跨界类比的书法审美探索

一次书法课上，老师向学生们展示苏轼的《黄州寒食诗帖》（以下简称《寒食帖》）的图片，并让大家谈谈对这幅“天下第三行书”的看法。一个学生发言：“老师，我觉得这幅《寒食帖》一点都不好。”他指着帖上的“年”“海”“夜”等字说：“这些字的笔画都粘连在一起，写糊了。而且这些字忽大忽小，一点儿都不整齐，行间距也忽大忽小，每行字都歪歪扭扭，上下也对不齐，看起来非常杂乱……”见这个学生这样评价《寒食帖》，老师忍不住打断他说：“你认为的这些缺点恰恰都是《寒食帖》的优点！”

对《寒食帖》的赏析，这对师生居然有截然相反的认知。为何会有这种认知差异？《寒食帖》真的有这个学生所说的问题吗？还是如老师所说，这些其实都是它的优点？如何赏析《寒食帖》，发现其美感呢？我们可以借助跨界类比的方法来探索其妙处。

一、关于“笔画粘连”问题的解读

笔画粘连是《寒食帖》字形的一个显著特点。帖中的“寒”“重”等字的很多笔画都粘连在了一起，形成了一个块面，确实和一些惯常写法有所不同。这样的处理真是苏轼不小心写糊了，还是有意为之、自有妙处呢？

针对这一现象，有学者认为：“《黄州寒食诗帖》结字上的另一特色是化繁为简，其一种手法是将笔画粘并，而使结字简约，如‘惜‘夜‘墓等字，其中部分笔画的粘并减少了细碎的空间，形成了点、线、面的层次感，增加了结字和作品的韵味。”[1]笔者同意粘并的处理方式使该帖“结字简约”“形成了点、线、面的层次感”的观点，但因此得出结论“增加了结字和作品的韵味”似乎有些含糊。“空间简约”和“点、线、面层次感丰富”与“增加韵味”之间的因果关系是什么，这一点其实值得去深入探索一下。

抛开这些描述和解读，甚至暂时抛开汉字认知的经验，单看《寒食帖》中这些写法独特、十分简约的字，你会想到什么？

是否会想到马蒂斯的剪纸？虽然有学者认为马蒂斯的剪纸与我国民间剪纸有联系，但这一说法并不准确。马蒂斯的剪纸和中国民间剪纸在根本上是两种完全不同的艺术形式。中国民间剪纸风格偏向写实，注重细节表现。马蒂斯的剪纸则更加抽象、简约。两者还有一个非常重要的区别：马蒂斯的剪纸基本不做镂空处理，这是他追求画面构成的一种方式。杰克·德·弗拉姆在《马蒂斯论艺术》一书中提道：“马蒂斯的创作也受到新思潮的影响，作品由再现转向表现，由立体转向平面，注重形式的探索……他的绘画造型简练，构图丰富和谐……这些特征同样体现在他的剪纸作品中。”[2]

《寒食帖》中的“寒”“重”与其他书家的“寒”“重”相比，团块感更重，笔画切割的细小空间被粘并形成一个块面，这样使得整个字看起来更加简约、有体积感。兰斯·埃斯普伦德曾说过：“杰出的画家能够如此处理一幅画的空间领域，就仿佛那是太妃糖的乳脂体，可以随意扭曲、拉扯和拉伸，但却从不会有实质性的断裂。”

当然，不能说《寒食帖》的“重”字就比《集王圣教序》的“重”字更高级，也不能说马蒂斯的剪纸是受到了《寒食帖》等中国书法作品的启发，但两者类比确实能够引发人们的联想。《寒食帖》中的一个个字就像一幅幅被顶级艺术家创造出来的抽象画，虽然我们看不懂每一幅画的含义和象征，但能分明感受到它们在飞翔，在坠落，在游泳，在奔跑，在旋转，在跳跃……我们甚至可以忘掉《寒食帖》中的每一字念什么，忘掉苏轼，忘掉书法的概念和技巧，挣脱经验的束缚，进而无比自由地感受书帖所充盈的生命的动感与力量。

这种跨界类比的方式，虽然不能帮助我们获得一个关于书法审美的确切答案——或许书法审美也没有确切的答案——但是却能够让我们真切地感受到书法的美感。

二、关于“字忽大忽小”“歪歪扭扭”问题的解读

关于《寒食帖》存在的“歪歪扭扭”“上下不齐”“字忽大忽小”“间距忽近忽远”的现象，我们该如何解读？不妨也运用类比的方式进行分析。

首先，如果把《寒食帖》的每一行字都看成是一个人，那么就有17个人在纸上依次排开，字帖也就可以看作是一幅长卷人物画。按照这个思路往下想，一幅长卷人物画如何构图才好看呢？你是否会想到一幅名画——唐代周昉的《簪花仕女图》？这样，解读《寒食帖》章法的问题就能转化成解读《簪花仕女图》构图的问题了。

《簪花仕女图》中一共有6个女性人物，她们姿态各异，有的高、有的矮，有的大、有的小（近大远小），有的挨得近、有的离得远，有的挥缨逗狗、有的拈花审艳、有的捻蝶顾盼、有的搭手静立……举手投足、身姿俯仰间仿佛传递出一种贵族仕女养尊处优的慵懒感，十分传神，再加上玉兰花和仙鹤的陪衬，以及两只哈巴狗的点缀，简静的画面显得更加丰富、自然。假如这6人都是一样的高矮胖瘦、穿着打扮，以同一姿势站立且间距匀齐地一字排开，那岂不成了被检视的6人队列，哪还有什么美感可言？由此，再看《寒食帖》中的17行字，正是因为这种“歪歪扭扭”“上下不齐”“忽大忽小”“忽近忽远”，整个作品才会像《簪花仕女图》一样简静又耐看。类似的类比对象还有唐代张萱的《捣练图》，它的构图比《簪花仕女图》还要丰富。如果把《捣练图》中的12个女性人物看作是12行字，那么這12行字是否也同《寒食帖》的17行字一样“歪歪扭扭”“上下不齐”“忽大忽小”“忽近忽远”呢？

再来看看西方的绘画，以达·芬奇的《最后的晚餐》为例。这幅画中13个人物的表情和姿态各不相同，他们三三两两组成的位置关系十分复杂和微妙。整幅画传达的信息量巨大，十分耐人寻味。相比之下，卡斯塔尼奥的《最后的晚餐》的构图就显得有些单调生硬、乏善可陈。

顺着这个思路，我们再将苏轼的《寒食帖》与文徵明的《行书自作诗卷》做一个对比。将两者放到一起比较，抛开具体的笔法，只观整体，你是否会觉得《寒食帖》像达·芬奇的《最后的晚餐》一样耐人寻味，而文徵明的《行书自作诗卷》则如卡斯塔尼奥的《最后的晚餐》一般略显单调呢？

我们再把类比的对象从“人”移到“树”上。黄公望《富春山居图》中的8棵树有高有低、有粗有细、有曲有直，彼此的间距有大有小……如果把《富春山居图》中的每一棵树都看作是一行字，那么《寒食帖》的章法之美就显而易见了。

你可能会追问，《富春山居图》中的8棵树美在哪里？我们可以拿画中的8棵树和生活中的行道树做对比。行道树的作用是防风、固沙、遮阴，强调功能性，所以它们的排列是整整齐齐、井然有序的。《富春山居图》中的8棵树则是供人观赏的，强调审美性，它们看起来自然而然，随意而无序。

为什么不整齐的是美的，整齐的反而不美呢？王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中说道：“夫欲书者……预想字形大小、偃仰、平直、振动……若平直相似，状如算子，上不方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。”[3]这段话的态度很明确，如果字写得太整齐就不是书法了。

关于这个问题，姜夔在《续书谱》中给出了自己的解释：

字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“東”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥。魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。[ 4 ]

总结其意，就是书写时要让字保持其自然形态。字一旦经过人工干预就会不自然，不自然就不美了。蔡邕在《九势》中把这种“自然就很美”的逻辑交代得很清楚：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[5]书法从自然而来，有了自然就生出了阴阳，而阴阳体现在书法中就是各种对比关系：大小、长短、粗细、曲直、方圆、正欹、疏密……有了这些丰富的对比关系，字就变得美丽（形）、鲜活（势）起来。

苏轼的《寒食帖》、周昉的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》、达·芬奇的《最后的晚餐》、黄公望的《富春山居图》，无一不蕴含着丰富的对比，这些对比关系所呈现出的状态就是自然。所以苏轼所说的“我书意造本无法”并非没有“法”，而是他的“法”是自然，即道法自然。

通过上述一系列的跨界类比，我们对《寒食帖》“字忽大忽小”“歪歪扭扭”等现象有了一个形象的认知，即这是《寒食帖》“自然而然”的体现，是一种高级感的体现。

三、关于“整体杂乱”问题的解读

如果说“字忽大忽小”“歪歪扭扭”分别说的是字形、字组和行的问题，那么“整体杂乱”指的就是《寒食帖》整个作品的章法问题。我们如何从章法上去观照《寒食帖》“整体杂乱”的问题呢？宗白华先生曾说过：“‘一切的艺术都是趋向音乐的状态，这是派脱（W.Pater）最堪玩味的名言。”[6]书法也不例外，它具备很明显的“音乐性的美”[7]。所以，我们是否可以通过与音乐的跨界类比来解读《寒食帖》的章法呢？

我们可以把《寒食帖》的每一个字，甚至每一个笔画都看成是跳动的音符。让我们用肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》来进行跨界类比：乐曲开始是木管的柔声倾诉，缓缓道来，正如《寒食帖》的前几行字；接着铜管加入，乐曲开始变得厚重（《寒食帖》第3至4行）；之后弦乐组进入（《寒食帖》第8行），乐曲的层次开始丰富起来；这时提琴进入，音乐的表现力被进一步增强（《寒食帖》第9至10行）；紧接着嘹亮的圆号强势响起，情绪被推上了高潮（《寒食帖》第11行）；然后圆号收起，木管又悠然响起，情绪慢慢回落（《寒食帖》第12至13行）；接着长号响起，又是一次情绪的回馈（《寒食帖》第14至15行）；最后木管群收束（《寒食帖》第16至17行），余音袅袅。

虽然《寒食帖》表达的情绪与《第二圆舞曲》表达的情绪并无明显关联，《第二圆舞曲》的器乐演奏也与《寒食帖》的章法没有紧密且准确的关联，但通过这样的类比，沉浸在交响乐的旋律中，我们能感受到《寒食帖》的章法如交响乐一般丰富与恢宏，有着变幻的节奏和奔涌的情绪……赵之谦说：“求仙有内外功，学书亦有之。内功读书，外功画圈。”[8]伴着《第二圆舞曲》的优美旋律，我们会情不自禁地跳起舞，身心变得无比轻盈与曼妙，一时间忘掉所有的知识与经验。我们的心仿佛与《寒食帖》贴近，穿越时空，听到千百年前黄州寒食节那场苦雨的滴答声，听到了风声，听到了一个失意天才的哀叹……通过音乐，我们与苏轼心灵合一，听到他在凄风苦雨中吟唱那句经典的词句：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”

四、结论

通过跨界类比的方式，我们能够解决《寒食帖》赏析中存在的诸多分歧。推及到整个书法的审美教育，灵活广泛地运用跨界和类比的方式来进行书法的审美教育与普及，具有十分重要的意义。

对于一般书法观赏者来说，他们多数没有太多的书写经验，如果从纯技法的角度给他们解析书法的话，大部分可能听不懂技法的种种术语，对精微的书写节奏也不能感同身受。但通过跨界类比的方式，将书法抽象的图像和晦涩的概念转换成更形象易懂的图画或音乐，则既能够降低观赏者欣赏书法的难度，也更容易引发他们的共鸣和兴趣。

而且，通过类比进行学习的方法本来就是中国自古以来的传统。孔子推崇“举一反三”“就近取譬”，韩非子说“同类想推，异类比喻”，古代书论中有“如龙跳天门，虎卧凤阙”[9]“何如屋漏痕”[10]“横，如千里阵云……点，如高峰坠石”[11]等，这些都体现了古人不喜逻辑推理而惯用“以比说理”的思维方式。比起当今流行的、运用“形式构成”解析书法的方式，回归以中国传统的思维方式，更能深入地触达书法的审美内核，进而更好地领会文化的精髓。

当今社会正在大力倡导美育，通识教育在义务教育和高等教育阶段都越来越受重视。感受美、分享美、提升审美能力正在成为新时代的潮流。以跨界类比的方式进行赏析活动，是对书法教育和書法普及的一种新探索，以书法为基点，实现与音乐、美术、文学、建筑等领域的融通，能让书法观赏者在欣赏和学习书法的同时，也能培养和拓展更多的兴趣爱好，了解更多其他学科的知识。同时，跨界类比的赏析方法对音乐、美术等其他艺术门类的普及和教育也有参考意义。从抽象到具象，从陌生到熟悉，从理论到实践，跨界类比能够让大众更好地理解艺术、感知艺术，萌发兴趣去深入地了解艺术。借此，艺术与其他学科的壁垒在一定程度上将被打破，不仅各艺术领域能够相互联结，也能与其他领域广泛交流，从而让美被更好地传播和分享。

（姚波多/墨客书院）

注释：

[1]李炯锋.苏轼《黄州寒食诗帖》章法分析[D].北京：中国艺术研究院，2018：12.

[2]杰克·德·弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].欧阳英，译.济南：山东画报出版社，2004：243.

[3]王羲之.题卫夫人《笔阵图》后[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海书画出版社，1979：26.

[4]姜夔.续书谱[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海书画出版社，1979：384.

[5]蔡邕.九势[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海书画出版社，1979：6.

[6]宗白华.宗白华全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994：98.

[7]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：138-141.

[8]赵之谦.章安杂说[M].上海人民美术出版社，1989：4.

[9]萧衍.古今书人优劣评[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海书画出版社，2002：81.

[10]陆羽.释怀素与颜真卿论草书[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海书画出版社，2002：283.

[11]卫铄.笔阵图[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海书画出版社，2002：22.