作画过程，也阐释了“肥盖瘦”的媒介使用原则和多层罩染技法，从而使很多专业概念和错误认知得以澄清。[13]

此外，1994年至1995年，英国南威尔士艺术协会画家大卫·斯密瑟姆应邀在重庆、安徽两地举办了“蛋彩画材料与技法研讨班”。结业于该班的学员发起成立了中国蛋彩画研究会，并在辽宁省本溪市举办了“本溪市首次蛋彩画展”。作为学员之一的鲁迅美术学院副教授张春新编著了《蛋彩画表现技法》，并得以出版，这在当时对开展坦培拉绘画的研究、创作等也起到了一定的推动作用。

20世纪70年代末以来，坦培拉绘画的概念得以通过媒体译介、外国作品来华展出、国内学者出国考察等途径传入中国，这在西方绘画传入中国的进程中无疑算得上是迟到的一环。坦培拉绘画的传入与发展，与改革开放所释放出的社会各界积极探索的活力，以及由此形成的自由活跃的文化氛围有着直接的联系。坦培拉绘画在中国的传播与发展，除了借助远道而来的西方绘画之“风”，更重要的是得益于既怀有文化自信又对西方绘画艺术孜孜以求的中国画家群体的积极探索和主动出击。内、外两种推动力量在改革开放这一时代契机中彼此碰撞，形成了中国坦培拉绘画这一灿烂的火花，看似巧合中实则体现着历史的必然。

在文化自信的新时代语境下，中国坦培拉绘画有条不紊地走上了全面构建自身体系的道路。在短短20年的时间内先后经历了绘画美学的转向、对“新”的追求、艺术分野等艺术语境的变迁，且受各时期举办的外国专家讲习班形成的绘画材料技法研究风潮的影响和推动，最终得以成功引入并快速完成迟来的对西方绘画技法与材料的补课，进一步健全了中国油画的语言体系，并在较短的时间内与中国本土文化和社会现实相融合，成为中国美术领域中独特的畫种之一。

（王笃涛、刘孔喜/首都师范大学美术学院）

注释

[1]潘世勋.欧洲绘画技法源流[J].美术研究，1990，（2）：56-61.

[2]霍根仲.达·芬奇的《最后的晚餐》并非油画[J].美术，1982，（3）：61.

[3]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京大学出版社， 2010：51.[4]陈建华.“乡土中国”的美术表达[J].新美术， 2013，（7）：114.

[5]李昌菊.中国油画本土化百年（1900—2000）[M].北京：人民出版社， 2017：384.

[6]邵大箴.万山红遍——新中国美术60年访谈录[M].北京：人民美术出版社， 2009：320.

[7]同注[6]，322页。

[8]吕黎，孔令伟，主编.回忆与陈述——关于1949年之后的中国艺术和艺术史[M].长沙：湖南美术出版社， 2007：138.

[9]于小冬.于小冬讲油画技法源流[M]//于小冬三堂课.沈阳：辽宁教育出版社， 2010：13.

[10]崔小冬.在传统和现代之间——对写实油画的实践与思考[J].新美术， 2020，（12）：127-128.

[11]郑工.改革开放与中国美术思潮[J].中国文艺评论， 2018，（11）：59.