现实题材电影的另类展现——青年导演鹏飞创作风格研究

马莹莹

鹏飞是一名青年导演，电影作品一共有三部，分别是《地下香》《米花之味》《又见奈良》。鹏飞出生于北京的一个京剧世家，曾留学法国，学习电影八年，在此期间他结识了著名导演蔡明亮，以助理、编剧等身份参与了多部蔡明亮导演的作品。鹏飞的第一部电影《地下香》有很明显的蔡明亮痕迹，但他本人也说过“并不喜欢这部影片，觉得很沉重、很闷，自己都看不下去”，所以之后的作品与第一部在风格上有很明显的差异，不过这也正反映出作为一个青年导演在实践的过程中不断找寻属于自己风格的进步与变化。本文在研究鹏飞导演作品风格时主要以《米花之味》和《又见奈良》为主，通过这两部影片中的共同点来探寻专属于他的创作特色。

一、题材选取：以小见大

综观鹏飞导演的作品，其选取题材都很具有现实意义，通过小人物的刻画来突出大时代的社会环境。所谓现实主义题材电影，通常被概括为直面社会现实，具有强烈的批判精神、沉重的基调与阴暗的色调等特征①。从社会现实问题的角度出发拍摄成电影的作品不在少数，但在讲述的过程中，导演有着一种强烈的情绪色彩，总是寄托于影片，希望能够引起社会对于这一问题的关注，所以这类影片大多是灰色式表达，基调也略显压抑，观众在观看后的情绪也非常沉重。例如《我不是药神》《亲爱的》等，这些影片对我国目前社会现实中存在的某一问题进行了直面的揭露。

同样是具有现实主义的影片，《米花之味》与《又见奈良》给我们的却是一种很阳光、清新的影片氛围。《米花之味》聚焦的是中国偏远农村地区的留守儿童问题，讲述了外出务工的母亲叶喃回到云南边境小寨后，与自己处于叛逆期的女儿喃杭从陌生、疏离到逐渐理解、亲密的故事。导演没有刻意去过度煽情这个故事，而是通过母女之间的感情变化来塑造故事张力，使影片具有了以小见大的人文关怀，除了父母与孩子间的感情隔阂问题，回乡青年从外面归来，城市化进程带来的影响以及城市与农村、传统与现代的碰撞，让他们返乡后内心产生了许多矛盾与冲突，这些都是导演所要表达的主要内容。《又见奈良》也是如此，不过导演将视野放大到了国际上，关注的是日本遗孤问题。1945年抗日战争胜利后，在中国东北地区有一批日本遗孤，他们被当地的家庭抚养长大，随着中日建交正常化，一部分遗孤选择回到日本去。影片的主角年过七旬的陈奶奶是一名日本遗孤的养母，某天养女陈丽华突然与她失去了联系，她出于担心远赴日本奈良寻找自己的养女，在二代遗孤小泽与退役警察一雄的帮助下，开始了一场漫漫的寻亲之旅。在导演的镜头中，我们看不到惨痛的战争带给这群人的伤害，也没有过激的批判色彩，而是在明亮轻快的叙事方式下将这段沉重的历史展现出来，构建起人与人之间纯粹的爱和关照。

在影片中既包含了导演对于社会现实问题的思考，又消解了现实问题带给观众的沉痛感与严肃感，以这样的呈现方式来彰显一个宏大的主题，足以看出导演本人独特的创作视角。

二、叙事空间：二元对立

时间、地点、人物是叙事的三要素，地点可以宏观地称之为“空间”。叙事空间，是指用空间来承载叙事内容，其设置不仅仅只是介绍故事的发生环境与背景，更是要促进张力叙事的生发。导演的两部片子分别涉及城市与乡村的二元对立、异国间的跨文化对立，这样的矛盾冲突点设置会让影片更具有观赏性。

在《米花之味》中，云南的小山村是叙事的重点，城市空间虽然在影片中没有展现，但叶喃作为一个城市务工的归来者从侧面代表了城市，与这个乡村形成了一种对立关系。叶喃开车行驶在绵延不绝的山路中，此时城市的汽车与乡村的牛羊两种交通工具的相遇形成了一种明显的异质性。汽车作为现代工业的一种产物，出现在这山绿天蓝的自然景象中，更像是“闯入者”。除此之外，在面对孩子生病的问题时，村民还是会选择请神帮助招魂然后再送去医院；寺庙是一个神圣的祭祀场所，在影片中却变成一个具有WiFi可以娱乐的公共场所；在庙里举行婚礼的新人也会穿上新式婚纱。这些代表传统与现代的符号同时出现在一个画面里，互相矛盾又相互关联，构建了一幅传统文化与现代文明共存的乡村图景。

着眼于《又见奈良》，它是一种异国之间的文化对立与统一。影片中三个主要人物陈奶奶、一泽、日本老警察，他们相遇在奈良，彼此之间有着不同的人生阅历与人生诉求。对陈奶奶而言，奈良是一个陌生的城市，是她没有血缘关系的养女的故乡，她来到这里，寻找养女的足迹，体味着养女在日本的生活；对于小泽，二代遗孤的尴尬身份让她徘徊于自己到底是“日本人”还是“中国人”，奈良并没有让她感受到故乡的温情，反而陷入到了自我身份认证的困局中；对于老警察，奈良就是他生活了一辈子的地方，这里承载了他所有的记忆与情感。三个有着不同身份背景、不同情感载体的人在“寻找”路上似乎更像是又组成了一个“临时家庭”，弥补了他们每一个人在生命中的缺失，达成了一种统一性。

三、表现手法：诗意美学

打造一部优秀的电影，要充分考虑题材的选取，而视听语言的呈现也十分关键。正如悉德·菲尔德所言：“优秀的场景才能产生优秀的电影。当你想到一部好的电影时，你记得的是场景，而不是整个影片”②。导演在拍摄这样具有现实主义的题材作品时，给我们呈现出的并不是时代命运带给他们的苦大怨仇、悲悯无奈，而是非常平实自然、带有温暖的诗意性质。舒缓的情节节奏和弱化的叙事逻辑往往被认为是诗意美学的风格特征，由此决定了诗意电影对矛盾冲突的处理比较克制，人物的悲喜之情不会肆意爆发③。在鹏飞导演的这两部作品中正是充分体现了他的这种诗意风格。

导演脱离常规的对留守儿童、战后遗孤等话题的拍摄手法，选择了一种轻快明亮的影像风格，与沉重的话题产生戏剧冲突，用更具稳定性的长镜头来表现画面。例如，《米花之味》的开头便是用一个缓慢的长镜头来描绘云南山清水秀、蓝天白云的景象，也为整部影片奠定了总体轻松愉快的基调。在处理与女儿的关系时，创作者将自己喜欢的小津安二郎导演的风格运用其中，通过长镜头将母女二人之间的隔阂进行无声的放大。喃杭在留守期间沾染上了许多陋习，沉迷于手机和游戏，学习成绩倒数并且还偷东西。面对这些，母亲心中有无数的愤怒，但影片并没有表现出训斥和说教，而用沉默来代替，冷静克制地将这些苦闷心情用镜头带过，演员英泽也将母亲对于孩子的那份愧疚、无奈但真切的爱表现得十分细腻，彼此心理上的距离为诗意的表达提供了酝酿空间。在《又见奈良》中也有类似的长镜头，影片的结尾陈奶奶、小泽和老警察三人排成一列行走在夜晚的街道上，彼此沉默不语，除了陈奶奶，其他人都知道女儿大概率是找不回来了。长镜头的跟拍将他们的肢体动作以及各怀心事的状态呈现出来，积攒了许多惆怅情绪，但是导演配上了一段小泽读信的声音，读的是女儿曾经在信中为母亲写的“自己在奈良已经过上了幸福生活”的善意谎言。这样的处理方式让本来充满愁思的结尾多了些温情和感动。

配乐的活泼也为影片轻松的风格增添了点睛的一笔。电影《米花之味》的配乐是日本著名导演北野武的配乐师铃木庆一所作，电子音乐与日本和音，再加上云南少数民族的传统民乐搭配在一起，使观看者能够在音乐中感受到傣族的民族特色。每当影片情绪快要走向低落、沉闷时，就会有轻松愉快的配乐响起，让整部片子的基调前后保持一致。例如四个小孩子排列着走在上学的路上，手里拿着喃杭妈妈从城中带来的零食，虽然没有语言上的交流，但是他们轻盈的步伐、吃的动作与配乐的融合，将孩子们开心快乐的情绪表达出来。

四、情绪书写：举重若轻

导演曾在采访中说过，“我不想再用悲伤的方式讲悲伤的事情，很怕会弄成无病呻吟，或者说我很怕故意去催泪”。两部作品的题材无论是留守儿童还是日本遗孤，都是很容易用镜头就能催人泪下，但是导演用轻喜剧的方式将这种悲剧情绪表达出来，处理得举重若轻，让观众能够轻松地面对这些话题。许多导演喜欢在影片中加入自身生活的缩影，但在鹏飞导演的作品中从来没有自己角色的化身，他所有的构思都是从生活体验中得来。在拍摄影片时，他都亲自在拍摄地进行长期的调研生活，将自己所看到的真实景观还原在影片当中，所以故事不是臆造，而是真实。

导演不用极端的手段来叙事反而时常保持着小幽默，让影片情绪在即将煽情时用幽默化解掉。《米花之味》里叶喃和村民们一起去祭拜，先是村民们盛装打扮，兴高采烈地来到山口却碰到了寺庙休息，紧接着又让村民们一个一个从铁栏穿过去，三个比较瘦的孩子过去了，然后胖一点的村民就被卡住了。这样生活化的真实在导演的镜头下显得十分有趣。再如，在影片《又见奈良》中，陈奶奶去肉食店买东西，因为语言不通，所以只好与鹏飞亲自扮演的肉店老板通过模拟动物的叫声来求证是不是自己想买的东西，老板也用同样的方式回应她。这样妙趣横生的设置同样也是来源于导演在日本的真实经历。克制平淡的表达再加上偶尔的趣味性，让两部含有沉重话题的影片展现得如此轻松愉悦。

五、结语

鹏飞导演的电影虽然是现实题材，但是他的目的并不是要去挖掘它背后的原因，去试图解决它，而只是把这些当成一个故事背景，转变成一部轻喜剧，不带有任何偏见、任何批判的色彩，真实完整地呈现给观众，让观众自己去体会、去评价。鹏飞为现实主义题材电影的展现提供了一种新的可能性，在真实平淡的影像中注入了他最深切的人文关怀，所以导演未来的新作也更加让人期待。

注释：

①苗娟.平淡日常有滋味——谈民族志影像式作品《米花之味》[J].电影评介,2018(15):40-42.

②[美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].钟大丰,鲍玉珩译.北京:中国电影出版社,2002:134.

③赵敏,袁智忠.《米花之味》：傣族乡村的诗意救赎[J].电影文学,2018(21):91-93.