德语世界对王安忆作品的译介及作家形象建构

赵 亘

（同济大学 德语系，上海 200433）

中国新时期女作家作品是汉语文学领域的重要组成部分之一，张洁、铁凝、张抗抗、残雪、陈染、徐小斌、王安忆等人的作品都纷纷走出国门，译入英语、法语、德语等世界。近年来，针对女作家作品外译涌现了一些研究成果，主要集中于对作品的英译和法译研究，勾勒译介经历，分析译介场域，从而阐述新时期女作家作品在外语世界的接受境遇。但相关研究尚未深入德语领域，有研究者略论及了新时期女作家作品的德译概况，但并未针对女作家作品的语言和文学特征，分析其译介过程和发展内因。

中国新时期文学的德译情况经历过高潮，也陷入过低谷，继而又重新攀升。在新时期伊始的德译高潮期，女作家作品是中国文学德译的一个重要领域，张洁的《沉重的翅膀》就是其中典型，该小说在1985年至1987年就发行了7版。笔者根据德国国家图书馆的检索库、卫礼贤翻译研究中心的图书目录、北京德国图书信息中心等相关资源，进行搜集整理，发现至今约有17位女作家的作品译入德语世界。①17位女作家包括张洁、张辛欣、戴厚英、王安忆、残雪、遇罗锦、陈丹燕、皮皮、黄蓓佳、卫慧、棉棉、郝景芳、茹志娟、谌容、程乃姗、刘索拉、陈染。然而，当前女作家作品进入德语世界的机会却越来越少，这其中不乏中国当代文学在德语世界遭遇的共同困境，即受到德语世界意识形态和诗学等外在因素的影响，译介活动在一定程度上背离了文学初衷。[1]同时，女作家独特的创作视角和写作风格也与德语世界的文化产生碰撞，影响了作品的传播与接受。王安忆即是一个鲜明的个案，相较于其他女作家，她和张洁获得了德语汉学界最多的关注和研究，但相较于张洁，王安忆的作品译介类型更为丰富，译介发展曲线也更鲜明。因此，本文以王安忆及其作品为研究案例，结合其语言风格、创作主题等特征，基于德语世界对作家作品的传播、翻译和阐释行为，勾勒王安忆通过作品译介在德语世界获得的形象，并深入分析其形象的生成动因。

一、王安忆作品德译概况

德语世界对王安忆作品的译介始于1984年，暂停于2003年。译介高潮期为1985年至1988年，1985年出版6部译作，1988年出版5部译作。1988年至2003年期间，译作年出版数量始终低于2部，甚至存在1992年至1996年长达5年的翻译空窗期。王安忆被译为德语的12部作品中，包括1部长篇、6部中篇和5部短篇。①长篇小说《米尼》，中篇小说《锦绣谷之恋》《荒山之恋》《小城之恋》《小鲍庄》《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》《冷土》，短篇小说《本次列车终点》《新来的教练》《B角》《小院琐记》《舞伴》。王安忆第一部被翻译的作品是短篇小说《本次列车终点》，1984年，东德出版的小说集Erkundungen. 16 chinesische Erzähler（《探索者：16位中国作家》）②本文中德语书籍的中文译文皆由作者翻译。不再标注。收录了该作品，称其为“当时读者和评论家眼中最为优秀的作品”[2]。王安忆之后的一系列短篇小说也相继译入德语世界，包括《新来的教练》《小院琐记》《B角》。随后，作家的创作转入中长篇领域，中篇代表作品“三恋”系列与《小鲍庄》也相继获得译介。但自20世纪80年代末以来，王安忆译入德语的作品只有四部—《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》《米尼》《舞伴》《冷土》。

二、德语世界对王安忆作品的传播、翻译与阐释

作家作品是实现作家形象建构的主要途径，它与外语世界的接触主要表现为译介活动。译介以译者的翻译为核心，译本作为文化交流的媒介在外语世界得到传播，其中又可以反映出译者、读者和学术界的各类阐释观点。因此，对作家形象的建构主要立足于外语世界的传播、翻译与阐释行为。

（一）传播行为

王安忆作品在德语世界主要有两种出版渠道，分别为出版社和汉学杂志。在1989年之前，两种渠道呈现出明显的差异化分布。在前期，出版社率先引入了王安忆的作品，而且是最主要的传播渠道，1985年和1988年是出版社传播的两个高峰点。从1984年开始，陆续有7家出版社发行王安忆的作品，其中不乏老牌的文学出版社，如卡尔•翰泽尔出版社（Carl Hanser Verlag）、人民与世界出版社（Volk und Welt）等，也有专营随身书出版的德国袖珍书出版社（Deutscher Taschenbuch Verlag）。雅知出版社（Engelhardt-Ng）致力于出版中国文学作品，曾推出包括王安忆在内的中国女性作家系列作品，这些方向、规模各异的出版社为中国作家作品在德语世界打开了市场。汉学杂志的出版量始终呈现平缓发展的走势。在译介前期，如die horen（《号角》）、Drachenboot（《龙舟》）、minima sinica（《袖珍汉学》）、Orientierung（《东方向》）等汉学杂志只是传播渠道中的一种辅助形式。1988年之后，尽管汉学杂志对中国作家作品的刊发量依旧不高，但降低幅度也并不明显，除了1992年至1996年的空窗期外，汉学杂志基本上每年都译介至少1篇王安忆的作品。与之相比，出版社的出版量则呈现急速下降趋势。自1988年译介高峰期过后，出版社逐渐退出了王安忆作品的出版行列，只有q出版社（edition q）在1997年出版了《米尼》的德译本，汉学杂志成为中国作家作品最后且唯一的传播渠道。王安忆作品的德译传播渠道的逐渐萎缩也印证了中国当代文学在德语世界的整体境遇，作品的读者群体渐渐局限在学术界，普通读者占比不高。[1]

（二）翻译行为

王安忆译入德语世界的作品以中短篇小说为主，长篇小说仅有1部。本文选择具有代表性的《本次列车终点》《锦绣谷之恋》《米尼》的德译本为案例进行译文分析。

《本次列车终点》是王安忆在早期“雯雯系列”创作过程中的一次尝试。这一时期，王安忆的写作主要采用“描述性的具体化语言，比较简洁纯净，较多地对传统现实主义文学语言特征的因循与承续”[3]111。《本次列车终点》以直白的语言来描写生活日常和人物心理，较少出现抒情意味强烈的文学语言。统观《本次列车终点》的德文译作①《本次列车终点》德译名Die Endstation，译者Eike Zschacke，收录于小说集Das Weinen in der kalten Nacht，Lamuv Verlag 1985年出版。，译者主要采用线性直译的方法，力图完整呈现作者对城市、人物的描写，译文采用的用词与句型都偏向口语风格，避免了德语文学中常见的嵌套式长句，与原作的描述性语言和具体化风格相对应，基本承袭了原作的写作文风。针对原文使用的比喻等修辞，译者基本直译了原文中的意象化表达，给予读者文化想象的空间。同时，译者也兼顾了德语读者的文化接受能力和阅读习惯，如将原文中的汉语排比长句拆分成了独立德语短句，适当运用了归化翻译策略。

《锦绣谷之恋》发表于1987年，是“三恋”系列的最后一部。王安忆自述这部作品带有很多实验性，在当时具有鲜明的现代性因素。[4]6从语言角度来看，《锦绣谷之恋》中传统的人物对话明显减少，叙述性语言逐渐增多，表现出作家开始偏离其早期的小说语言风格，向叙述性的抽象化语言过渡。[3]123由于语言风格的变化，作品中也抽离出了叙述者这一角色，使王安忆作品对于德语世界来说与其早期的译介产生变化。统观《锦绣谷之恋》整篇译文②《锦绣谷之恋》德译名Liebe im verwunschenen Tal，译者Karin Hasselblatt，收录于小说集Kleine Lieben，Carl Hanser Verlag 1988年出版。，读者面对的是一个符合德语语言、文化习惯的译本。译者对作家的语言进行了程度较大的二次创作，作品本身短小、简练的句式在译本中并未得到保留。值得注意的是，《锦绣谷之恋》中的叙述者视角为译者带来了一定困扰，如王安忆在相似的场景下特意使用了一些不同的词汇来区别叙述者视角与主人公视角。而在译文中，译者没有进行差异化处理，没有区分叙述者视角与人物视角，或者说是将叙述者与女主人公混淆为一人，读者面对相近段落中重复出现的语句，很可能对作者的写作意图与写作手法产生疑问，从而妨碍读者顺利接受作品。

《米尼》是作家首次创作10万字规模的作品，王安忆开始摆脱“惯常的长篇结构上编年的方法，不是依赖时间的自然长度来填充篇幅，它是写事情的”[4]16。王安忆在小说中使用了倒叙、插叙等方法来组织故事结构。在语言风格上，王安忆进一步发展了其“抽象化叙述”，将人物对话转化成叙述性语言，直接引语变为间接引语，通过叙写人物对话时的情状和氛围，达到描写人物对话的目的。[3]126《米尼》③《米尼》德译名Zwischen Ufern，译者Silvia Kettelhut，edition q 1997年出版。的翻译风格以归化、意译为主，译者对作者的语句结构进行了较大的调动处理，以符合德语读者的阅读习惯。如对小说的名字《米尼》，译者并未进行直译，而是翻译成“Zwischen Ufern”（两岸之间），这一现象在王安忆小说德译中具有唯一性，乃至在中国小说德译中也较为少见。小说中，王安忆将男女主人公的初次相识安排在一艘船上，在航行期间，米尼和阿康相识了，就此展开一段故事。通过意译，译者将作家使用的“河流”代表人生这一意象直接交待给读者。女主人公人生际遇变化的偶然性、瞬息性和宿命性由此跃然眼前，深化了关于城市女性生活命运的作品主题，也更易引发德语世界读者的联想。译者还调整了作者的叙述风格，《米尼》中文版中几乎没有使用引号来表示对话，作家经常使用转述、背景描写乃至直接将对话夹在行文中，以避免出现直接引语。译本则改变了作者的叙事特征，对话都使用引号标示，甚至添加了原文中未使用的人名或身份来指明说话人是谁。显然，译者的这一处理方法是为了便于读者理解文本，但王安忆的创作风格却荡然无存了。因此，归化翻译对王安忆小说译介来说可谓有好处，也有坏处。

（三）阐释行为

20世纪80年代初，中国新时期文学开始逐渐进入德语世界。在当时德语世界的评论中，王安忆只是中国新时期作家群体的一员。随着其作品译介数量的增多，以及作家本人在国内知名度的提升，德语世界展开了一系列专门针对王安忆作品的评论研究，主要聚焦于作家的创作流变过程及叙事手法。

德语世界一般将王安忆自开始创作到20世纪90年代末的文学创作历程划分为三个阶段。1978年至1982年为第一阶段，王安忆的作品围绕一个想象世界中的“典型形象”—“雯雯”—展开，“雯雯”代表了当时的一代知识青年。德语世界对王安忆这一创作阶段的定义比较明确，认为作家本身具有短暂的知青背景，而这种从生活经验延伸到文学创作的道路是十分自然的。[5]14在当时的评论界看来，知青这一题材对中国本土和德语世界都具有一定价值，特别是对德语世界而言，这一时期的作品与其说是中国新时期文学的组成部分，倒不如说是一些居于文学外形下的国情资料，为德语世界打开了了解中国新时期年轻人个性复苏与解放的窗口。然而，从历时眼光来看，德语世界依然认为这一系列描绘知识青年心理状态的作品缺乏持续的普世价值。[6]31983年至1986年为第二阶段，这一时期，王安忆受到国内外各种文学思潮的影响，写作主题发生了转变，德语世界也明显感受到了这些变化。有评论家认为在这一阶段王安忆选择了一个广博的写作视角，作品追问的主题在于中国的传统和文化究竟是什么，它们对于当今的中国社会还能产生怎样的影响。[5]57然而，在寻根文学的基调下，王安忆的创作主题却依然没有离开对女性身份与人生命运的思考。[6]51986年后的第三阶段，作家又回归了自身的想象世界，与“自我”展开角逐，德语世界一致认为“三恋”系列是作家这一时期的代表作品。这种代表性一方面来自于王安忆不仅“在小说主题，而且在形式上都做出了深刻的变革。‘自我’重新回归作品，成为小说的主题思想”[5]89，另一方面，“三恋”系列也给予德语世界极大震撼，抑或质疑，在认同作品充分描写人物心理、阐释自我的同时，德语世界指出“三恋”系列描绘的人际关系冷漠而残酷，并认为“这一系列作品中的唯一主题就是人物纷乱的性格，这在中国文学中是绝无仅有的”[6]5。作品中叙述者嘲讽式的远距离观察，塑造了《荒山之恋》中懦弱的男性和浮夸的女性、《锦绣谷之恋》中终日沉浸在想象中的女记者等形象。叙述者对作品中的人物始终抱着戏谑的态度，人物之间的命运发展却再次延续了《小鲍庄》《大刘庄》中的宿命感，因而造就了真实和虚幻之间互动的冷漠与残酷。自“三恋”阶段之后，德语世界认为王安忆作品未再体现鲜明的、有价值的文学特征。《米尼》即是一部典型的适应开放政策、面向自由市场的作品，以“性和犯罪”为卖点。从西方视角出发，该作品缺乏主题新意，甚至流于一般的通俗文学。[6]6-7

针对王安忆的叙事手法，德语世界提出了尖锐的批评。顾彬认为，王安忆设计的女性叙述者与女主人公双线讲述的模式，使读者无法区分两者各自的评价与态度，这些作品都是失败的。[7]此外，王安忆的行文风格也遭到诟病，赘述和节奏缓慢是作家从寻根文学时期保留的两大写作风格，在德语世界眼中，“王安忆的叙述风格是相似且可以预见的。首先匆匆讲述一个事件，然后通过不断重复某些词汇、句子或句式来加强，整体的叙述节凑缓慢，作品总是以事件静止的画面而终止”[6]5。

综观德语世界对王安忆作品的阐释，主要有三点：第一，作家的创作主题具有流变性，呈现出较为鲜明的阶段性特征，知青题材、寻根题材和情爱题材是具有代表性的三个创作阶段；第二，从主题价值来看，如“雯雯系列”等早期作品缺乏足够的普世意义，寻根题材向情爱题材的发展，呈现出作家创作观念的转变，回归“自我”与“人性”，后期创作则缺乏主题创新性，作品流于通俗；第三，从文学技巧来看，德语世界并不接受作家的叙事风格转变，叙述者视角切换不清与行文风格拖沓是王安忆遭到诟病的主要方面。

三、王安忆在德语世界的形象建构

基于传播、翻译和阐释三方面的作用，王安忆作品在德语世界的译介经历可划分为三个阶段。第一阶段是1984年至1988年，以短篇小说译介为主；第二阶段是1988年至1990年，是中篇小说的集中译介期；第三阶段自1990年起，目前中止于2003年，译介题材分散，且有较长的译介空窗期。三个译介阶段也催生了王安忆在德语世界的三个阶段性形象。

第一阶段，德语世界陆续译介了作家的短篇代表作，这一时期也恰逢中国新时期文学译入德语世界的高潮期，德语世界对开放初期的中国社会有极大的兴趣。在这一背景下，王安忆作为当时中国文坛的新星引起了文学出版市场与汉学研究领域的双重关注。

1984年至1988年，《本次列车终点》在两德共计出版5次，有3个德译版本，刊发于中国作家小说集、王安忆选集以及汉学期刊。在多样化传播渠道的保障下，德语世界的翻译与阐释行为也呈现出极为一致的积极表现。如译者茨沙卡（Eike Zschacke）翻译了《本次列车终点》与《B角》。译者集中化无疑带来了统一化的语言风格，译者的汉学背景也为译作提供了质量保证。他在《本次列车终点》译本前言中指出，作品“深入上海一户寻常百姓的日常生活……从中我们可以读到严重的住房危机、落后的交通设施、婚姻择偶问题、重回都市的融入问题、失业现象、环境污染、城市生活水平等”[8]，这一理解与德语世界对王安忆小说的评论如出一辙，表现了德语世界对当时中国社会的探究兴趣，以及对作品呈现的现实生活的反思。因此，这一阶段的传播效应对译者翻译行为与评论阐释行为都起到了较大的正向推动作用，使两者顺应传播环境的需要，在翻译和阐释过程中共同凸显了王安忆作品的历史反思性，很大程度上也保留了王安忆的书写特征。正是出于德语世界各个方面步调一致的形象建构行为，这一阶段的作家作品获得了最为持久的译介效应，《本次列车终点》的多次再版历时4年。《新来的教练》分别于1985年和1990年两度出版，被称为“上世纪80年代中国女作家批判性文学的代表作品”[9]。其中“批判”一词很好地概括了王安忆在这一时期的形象，她作为中国新时期反思型的女作家代表，为当时的德语世界所广泛接受。

第二阶段，王安忆逐步脱离传统现实主义的创作风格，德语世界在作品译介过程中也及时关注到作家的这一动向，将这一时期王安忆的中篇代表作译入德语世界，传播渠道覆盖了出版社、汉学期刊乃至报纸。[1]在传播领域，王安忆在德语世界第一阶段的形象效应还在持续发挥作用。然而，翻译与阐释领域的情况却有所改变。在翻译方面，由哈斯布拉特（Hasselblatt）翻译的“三恋”系列能够在译文风格上维持一致，塑造作者在德语世界的统一化形象。但译者集中化引发的问题是译者对作品的误解牵一发而动全身，从而对作家的整体形象产生影响。如译者对《锦绣谷之恋》中叙述视角的误解，使作品译文出现无序的重复，影响阅读体验，这一问题同样出现在《荒山之恋》的翻译中。

在阐释方面，德语世界敏锐地把握了王安忆20世纪80年代后期创作中的实验性元素，即主题与叙事，但在具体阐释过程中，对这两方面的把握都与原作有所偏离。译者在Kleine Lieben（《小小的爱》）一书结尾处撰写了副文本，指出“三恋”系列的主题在于描绘人的孤独与冷漠，正是这种孤独与冷漠造就了两性交往中女性强势、勇敢的形象，以及与此对立的、平淡到渺小的男性形象，两性关系极不平衡。[10]这与顾彬对“三恋”系列的评价很像。王安忆曾说自己之所以创作“三恋”系列，是因为想要在创作中回归对人性的书写，人与性之间存在遗传学上的必然关联，人性无法回避爱情，爱情必定涉及性爱，写人不写其性是不能全面表现人的，也不能写到人的核心。[4]226可见，王安忆的作品并未着力凸显男女性别差异，德语世界过分放大了作家的女性身份、作品的女性意识，过分解读了作家描写两性关系的初衷。在叙事方面，德语世界对作家的误译和误解尤甚。针对作家的创作转型，传播、翻译和阐释三者之间的步调不再一致。一方面，传播领域尽力引入王安忆的新作，着力烘托作家转型探索的形象；另一方面，翻译与阐释行为则发挥了反作用，译文的“创造性叛逆”为王安忆作品带来了负面的阅读体验，同时刻意突出了作家的女性创作意识，曲解了其叙事思路。经过了“三恋”系列的译介后，王安忆在德语世界的形象悄然转变为着意描写女性性心理、凸显女性身份地位、叙事紊乱的作家，彻底脱离了第一阶段正面、积极的文坛新星形象，而其创作转型的积极一面也未能尽数呈现在德语读者面前。

第三阶段，王安忆作品在德语世界彻底失去了译介中心的地位，其形象也在第二阶段的负面效应带动下继续发酵。在传播领域，当时中国新时期文学的整体德译环境正遭遇变化，德语世界对中国社会已经失去了初期浓厚的探索兴趣，译作的挑选逐渐更多受到意识形态和文学需求的影响，很大程度上以追寻文学背后的政治意味为出发点，这恰好解释了《米尼》获得译介的原因。尽管这部作品译入德语后并未获得很大的反响，但出版社之所以选择它，正是因为它取材于王安忆在白茅岭监狱对女囚的采访，德语世界认为《米尼》与王安忆同期创作的其他作品相比，具有不同的社会批判意味。基于传播导向的变化，德语世界的翻译与阐释也随之调整，与传播需求保持一致。在翻译方面，《米尼》德译版出版后，王安忆的采访手记《白茅岭纪事》被全文翻译作为副文本一同发行。为了适应德语读者的需求，小说译文大幅调整了原文的语言风格。在阐释方面，《米尼》的定位不仅是文学创作，更是社会现实的反思，性与犯罪作为两大主题置于读者面前，一方面可以将其理解为作品的主题，另一方面也直接影射了中国当时的社会现状。在翻译与阐释行为的配合下，出版社为了市场效应，将《米尼》的德译版封面制作成一个裸体女性背影，将小说打造成一部性与犯罪的纪实作品。因此，王安忆在德语世界的第三个阶段性形象愈加向着通俗方向发展，与其国内的严肃文学创作者形象大相径庭。由于被贴上了大众通俗作家这一标签，尽管德国汉学界对王安忆还保留了一部分研究兴趣，但王安忆后期的一系列优秀文学作品都很难再进入德语世界，只有少数几部作品被翻译刊发于汉学杂志，无法产生进一步的影响。

四、结语

在外语世界译介中国文学作品的过程中，传播、翻译与阐释行为共同作用形成了作家在海外的形象。王安忆作为中国当代代表性女作家之一，其作品在新时期伊始随着德语世界对中国社会的浓厚兴趣而得到译介，三方面形象建构行为在初期协调一致，共同将作家打造成具有反思性的文学新星。随着作家的创作转型，其作品在德语世界获得的翻译和阐释不再与传播效应互为促进，反而对形象建构产生了负面影响。由于译者和评论家对作品主题和叙事风格的偏离或误读，作家在德语世界的形象下降为一个女性意识过强、转型书写并不成功的女作家。进而，在德语世界意识形态化的译介作品选择机制下，传播、翻译与阐释共同作用进一步加深了作家第二阶段的负面形象，从而固化了作家在德语世界的大众通俗作家形象。

统观中国新时期女作家作品在德语世界整体从高走低的发展情况，王安忆这一个案具有代表性，折射了女作家们在德语世界的普遍境遇，也反映出女作家在德语世界的形象流变过程。当下，在大力提倡中国文学外译的背景下，王安忆作品进入德语世界以及德语世界对其形象建构的过程给予我们的启示在于：第一，在外译过程中，要始终注重作家形象的综合效应，这是持续获得外语世界认可的基础；第二，发展文学外译，需要提升译文质量，给予外语读者一个真实、正确的作家形象，这是为作家正名，也是文学和文化交流的根本；第三，提升译文质量，需要加强与外语世界的对话与交流，如增加译者、出版方、评论家和作家之间的互动，减少对作品产生误读与误解的可能性，使作家在海外的形象更加立体、丰满。