北齐“乐府新声”及其文学意义

李德辉

(湖南科技大学中国古代文学与社会文化研究基地，湖南湘潭 411201)

乐府文学史上，总有一些不为人知的空白。北齐中后期的“乐府新声”就是如此，一般文学史和专著都未提及，专题论文也罕见，常见的只有北朝传统乐府研究。《北齐书·文苑传序》论齐末文风，有梁与北齐“两朝叔世，俱肆淫声。而齐氏变风，属诸弦管。梁时变雅，在夫篇什”的评介。而卢照邻《乐府杂诗序》亦提到，北齐首都邺下，也有“乐府新声”，但仅此而已。很显然，李百药谈到的“齐氏变风，属诸弦管”即卢照邻所说的邺下新声，但究竟是指什么，来源、去向怎样，特点、意义何在，都无现成结论。笔者一直致力于解决这一问题，现将研究所得述之如下。

一、北齐乐府新声的含义、由来

北齐乐府概况，旧籍缺乏详尽记载。民间乐府方面，有《乐府诗集》卷二五提到的北朝乐府鼓吹六十六曲，未分朝代，并不专属北齐。文人乐府方面，属北齐的有邢邵《思公子》、魏收《櫂歌行》《永世乐》《挟瑟歌》、裴让之《有所思》、萧慤《上之回》、高昂《征行诗》《行路难》等寥寥数首[1]280-282。这两种乐府，一则属于传统乐府，非“乐府新声”；二则其情况已为学者所熟知，自不在讨论范围。真正产于北齐的“齐氏变风”极为少见。尽管作为一种乐曲，古籍对其曲调名称及文辞当有记载，但因非一般乐府，故《乐府诗集》不收，正史音乐志或典制书亦不载，无从知其详情。先唐诗总集，除了《乐府诗集》的《无愁果有愁曲》《邯郸郭公歌》外，其他都无迹可寻，而唐修正史及唐人文集则一再提及，并多肯定，与后代对北朝乐府的轻忽形成鲜明对比。《北齐书·文苑传》《隋书·音乐志》都提到，在北齐，乐府曾兴盛过一段时间，直到齐亡才消歇。卢照邻《乐府杂诗序》就此叙曰：“少卿长别，起高唱于河梁；平子多愁，寄遥情于垄坂。南浦动关山之役，作者悲离；东京兴党锢之诛，词人哀怨。其后鼓吹乐府，新声起于邺中；山水风云，逸韵生于江左。”[2]卷六335-339明言东汉以后，北齐乐府为较有特色的一种，性质属于声诗，与之配合的为西域鼓吹乐，中土所无，可以一新世人耳目，在乐府文学史上也有新意，与魏晋南朝乐府多为徒诗、不可歌不同。而《北齐书·文苑传序》也有此意，其中“齐氏变风，属诸弦管。梁时变雅，在夫篇什”表明，北齐乐府和梁代乐府的区别在于它不是文人乐府，而是乐工制作的乐曲，用于戏曲舞蹈表演。只因当时部分配有文辞，可以歌唱，风调淫艳，才被李百药拿来作为例子，写进《北齐书·文苑传序》，当成末世文学的典型。李百药这里说的乐府，决不是今人理解的乐府，而是古人心中的乐府，即乐曲，用的是乐府的广义，不是指诗作，更不指诗体，而指北齐朝廷乐官制作的乐曲。用吴相洲先生的话概括，是“朝廷音乐机构表演的曲目”[3]。至于有无歌辞相配，反而不是关键。

关于北齐乐府的兴盛原因，《北齐书·文苑传序》叙曰：“爰逮武平，政乖时蠧，唯藻思之美，雅道犹存……莫盖随君上之情欲也。”指出原因是后主高纬，武平年间利用手中权力，将自己对异域新声的爱好转化为行动，因而出现了文人乐府外的新品种，此即卢照邻所说的乐府新声。起于邺中，以鼓吹乐伴奏，这才是北齐乐府主流。部分为西域乐工所制舞曲，作舞蹈表演伴奏用，歌唱用得少，本身就无歌辞相配；部分属于歌曲，用管弦乐，不需伴舞，配有文辞，带有抒情意味，系后主高纬身边文士及宫中乐工所作。因“有歌有声”，当时是做歌曲用，跟舞曲仅做伴舞用不同。但因作者文化不高，致使文辞俚俗，不堪垂范，未能流传。部分曲调有多变的声情，但无固定文辞相配，而有旋律节拍之美，故帝王可使左右击节歌唱。当时作为一种“胡吹旧曲”，因其用鼓吹乐和弦乐伴奏，带有北朝风格，故行幸道路可于马上奏之。无论有无歌辞相配，均为北齐流行乐曲，经过北齐乐官改造，杂有羌胡之音。因其被之管弦，符合乐府原理，故亦属乐府之一类[4]266。齐周隋唐人之所以谓其为新声，是因其来自西域，夹有戏曲舞蹈成分，不一定配有文辞，听起来新鲜悦耳，声调多变，带有非正统色彩和非正宗性质，因此常遭轻忽和非议。其中的佛曲尤为特殊，声调既悲怨，节拍又急促，是一种典型的“繁手淫声”“争新哀怨”曲调。《隋书·音乐志下》载的《于阗佛曲》、《唐会要》卷三三所载的《龟兹佛曲》，都是这种曲调，起于西天佛国佛教徒诵经。《玉海》卷一○五谓“五天竺国之乐，并合佛曲”，可能有依据。《通典》卷一四二指出：“此音所由，源出西域诸天诸佛韵调，娄罗胡语，直置难解，况复被之土木，是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻颷，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”同卷又云：北齐“郊庙宴享之乐，皆魏代故西凉伎……盖议定其名，被于鼓吹，诸州镇戍，各给鼓吹。乐人多少，各以大小等级为差”。可见北齐音乐无论雅俗，均为胡风。当时，此种乐府新声又与传入宫廷的“羌胡伎”相结合，在演奏和唱法上发生变化，品种也有增多，流行宫廷，为帝王将相所喜爱。

二、北齐乐府新声的三个种类

以上各种高齐旧曲，隋唐间有多书著录。《隋书·经籍志二》乐类有郑译《乐府声调》、佚名《齐朝曲簿》《歌曲名》《历代乐名》，汇集了高齐乐曲。但诸书失传，故其调名、文辞不可考。集合有限资料分析这些曲调，按照性质约有三类：

第一种为西域乐曲，分为歌曲、舞曲、解曲三个品种。歌曲用于歌唱，舞曲用于舞蹈，解曲用于结束某一曲调时作附加曲段。根据需要，配有不同乐器、舞者和歌唱工人。来自河西、西域，为北齐乐府新声的主流，产地有西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽。其来历、曲名及乐器，载《隋书·音乐志下》：“《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’。魏太武既平河西，得之，谓之‘西凉乐’。至魏、周之际，遂谓之‘国伎’。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部，工二十七人。”“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等凡三部……开皇中，其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易。持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚，高祖病之。”[5]卷一五378《唐会要》(四库全书本)卷三三：“龟兹乐，自吕光破龟兹，得其声。吕氏亡，其乐分散。至后魏有中原，复获之……至隋，有两国龟兹之号，凡三部。开元中，大盛于时。曹婆罗门者，累代相承传其业。至孙妙达，尤为北齐文宣所爱，毎弹，常自击羯鼓和之。”上文中提到的曲名、类型以及所谓“西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹”，都是自北齐、北周下传的。多数为舞曲，不可歌；少数为歌曲，可歌。其中“齐朝龟兹”更是经汉化龟兹乐，专属北齐。又《唐会要》卷三三所载天宝十三载改名《金华洞真》的《龟兹佛曲》，亦是北齐乐府新声——当时的“胡部舞曲”。这些异域乐曲，不但有动听的旋律，还有优美的舞蹈，特别受欢迎，在北齐和北周地位甚高，称为“国伎”，帝王带头学习歌唱，侍从和宫女跟随学习，齐声歌唱。在隋代更受重视，故能列入隋“七部伎”，备于朝廷雅乐之列。唐初又载入《隋书·音乐志》，对其曲名、来源、种类、性质、乐器作出说明，从而为我们的研究提供了线索。开皇初定令所置的安国伎、龟兹伎、文康伎、疏勒伎、康国伎，应当都含有高齐旧曲，源于西域各地，传入中原后，似无固定歌辞相配。尽管部分曲调曾合乐歌唱，但声调和文辞的结合并不紧密，歌唱之际，各人可以根据需要临时改换唱词。少量歌曲配有歌辞，但夹带方言俗语，文情也和声情不相吻合。从性质看，只是一种用于演奏的乐曲，而非真正成熟的歌诗，更非文人写作的拟乐府。

第三种是帝王或臣下的自作曲，数量较少，但有特色。可考的有两种：一曰《中山王》，见《北史》卷九二《恩幸传·王叡传》，中云宠臣王叡卒，“京都文士为作哀诗及诔者百余人……京邑士女谄称叡美，造新声而弦歌之，名曰《中山王》，诏班乐府，合乐奏之”[8]卷九二3019-3020。二曰《无愁果有愁曲》，见《乐府诗集》卷七五李商隐《无愁果有愁曲》解题：“李商隐曰：《无愁果有愁曲》，北齐歌也。”《太平御览》卷一三一引《北齐书》：“帝素昏乱……好自弹琵琶，而唱《无愁曲》，每处深宫，羞见朝士。”《隋书·音乐志中》：“后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌，别采新声为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿、阉宦之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不陨涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。”[5]卷一四331此种为帝王自度曲，乃高纬参考西域音乐写成，“音韵窈窕，极于哀思”，有歌辞相配，胡儿阉宦可齐声唱和，非乐府诗，但只占一小部分。

三、北齐乐府新声的两个特点

作为一种源于西域，盛于北方的乐府新声，其第一个显著特征是乐器为鼓吹乐，乐风为悲怨之声，与感情平和、节奏舒缓的中原雅乐大异其趣。《隋书·音乐志下》列出西凉乐所用乐器有钟、磬、筝、箜篌、琵琶、五弦、铜拔、贝等十九种。《隋书·音乐志中》中北齐、北周“杂乐有西凉鼙舞、清乐龟兹等。然吹笛，弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者。遂服簪缨，而为伶人之事”[5]卷一四331。《隋书·音乐志上》：“炀帝矜奢，颇玩淫曲。御史大夫裴藴揣知帝情，奏括周、齐、梁、陈乐工子弟及人间善声调者凡三百余人，并付太乐，倡优獶杂，咸来萃止。其哀管新声，淫弦巧奏，皆出邺城之下，高齐之旧曲云。”[5]卷一三287文中的“哀管新声，淫弦巧奏”道出了这批“高齐旧曲”的声乐特点，揭示其魅力所在。《通典》卷一四二亦有北齐“胡声”“新靡绝丽，歌响全似吟哭，听之者无不凄怆”的记载，对其凄伤乐风作了进一步描述，提供了对淫声的另一种解释，即“新靡绝丽”“歌唱似吟哭”，格外凄怆，可与《隋书·音乐志上》之载互证。此种新声还随高齐乐人入隋而下传，对隋及唐初音乐和歌诗发生影响。《太平广记》卷一四引《仙传拾遗》记载，大业末，“郑译、何妥、卢贲、苏道、萧吉、王令言，皆能于雅乐。安马驹、曾(曹)妙达、王长通、敦(郭)金乐等，能作新声”[9]卷一四101。《隋书·万宝常传》：“安马驹、曹妙达、王长通、郭令乐等，能造曲，为一时之妙，又习郑声，而宝常所为，皆归于雅，此辈虽公议不附宝常，然皆心服，谓以为神。”[5]卷七八1785《北齐书·韩宝业传》将齐末乐人列入《恩倖传》，谓其皆“能舞工歌”，为“西域丑胡，龟兹杂伎”。“其以音乐至大官者，沈过儿，官至开府仪同。王长通，年十四五，便假节通州刺史。”[10]卷五○694《北史·恩幸传》称：“武平时，有胡小儿，俱是康阿驮、穆叔儿等富家子弟……其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。又有何海及子洪珍，开府封王，尤为亲要。洪珍侮弄权势，鬻狱卖官。其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。”[8]卷九二3055知乐曲作者是曹妙达等数十位“胡人乐工”，齐中后期齐集京城，出入宫禁，掀起一股制作传唱胡乐的风潮。

而作为乐府文学史的重要品种，其另一特点是重声情、轻文情。原因在于此种新声本来就是传自西域的乐曲，本身就是随编随唱的。无论当时还是后世，主要都是乐曲，而不是歌辞。故史书称举其名，也是“哀管新声，淫弦巧奏”“新声变曲”“人间讴谣之曲”，关键都在声、曲二字，意在强调其本为声乐。由于只是曲调，故可于“马上奏之”，帝王及其左右可随节拍唱和。性质是一种前朝旧曲，且是“胡吹”的，这是它的魅力所系、特色所在。北齐统治者安排制作此种曲调的目的，也是满足自己对异域乐曲声情享受的需求，其兴趣在于旋律之美，而非文辞之工。所以有无文辞相配并不重要，乐曲旋律是否新鲜悦耳才是关键。总之，重点都在作曲上，而不是作词上。所以，高纬等帝王才召集西域乐工制作乐曲，而不是安排文士作词相配，从而形成了少部分有歌辞，多数只能演奏，有声情、无文情这样一种情况。

四、北齐乐府新声的文学意义

《北齐书·文苑传序》称北齐乐府新声为“淫声”，给人以不好的印象，加之资料寡少，故历来很少有人深入探索。今日看来，此种乐府新声尽管难以从文学本位去研究，但仍有意义。略加梳理可知，其文学意义在于以下三个方面：

首先是为乐府文学史贡献了一个新品种，为我们提供了一个不同于南朝乐府的北朝版本。南朝乐府靠模拟前代旧曲写作，有歌无声，实质为文人诗，北齐乐府新声则不然，一则不像南朝乐府都有固定题目、题材和主题，只有曲调名，题材和主题都不是前定的，而是自制的；二则是一种歌曲、舞曲，以声情之美为主，文辞的有无和工拙被放到了第二位。当时创作，目的是满足北齐君臣对异域音乐声情之美的喜爱。因是歌曲、舞曲，有舞女、舞容，可能还有声乐色情享受。但又不排斥文辞，因为歌曲本身就有歌辞相配，而舞曲也可根据表演的需要去配置文辞，解曲以解为单位，也作有文辞。又，卢照邻谓邺下新声为鼓吹乐，然鼓吹乐本身就是有歌辞的，《旧唐书·经籍志上》乐类所载《鼓吹乐章》一卷就是记载唐前鼓吹乐歌辞的专书，同书同卷记载的李守真撰《古今乐记》八卷，亦记有唐前乐府调名、文辞，凡此均可证明北齐乐府新声不是没有歌辞的。今《隋书·音乐志》《通典》和陈暘《乐书》叙北朝乐府，多次提到歌曲、舞曲、解曲，这三者都不是只有曲调，而没有歌辞，只是声调和文辞的关系不固定，结合不密切，歌者可以根据需要改换。这是北齐乐府新声和南朝乐府的最大不同。正因如此，才可谓之乐府文学新品种。也正是基于这些原因，才可称之为乐府文学史的新阶段——文辞低俗，旋律优美，异域风格，方方面面都不同于六朝文人乐府。李百药和卢照邻之所以要拿此种新声和梁朝乐府相比，其意亦在于强调二者的差异性：一为江左风格、南朝版本、文士徒诗；一为中原风格、北朝版本、歌诗。因为特色上相反，故对举成文，互为映照。卢照邻贞观前期出生，其时去北齐未远，自北齐下来的音乐舞蹈，他可以接触到。甚至不排除看到过那些活到唐初的北齐音乐家如白明达、王长通之类，所以他那么说肯定是有根据的。至于李百药，更是北齐人物。北齐后主高纬即位的天统元年(565)即出生，幼年在北齐度过。其父李德林乃北齐名臣，撰过《齐书》。李百药则主修《北齐书》五十卷，对北齐文化天然亲近，对北齐人事特别熟悉。所以卢、李二人所记，具有较高的可信度，当准确把握。江左因为和西域隔着中原，西域乐舞不能直接传入，但文士繁多，长于作诗，风气浓厚，文人模拟古代成为习惯。北齐则不然，诗人虽有，但不专业。多数长于文章，短于诗学，有才力的作者都被安排到政府文职部门，去草诏、撰碑、修史、作檄，但帝王对异域乐舞却有实实在在的爱好。西域本为北魏北齐属国，通过征战、通商、藩属、朝贡等途径来到中原的乐工、舞人及歌者极多，因此利用人才和地域上的方便，去制作这种乐舞类歌诗，是一件很自然的事情。只因制作者才情的关系，写出来的东西声情美、文情差。原因就是作者不是著名文士，而是普通文人甚至乐工、宦者。

并且这种新声在声调歌唱和文辞方面还有诸多的变化。根据卢照邻等唐人的说法，北齐邺下新声，本是“鼓吹乐府”。但鼓吹乐“本军旅之音，马上奏之”。南北朝受西域音乐影响，变为“羌胡杂伎”“部伍之声”。因为这种异质文化特征，而为帝王将相所喜。当时用为军乐，赐给将帅，“诸州镇戍，各给鼓吹，乐(人)多少，各以大小等级为差。诸王为州，皆给赤鼓赤角”(《隋书·音乐志中》)，以壮军容。乐器用鼛鼓、錞、铙，吹吹打打，颇有声势。但北齐邺下新声却不像一般鼓吹乐那样多杀伐之气，而为抒情曲调，多悲凉凄怨之声。乐调类型上也不再是纯粹鼓吹乐，而是将其与龟兹、于阗等胡乐混合。乐器杂用鼓吹和弦乐，从而增强了它的娱乐性，淡化了军旅战阵色彩。演奏或唱法上也不像一般鼓吹乐，配有固定乐工、歌者、舞者，而是不限人数，不拘场合，兴致一来，上下齐唱。演唱者不是专业乐工，而是帝侧从属，所谓胡儿阉竖。文辞内容上，不像魏晋南朝曲章，“多述当时战功”[7]卷二八1053，而是歌者自抒情志。语言方面，多杂有西北民族方言土语，译为汉语后，亦为译音，其义不可晓。《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》和《通典》就多次提到，北朝传入隋唐的这些异域乐曲，虽然多有文辞，但胡音虏语，不知所云。在“隋世，与西凉乐杂奏”，至初唐，“存者五十三章，其名目可解者六章”[7]卷二九1072。由于语言障碍，多数不可解。加上歌唱者、作词作曲多为胡人，故从歌曲到文辞都是胡化的。类似这种胡化特征，反映了北朝乐府的地域性、民族性和时代性，其多民族特点和非正统色彩尤其让人印象深刻。其出现让我们认识到了乐府文学构成的复杂性和南北朝乐府的多样性。对它的研究，有助于打破以前乐府诗研究独重六朝隋唐的格套，让我们的目光从现成作品转移到史上零星记载，从南朝文人拟乐府转移到北朝宫廷乐歌，将眼光深入到北朝历史的深处，去探寻那些不为人知的一面，其学术探索开拓创新的意义不言自明。

其次是对齐末淫声的含义产生新的理解，由此可从积极一面发掘齐末乐府新声的文学意义。过去人们一直是站在政治道德立场来看待齐末文艺的，对其间产生的音乐舞蹈诗歌，一向都以批判否定为主，并未站在文学角度，从作品出发去认识它的文艺价值，这方面的工作还做得不够，从而构成我们探索的点。自古帝王皆喜新乐，自古末世皆尚淫声，此二者相为表里，北齐末亦难逃此规律。这种淫声，并非如后人理解的色情享受，而是指对新乐的追逐和喜爱。此种音乐起自民间，传于闾巷，风格与儒家推崇的雅乐不同，富有煽情性、刺激性，更加接近人心，以此而受帝王将相青睐。自古淫声多悲怨，北齐乐府新声亦有这一特色。类似这种乐曲的反复演奏，在齐末宫廷营造出乐往哀来的悲凉气氛，愈发使人感伤消沉，不思奋发。后人因而视为亡国的象征。据《韩非子·十过》《史记·乐书》及桓谭《新论》，卫灵公之晋，宿于濮水，夜闻新声，悦之，召师涓，嘱为其听写之。师涓奉命写下的也是悲怆之声，这可能是古来新声的普遍特点，听之令人沉醉萎靡，有负面作用，故遭正统人士否定。晋国音乐家师旷对此种音乐就很警惕，谓之亡国之声，不可听。汉武帝、梁武帝、陈后主在深宫，都曾听新乐，并命臣下赋诗配乐。所听新声，都有“淫且哀”“丽以淫”的特点。从这些例子看，音乐角度的淫，是指乐风的放荡、刺激，声情的靡蔓，情调的凄怆，但不涉色情，与诗歌角度多写女色不是一回事。《通典》卷一四二所载也证实了此点，云：北朝自北魏“宣武(帝)已后，始爱胡声，洎于迁都。屈茨、琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、铜钹、打沙罗，胡舞铿锵镗鎝，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌响全似吟哭，听之者无不凄怆。琵琶及当路琴瑟，殆绝音。皆初声颇复闲缓，度曲转急躁……感其声者，莫不奢淫躁竞……情发于中，不能自止”。文中的“洪心骇耳”“新靡绝丽”指齐末胡乐风格，其中的淫字含义丰富，今日思之，其义有二：

一是节奏繁密的声调特点。谓为淫声，是修史者出于雅乐观念，对异域乐曲的歧视。魏晋隋唐，凡与雅乐不同的新声皆谓之“异技淫声”。在这里，“异技”“委巷之歌”即等同于淫声，往往作为雅乐的对立面，以与传统观念不合而遭非议。雅乐风格平缓，听之昏昏欲睡，淫声则声情繁富，旋律动人，不乏听众。《宋书·乐志一》谓“魏文侯虽好古，然犹昏睡于古乐，于是淫声炽而雅音废矣”。即道出了淫声风行不废的关键在于声情婉曲、刺激性强、新鲜悦耳，因此备受欢迎。北齐乐府恰好具有此种特点。由于声调婉曲，偏于悲情，对人的刺激很大，听了甚至会有过激反应，这也是前人称之为淫声的原因之一。

二是指急管繁弦的表演风格，这与所用乐器为鼓吹乐有关系。《隋书·音乐志中》“繁手淫声，争新哀怨”八字，道出了淫声的另一义，即用急促的手法弹奏出哀怨新声。表面看是个演奏手法问题，其实要害在于所制乐曲与所用乐器的声乐特点。盖北齐乐曲皆为胡乐，要用西域乐器演奏，用筝、箜篌、笙箫、筚篥、长笛的尤多。这些乐器皆声调抑扬，节拍密集，奏出的多为天籁悲音。加上歌曲的演奏者、舞蹈者均为姿容靓丽的女性，“丽色”与“淫声”相配，故被目为淫声，淫因此还有丽的意思。

北齐的淫声既然有多重意蕴，且与诗歌创作相伴，那就意味着有多种功能，从而为我们认识其文艺价值提供了可能。由此又可发掘出北齐乐府新声的第二重文学意义，由它的淫丽特点，可对音乐与文学的关系有更深的体悟。无论是《北齐书·文苑传序》提到的为后主高纬所喜的“近代轻艳诸诗”，还是他所爱的西域音乐、人物绘画，都是齐末文艺样式，北朝文艺主要品种，不宜单独看待，当放在“末世文艺”这个范围里看待，置于民族融合这个背景下去理解。再说《北齐书·文苑传序》也是将齐主高纬所喜诗歌、音乐、绘画、舞蹈并提，放在《文苑传》这个叙述框架里对待的，而卢照邻《乐府杂诗序》也是将北齐邺下鼓吹声列入汉魏六朝乐府文学史序列看待的，当成北朝乐歌的代表作，而不仅是音乐史上的问题，表明唐人即倾向于这么理解。当成帝王所尚的“叔世淫声”，以为本同而末异，不必在乎细微差别。卢氏这么做，说明北齐邺下鼓吹新声，当是含有部分声诗的，是有诗歌相配合，并用于歌唱的。因其与西域乐调相配，传唱都下，影响广被，从而构成北齐文学史的一个环节，北朝乐府文学的一种新变。如果不是这样，那就只是音乐史上的问题，与文学发展无关，更不关乐府文学史。卢照邻作为一个谙熟前朝故实的著名文学家，绝不会把它和苏武、李陵、张衡以来的两汉乐府相提并论。既然如此，今人也不宜割裂其内在联系，脱离末世文艺这个大背景，孤立静止地对待北齐乐府新声，这么做是看不出什么来的。更何况北齐乐府本质上是一种乐曲，不是诗歌，仅从作品出发，根本就找不到着力点，而从音乐和文艺角度看，则抓住了要害。末世文艺的普遍特点就是背离雅道，风情萎靡，有末世情调，容易使人消沉。其所谓淫声，既可以是诗歌，也可以是音乐，还可以是舞蹈。在北齐，此三者萌发于同一环境，必有相同点。由此去寻求其原因、特点，意义自生。自古音乐与歌诗就是互为因果的，有淫放之乐必有淫艳之诗，二者都是解放思想的产物，又都偏于抒情，强调享受，精神相通。齐末淫声与淫诗亦不排除这种关系的存在。齐末诗的主体，是齐后主宫廷文人集团制作的歌诗和徒诗，以文思放荡，向来被目为淫声。成型的作品，当时亦有结集，即今《隋书·经籍志四》总集类的诗歌总集《文林馆诗府》八卷，乃文林馆学士所编，代表了文林馆学士的才艺个性和文学水平，《隋志》称其为“后齐文林馆作”[5]卷三五1084。《旧唐书·经籍志下》云：“《文林诗府》六卷，北齐后主作。”[7]卷四七2080《新唐书·艺文志四》列为唐七十五家总集之一。书的性质跟许敬宗《翰林学士集》及宋代《禁林宴会集》相近，是君臣唱和诗的总集。作者亦非后主一人，而当如《隋志》所载，是“后齐文林馆作”，即文林馆宴会诗的总汇，成于禁苑，君臣酬答，都是娱乐歌颂、节物风光等内容。其产生和盛行，固然与君主提倡、文林馆创立、学士聚集有关，但也离不开宫廷音乐的支持。淫放之诗与淫放之乐，风格接近，互相需要对方配合，单独发展反而是畸形的。诗乐既然都为北齐后主所爱，那么利用权力让二者结合是极有可能的。《隋书·音乐志下》载有一事，就颇可证明二者互相依存的关系，文云：“炀帝不解音律，略不关怀。后大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝，帝悦之无已。”[5]卷一五379记载了隋末淫艳诗风与淫放乐风互相生发的关系。白明达所造十二曲，本身就是为了配合炀帝所制“艳篇”的，臣下或许也响应炀帝号召，为这些宫廷乐曲制作歌诗。由此推想，隋炀帝和齐后主手中都握有皇权，又都爱好文艺，擅长作诗，身边还有同一批西域音乐家相助，那么发生在隋代的事情同样也可能发生在北齐。而且，早在西汉武帝时，音乐家李延年在宫廷就曾为汉武帝造乐，武帝为此还令司马相如等作诗颂，其做法也是诗乐相配。又据《太平御览》卷五六八引《乐志》：“梁武笃敬佛法，作《善哉》《天乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》十篇，名为正乐。陈后主尤重乐声，遣宫女于清乐中，造《黄鹤留》《玉树后庭花》《金钗两股垂》，歌词绮艳，极于轻薄。又造《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思。”[11]卷五六八2566可见这样的事情不止一代，只是详情不为人知。而在唐代则不然，唐人是见过这类淫声和艳诗的。李商隐就曾见过。他有咏史诗《北齐二首》，讽刺高纬荒淫误国。而《乐府诗集》卷七五也引到他的《无愁果有愁曲北齐歌》，系以北齐乐曲《无愁曲》为底本改写而成。再说，李商隐的时代，齐末诗歌总集《文林馆诗府》还有传本，所以他看到了齐末淫声艳曲和诗歌创作的关系，能写出这样有内涵的作品。他的事例表明，北齐艳诗背后确有淫声暗中相助。当时是二者相配、结合伴生。部分西域乐曲在北齐当配有淫艳诗篇，写妇女姿色和声情享乐，成为艳曲。部分乐曲无歌辞相配，但有声色表演，同样是淫的。到后代，作品失传，只剩下史书上的零星记载，情况变成乐曲在明处，诗歌在暗处，看不到二者的联系，因此人们常将此二者分别看待，以为并无关系，其实不然。抛开这些区别不论，从根源上说，这些作品的产生和盛行，是音乐和文学相配合的结晶，是末代大肆“淫声”的产物，带有末世文艺的萎靡气象。由上述史实，我们发现了淫声、艳诗诗乐相配这样一个末代文艺昌盛的机理。过去我们对待北齐末文学，总是习惯于从现成作品出发，而较少注意到淫声和艳诗的关联，因此理解不无肤浅之处。

而从种族与文化的关系看，则北齐乐府新声的盛行，还与西域音乐、舞蹈、绘画的传入不无关联，当纳入南北朝民族融合这个背景下去理解。就此角度看，齐末乐府新声实为末世“淫声”在北朝的代表，域外乐舞的传入为外因，齐代君臣对艳曲新声的喜爱为内因，二者结合，促进了淫靡享乐之风的发展。后来又由生活而引发创作，耳听淫声，写作诗歌，君臣同气，在齐末京城兴起一股淫靡诗风，推动北朝诗歌向抒情化、娱乐化的路子迈进。自西周以来，帝王就有喜爱新声、编为乐舞的传统。所编乐曲，多用于表演歌唱。北齐也是如此。《北齐书·文苑传序》的“两朝叔世，俱肆淫声。而齐氏变风，属诸弦管。梁时变雅，在夫篇什”表明，北齐的淫声多数是声乐舞蹈，梁代的淫声是表现女性的宫体诗，性质上都是离经叛道的“变风”“淫声”。其又一共同点是“莫非易俗所致，并为亡国之音，而应变不殊，感物或异”，即应变的特点相同，感物的方式各异，一为乐曲表演，一为诗歌虚拟。因所用诗作多为拟乐府，内容则为宫体，声色，故性质相近。

第三是揭示了北齐音乐和隋唐文学的渊源、影响。北齐后期，宫廷制作了大量西域风格的抒情乐曲，用于表演歌唱，背后的推动者则是帝王周围的西域音乐家。正是这批人将胡乐引入中原，传于邺下，兴起一股崇尚胡乐的风潮。只因北齐国祚短暂，故而又在齐亡入周，周亡入隋，在社会变动中改换门庭、转事新主。其擅长的音乐舞蹈也随之进入新朝，为新朝君臣所喜，获得新的生命。《太平御览》卷五六四引《隋书》：“开皇中，亡齐伎曹妙达、安马驹等，以艺游王公之家，新声变曲，倾动当世，天子不能禁也。帝令妙达理郊庙乐，咸写《倾杯》《行天》之声。万宝常观于乐署，部伎乐中，惟《百济乐》清有歌，人间讴谣之曲，为耳目之娱者，不可胜载。”[11]卷五六四2549《通典》卷一四六谓：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”[12]卷一四六3718由于这些西域乐曲的风行，雅乐受到冲击。到武后长安中，朝廷即“不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者”，唯《明君》《杨叛》等八曲。又《太平广记》卷一四引《仙传拾遗》：北朝后期著名音乐家万宝常，“历周洎隋，落拓不仕。开皇初，沛国公郑译定乐成，奏之，文帝召宝常问其可否，常曰：‘此亡国之音，哀怨浮散，非正雅之声。’极言其不可。诏令宝常创造乐器，而其声率下，不与旧同。又云：世有《周礼》旋宫之义，自汉魏以来，知音者皆不能通之，宝常创之，人皆哂笑，于是试令为之，应手成曲，众咸嗟异，由是损益乐器，不可胜纪。然其声雅澹，不合于俗，人皆不好，卒寝而不行”[9]卷一四101。大业末安马驹、曹妙达、王长通等所作新声，却大行于时，与雅乐遭到冷落的情况形成鲜明对比，益发映衬出北齐、北周旧乐影响之大。《隋书》卷六七《裴蕴传》：“初，高祖不好声技，遣牛弘定乐，非正声清商及九部四儛之色，皆罢遣从民。至是，藴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户，其六品已下至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆直太常。是后异技淫声，咸萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。帝大悦，迁民部侍郎。”[5]卷六七1574-1575《资治通鉴》卷一八○隋炀帝大业二年十二月，“太常少卿裴藴希旨，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下至庶人，有善音乐者，皆直太常。帝从之。于是四方散乐，大集东京。阅之于芳华苑积翠池侧”[13]卷一八○5626。以上所引仅是记其大端，影响即如此之大，乐人更多是达数万，其中来自北齐、北周的应占多数。由于炀帝喜尚和乐人聚集，此类前朝音乐又获得了新的机遇。齐亡之后不过二十余年，京城即出现“异技淫声，咸萃乐府”的现象，以至隋文帝所定的宫廷雅乐都高度胡化。隋代音乐家万宝常就以为“此亡国之音，岂陛下之所宜闻”[5]卷七八《万宝常传》1784。当时太常所奏乐声，“淫厉而哀”，令人不忍卒听，表明前朝音乐的影响，短期之内无法去除。隋文帝称，隋朝建国已七年，可是“乐府犹歌前代功德”，“开皇六年，尚因周乐，命工人齐树提捡校乐府，改换声律，益不能通”[11]卷五六四引《隋书》2549，可见关键还在于这种音乐固有的魅力难以抗拒，不是改朝换代就可以去除的。而且由于炀帝喜爱，这批自周齐入隋的乐人还得到朝廷扶持，为其“皆置博士弟子，递相教传”。这样，艺术的种子又下传到唐代，其影响远届唐中叶，对隋及初唐音乐和诗歌的影响尤为直接。音乐方面，隋唐雅乐和俗乐，都有北齐邺下新声的影响，例子前文所举甚多。诗歌方面，则为文人制作的雅乐歌辞和俗乐唱词，因为大量来自北齐的胡吹旧曲还在，所以其音乐曲调风格也会影响到文辞制作。其关键原因，一是大批旧曲的下传，二是北齐、北周音乐家入唐继续发挥作用。这两方面因素的合力，使得北齐邺下新声能影响到唐前期音乐和诗歌，前朝旧曲在新朝，变成“人间讴谣之曲，为耳目之娱”。《旧唐书·音乐志二》：“后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业。至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安，胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”[7]卷二九1069可见另外两条传播途径是胡汉通商和通婚。多条途径合力，使得此类乐曲在隋及初盛唐极多。《太平御览》(卷五六四)称，此类齐周以来“新声变曲”，多到“不可胜载”[11]卷五六四引《隋书》2549。直到开元二十二年张均、韦述给玄宗的上疏，仍称宗庙之箜篌笛笙，“凡斯之流，皆非正物，或兴于近代，或出于蕃夷，耳目之娱，本无则象，用之宗庙，后嗣何观？欲为永式，恐未可也”[7]卷二五《礼仪志五》970。到文宗时，朝廷官府还是“乐府之音，郑卫太甚”[7]卷一六九《王涯传》4404。文宗对此尽管不能接受，但也无可奈何，这又反证出它的强盛生命力。王长通、白明达等西域乐工，更是生活到贞观中乃至高宗朝。贞观三年，太宗令二人与祖孝孙增损乐章，三人以观念相左，争于太宗之前。又唐代乐曲《春莺啭》，系唐高宗命乐工白明达创制，事载《教坊记》。更详细的类别及曲调，见《唐会要·雅乐下》：“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名，及改诸乐名。《大簇宫》，时号《沙陁调》。《龟兹佛曲》，改为《金华洞真》……”文末注云：“诸乐并不言音调数目。”[14]卷三三615-618当时所改，无虑百数十曲，皆天宝中仍在宫中流行的域外乐曲，而改用汉化名称。《册府元龟》卷五六九还区分类别，将诸乐名称归类于太簇宫、太簇商、太簇羽、太簇角、林钟宫、林钟商等十三类，多数渊源在北魏北齐。直接受其影响的，则是隋唐间的西域乐舞诗和雅颂诗篇。这些音乐和文学作品的产生和存在，也证实了北齐乐府新声对唐代音乐、歌诗、乐府文学的深远影响。