意大利新现实主义电影的声音美学——以《偷自行车的人》为例

□ 左喜乐

“约定俗成的语音、噪音、音乐三分法被电影和电视确认和应用，不但在电影构思、技术层面如此，而且在分析层面亦然。”①法国著名学者米歇尔·希翁（Michel Chion）所说的三分法即“人声、音响和音乐”三种声音类型在电影艺术审美表现上错综复杂地交织在一起。作为意大利新现实主义电影的典型之作，《偷自行车的人》对声音的呈现坚持纪实美学原则，追求真实，与一切虚假为敌。导演德西卡（Vittorio De Sica）对音响造型的真实捕捉、声音空间感的立体化追求和配乐细节的精准把握体现了意大利新现实主义电影的声音美学追求。

一、音响造型的真实还原

音响是纪实风格的一部分。法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）给意大利新现实主义以“纪实美学”②的高度评价。二战以后，意大利电影工业受到战争重创，电影工作者被迫转变创作观念，采取直接“将摄像机扛到大街上”的方式进行艺术创作，并且掀起了一场美学革命，把摄影机作为冷漠叙事的旁观者，按照生活的本来面貌反映真实的现实生活。《偷自行车的人》的所有场景都在罗马街头实地拍摄，其并不致力于编造现实，而是凭借纪实主义手法将现实世界普通人的生活困境和情感状态揭示给人看，在叙事过程中拒绝刻意设置戏剧冲突，只是冷静地呈现一个完整故事。

强调真实和生活化审美的纪实风格是意大利新现实主义的准则，影片对音响的高保真度还原是追求纪实美学风格的高度体现。声音存在于人类社会各处，人对自己周围的环境声音早已习惯成自然。严格来说，音响指的是生活环境的声音或声音的环境气氛，在银幕上创造现实世界真实的环境声，“如果把电影的本性看成对物质现实的复原，那么电影中的声音则是对现实世界的重构”③。环境音响一般来说包括动作音响、自然音响、背景音响、机械音响等，生活环境中的一切声音在电影中都可作为音响效果加以艺术化，既营造出极致的逼真感，又可以渲染氛围，烘托人物情感。《偷自行车的人》中，现场拾取了奔跑声、公交车鸣笛声、集市熙攘声、汽车声、暴雨声、骑自行车声……多种声音素材的有序叠加丰富了画面的真实感。观众一般不会意识到音响之存在，但音响倘若缺场却会造成极大不适，降低观众的感受力和理解力。对音响有层次的细节化呈现也彰显了《偷自行车的人》里程碑式的历史意义：该片创造性地采用平铺直叙的艺术创作手段，打破了好莱坞传统的“三一律”创作原则，采用严谨的纪实风格、平淡的情节叙事及多维的立意空间来传递出特定历史时代普通人的悲剧命运，在内容和形式上实现了双重突破。

二、多层声音的立体化呈现

听觉形象和视觉图像紧密结合成为电影有机的统一体。电影画面是二维平面空间，在视觉上，它依靠画面构图和摄影机与被拍摄对象间的远近比例形成三维立体空间幻觉。而声音作为电影图象的“第四层面”将影像各空间关系准确定位，增强了可信度和真实性。法国电影理论家吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）指出：“声音是区别于视觉影像的另一种影像，是可以被听到的，是一种视觉影像的新维度，一个新构成元素。”④人们认识空间主要靠视觉，视觉能够相当精确地辨别出一定范围内空间景物的体积形态层次与纵深，而听觉也有其识辨的能力，不但能听出音波中的音调、音强与音色，还能识别出它来自什么样的空间，更能根据双耳受到的不同刺激判断远近距离。声音的远近关系与大小关系、室内空间的混响特点和自由空间的种种特征，都对电影空间感的形成产生了巨大影响，并通过声音表现画面外的空间关系。

《偷自行车的人》没有宏观描绘当时的民众过得如何，而是聚焦于大时代的小人物，以安东这一微观个体为主线，通过展现他找工作、丢车、找车、偷车的故事路径，从侧面反映战后意大利底层社会普通人的生存状态。对故事真实性的建构离不开导演对电影声音空间感的营造，故事发展的每一阶段都设置多层次声音，并且将不同层次的声音进行远近高低的有机组合，多重音响、人声、音乐混合叠加，将观众真正带入故事中去。同时，导演运用大量无声源音乐营造真实生活场景，画面中没有具体发出声音的物体，而观众并不觉得突兀，声音的丰富性凸显了画面的真实性。当安东丢失自行车后焦急地从隧道跑出来四处寻找时，他急促的脚步声、汽车行驶声、鸣笛声和悠长阴郁的音乐声同时响起，声音与画面交叉剪辑的相互作用“合谋”让观众感受到强烈的现场氛围，节奏和音高渲染出戏剧性动态充分调动观众的情绪，特写镜头和沉重的声音进一步强化了这种紧张的氛围，音响作为叙事手段推动情节发展，强化了影片的空间感和立体感。

在苦苦寻找自行车无果、苦闷困顿之时，安东看到无数的自行车停在路边，远处观众为足球赛呐喊，路上车辆络绎不绝，而背景音乐却始终洪亮而落寞。未找回自行车的安东连家庭的温饱问题都难以解决，这几层远近不同层次声音的混响烘托出安东此刻“热闹是他们的，我什么也没有”的失落心境，心理的愈加不平衡成为他偷盗的动机，被偷自行车的人却成了偷自行车的人。在安东偷自行车被人追赶的片段，追赶安东的人群声音随着镜头的移动由近及远，又由远及近，音乐节奏不断加快，情绪渲染力进一步扩大，充分展现出意大利底层生存现实的窘迫，使得电影既有戏剧性又极具现实主义色彩。

三、配乐的氛围营造与叙事推进

在电影的声音中，音乐和人声、音响效果有所不同。虽然音乐和电影都属于时间艺术的范畴，但画面所表现的是直接可见的具体情景，而音乐所表现的却是人对具体情境的情绪反应，是抽象的概括。画面上视觉形象展现速度较快，而音乐形象的展开则需要一定的时间。一种情绪的表达，在画面上只需要演员的一个面部动作或一个手势，而音乐却需要一段时间来展开，最简单的音乐也要用一定的曲式来表达。音乐在电影中起到的作用与画面影像互为补充和对比，“声音应当是一个很有力的表演要素，必要时把它调动出来参加演戏就可以表达或激发情绪为画面中的动作增添劲道”⑤。音乐有助于明确用其他方法不足以表达出来的概念和情绪感受，尤其是复杂的情感状态可借助音乐来加以明确，以避免含混晦涩。《偷自行车的人》中，主人公安东没有过多言语自身，但我们仍可以伴随着背景音乐的进行感受到他求职的坎坷、生活的贫穷和命运的悲惨。悠长连绵的配乐的运用作为表现空间真实的手段，起到突出影片形式与风格的独特作用，体现出导演忠于自然的客观性表达。当安东向妻子抱怨自己倒霉的时候，缓慢郁闷的音乐和婴儿的哭声暗示着安东身上的负担之重，其处境之艰难通过音乐传递给观众。音乐中，妻子玛丽把嫁妆和床单拿去当铺当掉，忧伤的音乐扣人心弦。而在当铺当掉床单赎回被当掉的自行车时，音乐变得欢快起来，暗示着安东一家有了新的希望。所有人物的登场和情节的发展都是主人公安东和布鲁诺父子日常生活的一段小插曲，并以时间的流向来展现生活的自然状态，在平淡的音乐造型叙事的基础上又增加了一定的戏剧张力，刻意营造出一种陌生化的观影效果，使观众在感慨人物悲剧命运的同时，又对导演的价值取向和叙事目的进行冷静的思考。

任何音乐都有一定的节奏型，因此它是揭示影片的内部和外部节奏的最有力的表现手段，扮演着控制影片节奏感的重要角色。在安东穿上行装出发工作之前与妻儿谈话的温馨段落，音乐营造了幸福愉悦的氛围，也暗示他们此时对美好的生活充满了憧憬。而当自行车被偷走之后，安东追赶小偷满头大汗，失落焦急地寻找，最终失望而归，低沉的音乐充满了对安东的同情，音乐与画面内容形影不离，其内心通过音乐淋漓尽致地表现出来。“音乐也可以对画面提供嘲讽的对比。在许多情况下，一个场面的主要气氛可以被形成对比的音乐抵消，或者甚至被颠倒过来。”⑥父子俩在餐厅吃饭的片段，儿子布鲁诺望着邻桌富人家的孩子大快朵颐，而自己只能看着，餐厅里的乐队演奏着欢快的曲子，而父子俩的心情却并不愉悦。导演利用音画对位的叙事手法将欢快轻松的乐曲演奏和安东父子苦闷的心情进行巨大反差和对比。镜头随着音乐的渲染进行着剥丝抽茧般的细节描写，渐渐触及人物内心。看到儿子布鲁诺对邻桌男孩羡慕的眼神，父亲安东强颜欢笑地安慰儿子，窘迫的家境使他不得不向现实低头，偷自行车的人偷走的不只是自行车，还偷走了他们对未来的向往。

由于设备简陋和缺乏经验，当时有声片的制作采用同步录音时会遇到种种困境和尴尬。《偷自行车的人》主要是在外景和实景中拍摄，所以影片有些部分缺乏真实的环境音响，于是导演就用大量背景音乐取而代之。这一时期，电影作曲家根据影片的整体基调追求完善的电影音乐形式，而不是根据电影特定情境进行创作，通过对电影整体结构的把握，经常采用瓦格纳、普契尼、维瓦尔第等音乐家歌剧的结构形式，音乐形式和种类比较单一。配乐师只需赋予每个主要人物一个主导动机或主题的音乐形象，并依据影片故事结构用歌剧的形式创作出近乎独立完整的乐曲。这种手法虽然有助于刻画人物性格和情感，但是在电影这一视觉性极强的艺术中，又出现了独立完整乐曲这一喧宾夺主的元素，势必要分散观众的注意力、干扰故事叙述，不利于电影的整体美感呈现。一般来讲，越是纪实性强就越要减少介入主观创作的音乐或歌曲，比如在安东父子躲雨的片段，音乐贯穿其中，当安东发现所谓的他以为的“小偷”时，音乐曲调一转，让观众提前知晓了安东下一步要做什么。音乐在这里一方面排挤了其他声音元素的表现力，另一方面则破坏了悬念，提前将后面的故事发展告知给观众。

四、结语

作为意大利新现实主义电影的代表作品之一，《偷自行车的人》对声音的运用可以反映出这一时期电影创作的某些特征。电影创作者们高度追求声音的纪实美学，重视声音对空间感的建构，熟练使用音乐贯穿影片来烘托环境和刻画人物形象。导演善于利用声音讲述故事，表现普通人在社会发展中所面临的一系列生存危机，又借助多元的声音叙事技巧调动观众情绪使其有泪有笑，充分展现了意大利新现实主义电影创作的声音美学价值。

注释：

①[法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓 译.北京：北京大学出版社，2013：248.

②[法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍 译.北京：文化艺术出版社，2008：249.

③王珏.整合与间离：虚实之间的电影声音运用[J].当代电影，2019(12)：93-96.

④[美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].彭吉象 译.北京：北京大学出版社，2003：305.

⑤陈西禾.谈电影中声音的运用[J].电影艺术，1979(02)：53-63.

⑥[美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏 译.北京：世界图书出版社，2007：131.