现象学视域下钱穆心性美学思想研究

牛 军

(河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024)

现代儒者钱穆将文学艺术置于中国传统文化的背景中予以观照、阐释，揭示了中国传统文学背后的思想世界，为理解中国传统文学观念乃至美学思想提供了指引。他认为文学即是心学，他从传统心性之学阐释传统文学观念，提出了许多颇具新意的观点。例如，中国传统文学并非是虚构的，而是写实的；文学的根源在于文学家的胸襟等。他的美学思想可以说是以心性为主导的，是在儒家心性之学基础上展开的，这一视角与现象学有诸多相通之处。从现象学的角度重新审视钱穆心性美学思想，有助于发掘中国传统美学精神的现代意义。

现象学作为西方现代哲学的翘楚对很多学科产生了深远的影响，例如心理学、社会学、人类学等。现象学对于文学艺术亦产生了重大的影响，正如郑树森先生所言许多现象学大师都曾论及文学艺术。郑树森先生说道：“好几位现象学大师在其本行专著外，偶亦从事文学论评。但他们这方面的著作不见得就一定是其本人现象学系统的反映。例如，海德格的《诗、语言、思想》、沙特的《想像心理学》及《圣纪涅——演员及殉道者》，尚能显示出他们某些现象学观点。但梅露彭迪讨论文学艺术的单篇论文，现象学观念反而不明晰；倒是其《感知现象学》及《符号学》二书，对文学理论界颇有启发性。”[1]真正将现象学运用于文学批评实践的是以普莱为代表的日内瓦学派。普莱认为文学批评家是特殊的读者，他需要在阅读中放低自身的姿态，将自我意识作为显示作家意识的场域。他认为文学批评就是一种意识批评[2]。

一、文学批评与作者的意识、人格

钱穆对文学的论述从儒家心性之学出发，主张文学是作者人格的显现。这一观点与现象学文学批评有相合之处。

现象学家胡塞尔将揭示人的意识的本质作为自己的目标，他发现了人的意识的结构特征，那就是意向性特征。人的意识总是指向客体的。他的这一思想被包括文学在内的其他许多学科吸收，并成为了一种颇具新意的研究方法。现象学文学批评便是将现象学的研究方法运用于文学批判领域的成果。现象学文学批评中的日内瓦学派认为：“作者的‘思维’或意识渗透在一部文学作品中，并与作者的‘经验自我’或传记自我相关，但并不等同。这表明意识是作品‘内容’的主观对应物，即客体、人物、意象和风格的主观对应物，作者自身的意识和感情模式在其中想象性地显现自己。”[3]在这里，可以看到现象学文学批评将自己的批评目标定位为“作品中呈现的意识”，认为文学作品是作者意识的“想象性”显现。不同于胡塞尔对于意识本质特征的探寻，现象学文学批评更关注作者独特的意识本身。

阿伯拉姆斯在《现象学和文学批评》一文中指出：“应注意到，尽管哲学家胡塞尔的目的是为了描述一般人类意识的本质特征，而日内瓦学派批评家的目的却截然相反，他们是为了认同每一个单个作家的独特意识，并使自己的与之认同。”[3]现象学文学批评家，尤其是日内瓦学派的批评家，更为关注作者的意识在文本中的呈现，并且试图发掘出作者意识的内在模式。正如阿伯拉姆斯所说：“日内瓦批评家与他人在程度上的差异是，在他人所关注的内容特定成份、形式结构和文本风格的基础上，一直走到作者的意识‘内在’模式分离出来为止。……另外，意识批评家常常不把单部作品的结构看出是一个独立的实体，……他们把一个作家的所有作品作为一个整体来研究，以便‘把云集在其小说中的诸多观点认同为既独特又统一的世界观’。”[3]为了发掘出作者意识的内在模式，他们将作者的全部作品作为研究对象，作为作者意识呈现的整体状况来研究。

钱穆关于文学的论述和西方现象学文学批评有着很多暗合之处。现象学文学批评强调透过作品发现作者的意识的内在结构。钱穆则强调文学作品就是作者人格的呈现。 他在《谈诗》一文中写道：“中国人能把作家自身真实人生放进他作品里，这在西方便少。西方人作小说剧本，只是描写着外面。中国文学主要在把自己全部人生能融入其作品中，这就是杜诗伟大的地方。”[4]116钱穆提出中国文学强调真实人生的写照，甚至反对虚构。钱穆认为杜甫诗歌的伟大首先在于杜甫这个人的伟大。杜甫的诗歌是杜甫一生经历的真实写照。他的每一首诗，都对应着他的人生经历中的某一真实场景。更为重要的是，杜甫诗歌流露出他忠君爱国的高贵品质。他的诗作中，从不直接写要如何忠君爱国，但他具体写作的内容，都呈现出他是一个忠君爱国、心忧天下的人。如果他的作品是虚构的，那么意味着他作品中所表现出来的人格也是虚假的。这样的作品也就失去了它的价值和意义。所以在钱穆看来，文学是作者人格的呈现。先有文学家，才有文学作品。他强调，作家的人格对于诗的创作是具有决定性影响的。他说道：“作诗，先要有作意。作意决定，这首诗就已有了十之六七了。作意则从心上，所以最主要的还是先要决定你自己这个人，你的整个人格，你的内心修养，你的意志境界。有了人，然后才能有所谓的诗。因此我们讲诗，则定要讲到此诗中之情趣与意境。”[4]123-124在钱穆的观念中，文学作品的意境与情趣其实就是作者的人格和境界的体现。钱穆的这一观点与现象学文学批评十分相近，都把文学作品与作者的精神特质紧密联系在一起。

但二者的区别也是十分明显的，西方现象学文学批评更为关注的是作者的意识特征和内在结构，钱穆更为关注的是作者的人格修养。这在一定意义意味着，西方的现象学文学批评更富有认识论的色彩，更为关注作者的意识是如何呈现现实世界的，进而揭示作者独特的意识结构，凸显他的意识特征。而钱穆的文学思想更为关注人格修养，他甚至将文学视为人格修养的一种方式。他说道：“正因文学是人生最亲切的东西，而中国文学又是最真实的人生写照，所以学诗就成为学做人的一条径直大道了。”[4]126如果说现象学文学批评家重在通过文学作品探究作者独特的意识结构，那么钱穆则重在通过文学作品体悟作者的人格魅力，进而将之作为人格的榜样予以效仿。前者重在认识作者的独特意识结构，后者重在塑造读者的高尚人格。前者重视认知，后者重视践履。

二、虚构与真实

钱穆也和现象学文学批评家一样主张将文学家的全部作品作为研究对象。他说：“我主张读全集。又要深入分年读。一定要照清朝几个大家下过工夫所注释的来读。陶、李、杜、韩、苏诸家，都由清人下过大工夫，每一首诗都注其出处年代。读诗正该一家一家读，又该照着编年先后通体读。”[4]122钱穆基于文学是人生真实写照的观点，强调将作者的全部作品作为整体来观照。他认为仅仅从字句上、从写作技巧上去观照文学作品，最多可以领悟到一些作诗的技巧，“但永远读不到诗的最高境界去”[4]122。

钱穆认为儒家诗人的诗作，把自己的真实人生放进了诗中。可以结合他的生平，分年去读他的诗。将他所作的诗和作诗的背景相联系，就能更好地理解他的诗歌所要表达的情趣与境界。不仅如此，钱穆还指出把一个作家全部的诗一起来看，才能真正发现诗人诗作的价值与特点。钱穆在谈论郑子尹的诗歌时说道：“郑子尹的生活，当然不够得丰富，可是他也做成了一个极高的诗人。他也把自己全部放进诗中去了。他的诗一首首地读，也平常，但春天来了，梅花开了，这山里的溪水又活了，他又在那时想念起他母亲了。读他全集，一年一年地读，从他母亲死，他造了一个坟，坟上筑了一个园，今年种梅，明年种竹，这么一年一年地写下，年年纪念他母亲。再从他母亲身上讲到整一家，然后牵连再讲到其他，这就见其人之至孝，而诗中之深情厚味也随而见。他诗之高，高过了归有光的散文。归文也能写家庭情味，可是不如郑子尹写得更深厚。”[4]120-121从这段话中，我们可以看到钱穆强调把一个作家的一首诗放在他整体的诗作中，诗的价值才能真正凸显出来。郑子尹的诗一首一首去读，很可能感觉平常。但放在他整体的诗作中，你就能领悟郑子尹诗歌中深厚的家庭情味。这也意味着，读诗要结合作家的人生与人格去解读，才能更好地欣赏和评价诗人的诗作。

现象学文学批评在这点上与钱穆的观点是相合的。不同之处在于，西方文学中很大一部分是虚构文学。小说的故事情节是不真实的，是虚构出来的，是作家想象出来的，但这虚构背后的作家意识是真实的。作家的意识结构会反映在他的作品中。从他的作品，尤其是他的全部作品中，可以透视到他的意识结构。对于阅读作家全部作品的强调，是为了更准确、更全面地把握作家独特的意识结构与模式。在作品可以虚构这点上，现象学文学批评与钱穆是截然相对的。在通过一个作家的整体作品来把握一个作家的意识或人格这方面，二者又是一致的。二者最终所把握到的又是和作家息息相关的一种真实：一种真实的意识模式、一种真实的人格境界。

三、文学自觉新说

学界关于文学自觉的讨论不绝于耳。最早关于中国文学自觉的讨论，应该是日本学者铃木虎雄，他在1920年《魏晋南北朝时代的文学论》一文中提出：“魏的时代是中国文学自觉的时代。”[5]鲁迅接受了这一观点，在1927年的著名演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中，发表了类似的看法。钱穆称自己关于魏晋文学自觉的观点是他讲授文学史的最大观点，“‘古代人的文学独立观念要到三国建安曹氏父子开始。 ……东汉人已经懂得文学要慢慢地独立，可是真的觉醒独立是要到建安。这是我讲文学史的最大观点。’这段话是钱穆20世纪70年代在台北外双溪素书楼授课时所说”[6]。钱穆为什么这么说呢？

钱穆在《中国文化与中国文学》一文中，曾从“表达文学动机”的方面对文学自觉的问题予以阐释。他说道：“中国古代文学，乃就于社会某种需要，某种应用，而特加以一番文辞之修饰。故曰：‘言之无文，行之不远’又曰：‘修辞立其诚’此种意见，显本文辞修饰之效能言。至若纯文学之产生，则应更无其他动机，而以纯文学之兴趣为动机，此乃直抒性灵，无所为而为者。此等文体，则大率应起于建安之后。”[4]36钱穆对于文学自觉，有着自己独特的标准，那就是看文学创作的动机是否单纯，是否仅仅是为了抒发性灵，还是有其他附加的动机。“言之无文，行之不远”“修辞立其诚”这些观念并不能说明文学的自觉，因为对于文辞的修饰是为了传达效果，这在当时的历史语境中很可能就是一种社会需要、一种应用。即使是《离骚》，钱穆也从中看到屈原很可能是由于政治动机来创作的。汉赋在他看来也不是文学自觉的表现，汉赋往往运用在政治圈中。他对曹丕《典论·论文》中的“文章乃经国之大业，不朽之盛事”有自己独到的分析，他指出：“当知曹氏前一句，乃以前中国传统文学之共同标则，而后一句，乃属文学价值可以独立自存之一种新觉醒。……惟其着意于文辞修饰，实已隐含有文章不朽之新意向，至曹丕而始明白言之。”[4]36-37钱穆进一步用杜甫的诗句来阐释这种纯文学动机，他说道：“其诗曰：‘但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。’世无好者，乃始有饿死之忧，然无害也。至于后世是否仍有杜子美，亦可不计。引吭高歌，吾诗之美，已若有鬼神应声而至。此种精神，几等于一种宗教精神，所谓‘推诸四海而皆准，质诸天地鬼神而无疑，百世以俟圣人而不惑。’不仅讲儒家修养者有此意境，即文学家修养而达于至高境界，亦同有此意境。”[4]37在钱穆看来，曹丕对于文学自身价值的认识，已经近于一种宗教境界，乃是一种自信精神，一种人文修养之至高境界。

从文学表达的动机来探讨文学自觉的问题，钱穆的确具有独到的见解。他的这一研究视角，也是从作家的意识或者说心理作为思考问题的出发点。而这一角度，更能说明文学观念的自觉。自觉本身就是一种意识，是作者的一种觉醒。从外在的条件去说，总会找到弊端。只有从作家的意识觉醒的角度去说，才更令人信服。

但值得关注的是，钱穆是从心性的角度来谈论文学自觉的，这与西方现代文学的审美自觉是存在着巨大差别的。文学的自觉在西方亦是现代的产物。西方文学自觉是从审美的角度来谈论的，凸显了以文学自身为目的的无功利性。钱穆从心性的角度来谈论文学自觉，文学被视为修身和塑造完美人格的方式和途径。文学指向了自身之外的内容——人格。从这个区别，可以看出钱穆对于文学的认识是不同于西方现代文学观念的。

四、心性现象学美学的可能

我们在这里无意于简单比附钱穆与现象学文学批评家的异同，而是试图寻找一种中西文论融通的一种可能。现象学作为一个可供中西文论对话的理论平台，已经得到学界的认同。然而如何融通，如何对话，依然有待进一步研究。钱穆的文学思想中呈现出浓重的“为人生”的色彩，强调人格修养的实践。而西方现象学文学批评则呈现出一种探索作家意识结构的科学精神。二者的差异，是明显的。如何让两个不同向度的理论资源真正对话，相融呢？诚如钱穆所言：“正如一面镜子，西方文学用来照外，而中国文学乃重在映内。也可说，西方文学是火性，中国文学是水性。火照外，水映内。”[4]70中西文论是否水火不容呢？

中西方文化中对于意识的主体“我”，有着不同的认识。钱穆在《恋爱与恐怖》一文中，就曾指出：“西方人重外不重内，内在之我即寄存于其对外面事物之心情与作为上。无对外面之心情与作为，即无我可见。……余常谓中国历史重人，西方历史重事。中国乃以一文学家写出其文学来，而西方则以其写有文学而始成为一文学家。凡此论点，皆由双方内心深处生有此分别，而遂成为双方文化体系之大分别。”[4]231钱穆在这里指出，西方文化中更注重外在世界，甚至将自己的我之为我，投射到外在的事情上。离开外在的事情，几乎不知何之为我。这恰恰符合胡塞尔关于意识意向性的论述。如果说“我”是意识的主体，由于意识的意向性特征，“我”只有不断地在指向外物时才真正显现或存在。而中国文化中重在内心，我即内心的显现，二者是一体的，或者说是一回事。钱穆强调心是人生的内在主宰，时时刻刻都是存在和昭明不昧的。这种区别，反映在现象学文学批评与钱穆的心性文学批评的不同目的上。前者将重心放在认识作者意识的独特结构之上，后者将重心放在了通过文学艺术作品塑造主体人格品性方面。在认清此种区别的基础之上，可以建构一种新的心性现象学美学批评理论，即以认识作者意识的独特结构为基础，以引归读者人格塑造为最终目的的新的批评理论。日内瓦学派提供的关于作者意识批评的方法为我们准确揭示作者意识结构、人格特征提供了理论参照，将之引归读者人格的塑造，则可以弘扬中华传统美学精神中的“成德之教、为己之学”的儒家思想之一维。这样的美学批评理论，不仅以阐释作者独特意识结构为目的，而且以塑造读者的人格主体为旨归。