浅谈美感与对象的关系层次

江思源

作为美学研究的一个关键命题——审美对象（的内容与形式）与审美主体的感受（即美感）之间的关系问题，始终是历代美学家讨论的重点。而在中国古代，审美感受与审美对象的关系问题还突出表现为两个著名的命题之上——“声有哀乐”与“声无哀乐”。这样两种典型的艺术观，其背后反映的则是“美感”与“对象”关系问题上的两种对立性观点。

一.两种典型的艺术观

一般认为，“声有哀乐”反映的是以儒家为代表的正统（政治）美学思想，而“声无哀乐”更多地体现为道家（或玄学家）的自然（出世）美学思想。i这是主流的研究视角，但本文并不致力于这种主流研究的维度，而是单从艺术观的角度考量“美感”与“对象”关系问题上的美学价值。

“声有哀乐”的艺术美学观大概可以从先秦的“诗有哀乐”的观点说起，而“诗有哀乐”的思想又最终追溯到“诗言志”的观点：从《左传·襄公二十七年》记载的赵文子对叔向所说的“诗以言志”，到《尚书·尧典》中记帝舜所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”ii再到孔子的感慨：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”iii一语道破“诗有哀乐”。其后，这种观点继续演变与发展，到了汉魏时期，呈现为两种相辅相成的观点——“声有哀乐”（主要体现在《乐记》当中）与“诗缘情”（主要体现在汉魏五言诗及一些诗论当中）iv。这两种观点虽然是针对两种不同的艺术对象而言，但其本质思想却是一致的，即，它们都认为艺术对象是有“哀乐”的。换句话说，这种“哀乐”的艺术观表现在“诗歌”艺术之上就是“诗缘情”，表现在“音乐”艺术之上，则是“声有哀乐”。

与之相对，“声无哀乐”的发展脉络则不是那么清晰，而且其流传度与接受度也都不及“声有哀乐”，但这似乎并未妨碍其地位与价值。一般认为，“声无哀乐”的思想大概最早见诸于老庄的自然哲学之中，老庄讲的大音希声、大音弃声，所谓“希声”、“弃声”，指的是一种纯粹的“无我”（无情）、“忘我”（忘情）自然的状态;这种观点虽然已经暗示了“声无哀乐”的意味，但毕竟没有明确道破，只是到了嵇康这里，“声无哀乐”的观点才被正式提出来。在嵇康看来，“声音”（音乐）无所谓“哀乐”，“哀乐”只是听“声音”的“人”所具备的情感体验。

二.两种语境的碰撞

“声无哀乐”与“声有哀乐”虽然看似矛盾，但实际只是作为两种不同理论视域下的产物，二者都从各自的语境下阐述了美感与对象的关系问题，也正展示了这一问题的复杂性。

《乐记》v开篇就说“凡音之起，由人心生也。”也就是说，先有“人心”后有“音”，“音”是“人心”的产物与结果;后面紧接着又说，“人心之动，物使之然也。”就是解释“人心”，认为是“物”促使了“人心”的变化。这是一系列反向推导的过程，推到了最初原因——“物”——是“物”促使了“人心”的变化，而“人心”又促使了“音”的产生。这是一个总体的逻辑链条，主要说的是音乐创作过程中的“物”—“心”—“音”的关系，后面在此基础上又继续细化和补充了其他因素，这就是“声”和“乐”。“声”是介于“心”与“音”之间的一个环节，是“人心”在“感于物而动”的基础上“放行于声”得到的。形成了“声”之后，“声”之间相互“应”和产生“变”化，变成“方”（即条理次序）的状态，就“谓之音”了，把这些“音”组合起来并且通过“乐”（即演奏）的方式表现出来（即“比音而乐之”），就是“乐”了。到这里，全部的逻辑链条已经完成。

我们可以表述为：“物”—“心”—“声”—“音”—“乐”。后文紧接着说，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者……其乐心感者……其喜心感者……其怒心感者……其敬心感者……其爱心感者……：六者非性也，感于物而后动。”vi这段话一方面再次重申“心”与“乐”的逻辑关系：“乐”是由“心”“感”于“物”而产生的，本质上是“心”中“感”的产物;另一方面着重强调“乐”“心”关系的逻辑结论：“是故”“乐”就呈现出“哀心”、“乐心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”、“爱心”这六种“感”的状态，也就是——哀心之声、乐心之声、喜心之声、怒心之声、敬心之声、爱心之声——这六种“声”。

《乐记》中反复强调“凡音者，生人心者也。情动于中，故形成于声”，其实质可以概括为八个字：人心“生”音，情动“成”声。然而，不管是“生音”，还是“成声”，它们又都同时指向了一个东西，那就是“创作”：“声”“音”“哀”“乐”等等，都只是针对音乐“创作过程”而言的，是“创作层”的“声音”的“哀乐”问题，而不是针对“接受层”（受众）而言的;另外《乐记》所谓的“乐”，是在“相应”之声、“生变”之方、“成文”之音、“比音”之乐的基础上，配以“戚羽”舞蹈而形成的，其实质是“乐剧”，也即儒家所谓的“诗舞乐”之于一体的“乐”，因而这里说的“乐”是有“内容”的“乐”，是“内容层”上讲的“乐”。

下面再来看看嵇康的《声无哀乐论》vii。《声无哀乐论》全文是以“‘秦客与‘东野主人两人之间的反复辩驳，来论证‘声无哀乐的命题”viii的，因而把握二者辩论的焦点才是快速切入文章逻辑的关键。通过文章梳理，我们发现《声无哀乐论》文章的前两段分别作为全文的立问与立论段，其中涵盖了所有后文要“辩论”的和要“反驳”的观点。据此，我们只需要梳理清楚这两段的逻辑，就足以把握全文的逻辑结构。

首先是立問段。文章伊始，“秦客”就引经据典来重申“声有哀乐”，这里“秦客”主要举了两个经典的例子，一是《乐记·乐本篇》当中的一个重要结论——“治世之音安以乐，亡国之音哀以思。”二是提到孔子与季札的故事。这是两个很典型的说明“声有哀乐”的例子，“秦客”据此发难——“声无哀乐，其理何居？”

其后是全文的立论段，在这里，嵇康主要从以下四方面说明“声无哀乐”的：其一，“音声之作，其犹臭味在天地之间……其体自若，而不变也。”也就是说，他认为“音声”犹如“气味”，是一种纯粹的自然的东西，它的本体永远是自己原来的样子，不会（因为“人”的介入）有什么变化;其二，虽然“因事与名，物有其号”（名实对应），但是同样的“哀乐”却对应着不同的“声音”，即“声音”与“哀乐”并没有绝对的固定的匹配关系，因而“声音”与“哀乐”并没有对应关系;其三，“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发”，“哀乐”是内心深处本就有的，只是遇到了“和声”而表现了出来，因而并不能说“声音”有“哀乐”;其四，审美对象只是唤起主体的“爱”、“憎”、“喜”、“怒”，但并不是对象就具有了“爱”、“憎”、“喜”、“怒”的情感，它从本质上只是唤起了主体“哀乐”的一个工具，工具本身无所谓“哀乐”。这样，嵇康便通过“音乐的本体不变”、“声音无常”、“先有哀乐而被激发，哀心有主”、“声音只是一种唤起哀乐的工具”这四条细致的分析论证了“声无哀乐”。

由此可见，在嵇康这里，“哀乐”是听众内心的情感，音乐则只是唤起“接受主体”内心已有的“哀乐”，因而“哀乐”只是“接受者”内心的“哀乐”，是从“接受层”（听者角度）来说的，这显然与“声有哀乐”所指向的“创作层”恰恰相反;此外，嵇康多次提及“天地”之“音”、“至和”之“乐”等，是一种没有“文”、没有“诗”、没有“舞”的纯粹的“乐”，“按照儒家的乐观，这个乐其实是属于‘音的层次而非‘乐的层次，”ix因而严格意义上讲，这里的“音乐”（更多的是物理意义上的旋律和音符）只能称之为“乐音”，如果是人为的，则约略相当于现在意义上的“纯音乐”。因而从本质意义上讲，这是一种侧重于“形式层”的“乐”，而不是儒家美学所追捧的有内容（质）的“乐”。

三.结语

据上可知，虽然从结论而言，“声无哀乐”与“声有哀乐”看似针锋相对，但它们在各自的理论视域内是有效的，因为它们各自针对的美感与对象的关系层次是相同的：一方面，就“创作层”而言，由于创作“音乐”的人（艺术家）本身是带着情感创作的，因而难免会其情感灌注于作品对象之中，使其存在本身就充满了主体心理中的“哀乐”等情感。而就“接受层”而言，艺术对象只是作为一个召唤我们情感感受的客体，其本身无所谓“哀乐”，它只是充当了一个唤起主体内心“哀乐”感受的工具与手段;另一方面，单就审美对象而言，“哀乐”的存在也是分层次的：审美对象的“内容层”由于它们本身就含有“意义”、“意蕴”x，所以往往是存在“哀乐”的。而审美对象的“形式层”，由于它们本身只是承载“内容”与“意义”的客观的“符号”，因而也就无所谓“哀乐”与否。

注 释

i徐文武：《嵇康<声无哀乐论>再识》，《西安音乐学院学报》，2006年6月第25卷第2期，第40页。

ii于民：《中国美学史资料选编》，上海：《复旦大学出版社》，2008年，第10页。

iii于民：《中国美学史资料选编》，上海：《复旦大学出版社》，2008年，第19页。

iv参见戴伟华：《论五言诗的起源——从‘诗言志、‘诗缘情的差异说起》，《中国社会科学》，2005年第6期。

v参见乐本篇（一）、（二）中的部分段落。于民：《中国美学史资料选编》，上海：《复旦大学出版社》，2008年，第49-50页。

vi于民：《中国美学史资料选编》，上海：《复旦大学出版社》，2008年，第49页。

vii此部分后面的引文皆出于嵇康之《声无哀乐论》，故后面不再赘述。参见于民：《中国美学史资料选编》，上海：《复旦大学出版社》，2008年，第119—120页。

viii车坤：《论心与音乐的关系——嵇康<声无哀乐论>音乐思想初探》，《山东社会科学》，2010年第9期（總第181期），第71页。

ix杨艳香：《声有哀乐：论音乐的‘情感——以嵇康的<声无哀乐论>为例》，《安徽文学》，2008年第8期，第139页。

x从内容层面上说，譬如有文字的文本，内容中往往是包含有情感的，中国古代王弼所说的“言”、“象”、“意”，对应到现在比较通行的说法就是“形式”、“内容”、“意蕴”（即情感意蕴），而“内容”与“意蕴”是同属于广义上的“内容”的，也就是说“情感”本身就作为“内容”的一个层面而存在，所以“内容”中往往必然包含“哀乐”（情感）。参见王宏建主编：《艺术概论》，北京：文化艺术出版社，2010年，第281—301页。

（作者单位：广东科技学院）