直视的力量——以《纸牌屋》《来自星星的你》为例论“间离效果”的影视运用

□林 筠

演员直视镜头的使用在电影创作历史中屡见不鲜，丰富了镜头叙事的形式，产生了强烈的戏剧效果。然而其断裂时间的叙事，异化人物与角色，也会令观众产生强烈的观影思考。但演员直视镜头的表演在电视剧中较少使用，2013年两部外剧的网络热播引人注目。一部是由美国Netflix公司制作的政治悬疑题材季播美剧《纸牌屋》，另一部则是由韩国SBS（首尔放送株式会社）发行的浪漫爱情剧《来自星星的你》。据爱奇艺、PPS等中国主流视频网站的不完全统计，后者在中国的网络播放量破50亿，同时也成为史上第一部百度指数破400万的电视剧。究其原因，除了明星策略等营销因素，还因为两部剧的制作水准都很高。其中，《纸牌屋》堪称“刷新了人们对网剧的印象和看法，其播放方式震撼了整个电视行业”。两剧使用了相似的叙事手法和视听技巧，尤其是大量直视镜头的使用，呈现了相似的戏剧效果和理念。这似乎是一种巧合，但由于两部剧都是在网络平台热播，又不得不令人思考其形式与内容之间的关联性。

一、直视镜头

直视镜头即影视剧中人物视线直视镜头进行表演，直指屏幕外的观众视线。一般情况下，演员表演时原则上是不看镜头的，因为镜头是一个画框，所有表演都在画框里发生。如果演员看了镜头就会破坏这个画框约定俗成的假定性，也称“打破了第四堵墙”，这样就会令观众有跳戏、出戏的感觉，会意识到画框里所发生的都是假的，破坏观影感受。然而，影视创作史上却常有反其道而行之者。1959年，法国导演弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）的《四百击》中，少年安托万眼神的最后定格令人难以忘怀。2003年，韩国导演奉俊昊的《杀人回忆》里最后一个镜头，警探直视镜头的目光直逼人心。直视镜头因为破坏观影幻觉的反幻觉性，常常被放在全片的最后，既不破坏叙事，又可以作为一个有力的、特别的句号，帮助观众从电影中抽离出来，留下深深的思索。理论上有将直视镜头归属于主观镜头的，《电影艺术——形式与风格》一书将其定义为“point of view shot”。主观镜头即摄影机放置在角色眼睛所在的位置拍摄角色所看到的影像，是模仿人的观察特性来拍摄的镜头，通常意义上代表了剧中人的视线或心理活动，把其视像或心像化为影像画面，即从“我”的角度来看待人事，可以更好地深入人心，刻画人物内心世界。因此有理论家指出，所谓主观镜头只有当演员直视（正视）镜头时才存在。因为只有在这个时候，观众才会产生强烈的主观感受，摄影机仿佛成了观众的眼睛。但当演员直视镜头时，观众也在直视着银幕上的人物，这样就打破了影视的假定性空间，暴露了摄像机，意味着演员与角色分离，产生了一种荧幕外的交流存在。这种交流是导演所期望的，是导演的独特表达，达到了审美的间离效果。《来自星星的你》和《纸牌屋》都使用了这样的戏剧效果。

二、两剧中的直视镜头分析

（一）类型设计

《纸牌屋》中，凯文·史派西饰演的男主人公弗朗西斯在故事的发展中经常跳出或打断原叙事，直视镜头进行表演，或看似独白实为对着观众说话。这种“直视镜头”始终贯穿，成为该剧的聚焦点和标签，单单第一季的第一集就出现了十几处直视镜头。据笔者统计，前两季《纸牌屋》共26集，有183个直视镜头的运用。笔者运用等距抽样的方法选择了8个样本，统计了8个总镜头数，分别是 271、283、277、294、301、307、299、289，取其平均值约为290个，因而得出了“独白镜头”的使用频率为2.4%。无独有偶，《来自星星的你》共21集，有18处使用了主角直视镜头，除了3处是千颂伊的短独白，1处由千颂伊和都敏俊两个人同时出现，其余14处都是主角都敏俊独自面对镜头说话或做表情。这些直视镜头大致可以分为两类：一是直视镜头无语言的“表情镜头”，二是直视镜头对着观众说话的“独白镜头”。美剧《纸牌屋》中有52个无语言“表情直视镜头”和131个“独白直视镜头”；而韩剧《来自星星的你》中只有1个是无语言的表情镜头，其余15处全部都是独白镜头。可见，《纸牌屋》中使用的直视镜头数量远远多于《来自星星的你》，尤其是无台词语言的“表情镜头”数量更是多达52个，平均每集有至少2个。这些表情镜头时长均为1至2秒不等，时间非常短，景别绝大多数为近景，出现在弗朗西斯即将实施自己阴谋或是计谋成功时，他往往面带得意地向观众示意。而《来自星星的你》中的表情镜头则是表现男主角都敏俊的心酸哭泣。

（二）镜头叙述方式

《纸牌屋》中的直视镜头常常是单镜头，人物表演与摄影机调度非常密切地配合，主角往往一扭头就面对镜头做表情或者独白，然后一回头又重新进入剧中情境。有时候即便有其他角色在旁边，也并不妨碍主角面对镜头的表演，旁若无人，仿佛主角与所有人都隔离开了，单独处于一个时空中。这个效果像极了话剧舞台上的跳出跳入，在电视剧中却着实少见。不同的是，《来自星星的你》中的直视镜头基本上都成段成组，而不是单镜头展现，段落时间较长。这样一来，镜头设计就根据直视时间的长短分为三种，即单人正面镜头、以三机位镜头剪辑的镜头片段以及单人镜头与叙述往事穿插剪辑的蒙太奇片段。三机位镜头的设计大大丰富了观众对都敏俊这个人物的观看角度，增加了观众对都敏俊这个人物的记忆时间，使其在脑海中留下了大量的人物信息，镜头处理细腻，节奏舒缓，很好地塑造了人物的性格特质。

（三）场景设计

直视镜头往往是向观众揭示剧中人物的内心秘密，所以场景的设计非常重要。在这一点上，《纸牌屋》和《来自星星的你》截然不同。《纸牌屋》的主角大多数时候并没有单独的出镜场景，往往是在连续叙事中突然中断剧情转向镜头表演。而《来自星星的你》的男主角则有一间给人深刻印象的豪华书房，里面积累了四百年来都教授的知识财富。都敏俊直视镜头独白的场景就放在了这个私密性很强的书房里，而且被叙述成一个都敏俊即将离开地球生活的个人VCR。而都敏俊不仅在书房里录制VCR，还藏了一个心情笔记本，并且这个书房还是他完成瞬间移动的重要转场，这些设计都让人加深了对书房的印象，也塑造了都敏俊的儒雅文人形象。

三、“间离效果”影视运用与争议

（一）间离演员与角色——反幻觉抑或幻觉？

布莱希特说过：“间离方法的反映是这样的一种反映，它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感。”①从广义上理解，这是对事物“认识—不认识—重新认识”的过程。通俗地讲，“间离效果”意为演员必须和自己的角色保持一定的距离，避免与角色融合，使观众和角色保持距离。演员既是角色的表演者，又是角色的“裁判者”，观众就能始终保持“旁观者”的清醒，用探讨的、批判的态度对待舞台上表演的事件，进而进行思考。但事实上又是如何呢？与剧场表演通过人际互动达到间离效果的反幻觉不同，影视创作中间离效果的反幻觉更像是表象。虽然《纸牌屋》与《来自星星的你》的叙事手法不同，前者中的直视镜头以短小片段的“间断”插入为主，后者则以尽量不破坏的“连”为主。

《纸牌屋》中，导演通过不断地插入人物的直视镜头，达到中断叙事的目的。中断是为了唤醒荧幕外观众的观影思考和理性，异化了角色和人物之间的关联，塑造了一个表里不一的政客形象。当他的眼神与镜头接触，也就是角色与观众交流的一刻，观众会有强烈的破除戏剧假定性的感觉，这样一来便达到了反幻觉的间离效果和导演意图，但人物并未完全跳出剧中角色。而《来自星星的你》的导演操作手法则更为明显，通过书房个人VCR的设计让直视镜头看起来仍然符合剧中角色和剧情设定，多机位的表演也削弱了角色直视镜头的破坏感，加之巧妙地架构直视镜头段落于开场或结尾处，达到了尽量不打断叙事的效果，保证了观众观影的连续性和幻觉性，避免了直视镜头造成的跳戏感。这样一来便产生了间离效果原有的“反效果”，不是让观众感到演员和角色间离的“反幻觉”，而是加强了观众对剧中人物的“幻觉”。导演就是想让观众相信这个拥有超能力的完美男人的确存在，有血有肉有喜有悲有怒，还有许多说不出口的心事。戏剧表演中，演员和观众所处的是同一时空，而电视剧则相距甚远。观众对戏剧舞台上的故事发展理解度远远高于电视剧，也使得“间离效果”在戏剧上比电视上的接受程度更高。而在电视剧创作中运用“间离效果”，必须充分考虑观众对混乱的时空和破碎的人物形象的接受能力。《纸牌屋》中的“间离效果”是在尽量保持叙事的时空不被打破的情况下实现的，充分考虑到了观众的审美需求。对比戏剧，电视剧带给观众的是更为真实的假定性，其持续的时间也远比戏剧更长，这些特征要求“间离效果”在影视领域做出一定的改变。

（二）“戏中戏”现代剧作叙事效果——我要的真相？

跟电视剧讲真相简直是驴唇不对马嘴，但这两部电视剧的收视率表现却恰恰反映了当下电视剧观众的审美心态变化。《纸牌屋》的故事是男主角的一场政治阴谋，而《来自星星的你》是男主角在地球上最后三个月的倒计时记录。直视镜头产生第一人称叙事视角，易于建立观众与角色的贴近性和同盟感；但另一方面，直视镜头却又产生了强烈的距离感和陌生感——到底哪个才是真相？直视镜头产生了大量的人物自我叙述空间及表演，呈现了影视特有的叙事传播模式。“因为以其自身的手段，灵活有机地组合了书写叙事的模式（叙述）和舞台叙事的模式（演示）：影片如同戏剧，建立在人物的演出上，但是，通过以蒙太奇为首的各种技术手段，影片得以在画面之间铭刻一个隐身的叙述者形象，即使有别于书写的叙述者，这一影片中的叙述者还是表现出大部分及其类似的属性。”②在这两部剧中，正是由故事的参与者本人完成了两个部分，一是表演故事，二是叙述故事，这些叙述或是对自我内心的剖析，或是对往事的追忆，或是对现实生活的质疑。这些进一步丰满了角色本身，体现了人性的复杂，使观众不仅能够看到人物在故事表演中的言谈举止，还能够接近人物的内心世界，看到背后的深意。观众通过这种方式参与了人物角色的创造，使“半成品”的角色在自己的创造下变成“成品”。这种形式完全突破了传统的观众视角，符合现代剧作的叙事特点，抓住了观众的兴趣。

注释：

①[德]贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠，张黎 等译.北京：中国戏剧出版社，1990：7.

②[加]安德烈·戈德罗.从文学到影片——叙事体系[M].刘云舟 译.北京：商务印书局，2010：73.