戏曲电影的衍生与流变：戏曲与电影的内部融合

何 梅

一、戏曲电影的发展历程

戏曲电影源远流长，它综合了“戏曲”和“影像”的艺术精髓，是将戏曲内容和电影手法融合于一体的艺术。戏曲是从中国古代延续下来的一种传统“娱乐”形式，而电影是一种外传来的新兴“娱乐”产物①。电影在进入中国之初就与戏曲建立了一种密不可分的联系。戏曲电影《定军山》的拍摄成功，标志着中国戏曲片的诞生；随后在20世纪50年代，《生死恨》《红楼梦》《梁山伯与祝英台》等戏曲电影逐步问世，在内地和港台掀起了戏曲电影的创作高潮；进入新世纪后，戏曲电影虽然无法与黄金时期相比，但是在经历了一些探索之后也逐渐进入了平稳发展的阶段；直至2021年5月20日，粤剧电影《白蛇传·情》公映，在一众大片中脱颖而出，重新夺回了戏曲电影在院线的一席之地。

戏曲电影是地方文化发展的一个缩影。在戏曲发展的历史长河中，借由影像手段呈现地方文化的形式由来已久。因此，探讨扎根于地方文化深厚土壤的戏曲电影的内部融合，对把握和理解地方优秀传统文化的内核价值、发展当下其他电影类型具有借鉴意义。

二、戏曲电影的内部博弈

（一）“影”“戏”的空间之现

戏曲电影兼有戏曲表演特征与电影景框特征。戏曲诉诸舞台演出，电影的基本单位是镜头。因此，处于戏曲与电影的双重艺术形态之间的戏曲电影，绝不是对戏曲、电影二者的简单相加。在戏曲舞台表演中，观众除了可以感受到通过真实的道具、烟雾、灯光和音响等技术加工建构的虚实结合的场景空间和舞台空间外，也可以体会到通过演员表演传达出的心理情绪空间，从而体验到戏曲舞台多重空间的独特魅力。

在电影中，观众会经历以下几层空间。第一层是电影创作者根据剧本布置还原的一个具有可信度的、真实的背景年代；第二层是电影创作者利用摄影机“复制”出来的场地以及演员的表演融合呈现的视听影像空间；第三层是不同观众在自己的脑海中通过主观想象出来的镜头以外的画面，并与镜头里的画面产生情感上的共鸣。

戏曲舞台表演与电影镜头需求之间存在空间呈现的矛盾。戏曲舞台上的场景空间有舞台空间、演出空间和表演空间，但是三者都受戏曲本身的舞台框架所限。例如，在具有河南地方特色文化的豫剧《秦豫情》中，李利宏总导演在处理舞台上“贫民窟”的场景时，通过几块“旧”的布，把贫民窟真实的“破敝”与写意化的“美丽”相结合，全景式地还原出河南大灾荒时期的苦难场面。同时，演员自身表演的声音会传递出一种空间感，例如扮演小勤的演员徐俊霞，她对声音空间具有强大的认知能力，通过高亢明亮的音色、余音缭绕的唱腔，让观众感受到了戏曲舞台的空间魅力。

电影的框架是景框，以景框为界线分为画内和画外空间，也就是摄影机运动角度变化、剪接技巧营造的千变万化的运动电影空间以及观众脑海中想象出来的镜头画面外的空间。在河南题材电影《1942》中，在对旱灾的历史场景搭建时，外景取景跨越了山西、重庆、东北等地。冯小刚导演对所有现场需要的店铺、房屋、碗具等道具都力求还原历史原貌。通过影像的手段重塑了1942年河南旱灾的历史叙事空间，在真实背景下用艺术的方式再现当年逃荒的故事，从而使观众对旱灾给人们带来的苦难产生深刻思考。因此，戏曲电影的空间处理不是在戏曲与电影两者之间做选择，而是在两者之间找到平衡点，打破戏曲和电影二者的叙事空间壁垒，促进二者的内部特性交融，从而实现具有间离感的戏曲空间向具有情绪化的电影空间转化②。

（二）“影”“戏”的场景之变

戏曲强调舞台表演的完整性，观众可以通过戏曲舞台看到演员完整的技艺表演、舞台走位、换装、“上下场”等，从而使观众身临其境，在辨别戏曲真真假假的过程中，产生强烈的戏曲创作参与感。电影强调单镜头性，通过把一个动作表演片段拆分成无数个镜头，再对这些镜头进行剪辑拼接，最终呈现出一个完整的真实的影像。观众在观看电影时会沉浸在导演建构的“真实世界”中，享受着电影影像带来的视觉满足感。

因此，戏曲舞台演出的连贯性与电影镜头分切片段化之间存在着不协调的矛盾。戏曲舞台表演的艺术传达遵循一次性原则，表演滞涩、不流畅、不贯通，是戏曲演员在戏曲舞台表演中的大忌。舞台演出表演的连贯性，要求演员表演与技能的完成质量必须百分之百一次性达标，否则会降低观众对戏曲舞台演出的观赏心理期待，打断戏曲舞台表演的完整性，从而让观众从戏曲舞台营造的“真实感”氛围中脱离出来。比如在经典豫剧剧目《穆桂英挂帅》中，“金殿议帅”“校场比武”片段可谓家喻户晓。其中在杨文广与王伦比武夺帅印时，两个戏曲演员激烈的刀枪打斗、复杂的招式比拼，一连串的技能展现，“起”“承”“转”“合”表演动作完美缝合，一气呵成，演员之间没有“笑场”，没有“卡壳”。观众沉浸在戏曲演员“真假”的打斗画面中，感受到了戏曲艺术假定性的舞台表现魅力，这体现了戏曲舞台表演动作的完整性和流畅性。

电影镜头中的表演追求表演者瞬时的最佳状态，电影通过镜头转换和组接来实现叙事表意，演员表演不需要在整出戏或整场戏内保持表演的连续性，同时导演可以对演员表演的镜头质量进行筛选甄别，多部门配合修改，实现电影最终呈现效果的最优化。比如河南喜剧电影《不是闹着玩儿的》中，有趣的河南方言对话占了电影的大部分篇幅。其中，在蔡有才拍摄日本人糟蹋妇女那场戏时，导演对日本人与妇女的撕扯动作部分采取了片段化镜头拍摄。导演通过来回的镜头分切来表现日本人当年的“恶行”，加快了日本人“犯罪”的叙事节奏，营造了一种紧张的观看氛围，让观众与电影中的村民产生情感共鸣，对“鬼子”的这种强盗行为咬牙切齿。通过“复制”历史影像，让观众在观看电影时体验到画面的真实感和现场感。

戏曲与电影二者的特性矛盾要求戏曲剧作改编时进行电影化处理。用镜头分切实现戏曲舞台表演的电影化，可以弱化戏曲舞台本身的距离感，使观众全方位沉浸在戏曲的传统舞台表演中，品味戏曲电影的浓厚艺术魅力。

（三）“影”“戏”的景别之情

在戏曲舞台表演中，观众可以通过演员独特的声腔技巧和技能展现感受演员的心理活动和行为目的。观众受制于舞台的距离，他们的视点会随着演员表演重心的移动而在舞台上自由切换。电影镜头通过景别的变化给观众带来的观看距离时远时近，电影剧情发展时粗时密，演员情绪时而意味深长时而一目了然，充分发挥了电影的艺术魅力。

因此，戏曲舞台表演与电影镜头存在“景别”之间的矛盾。戏曲舞台演出的“景别”是观众根据现场的演出情况自行做出的视觉聚焦选择。观众的注意力往往集中于演出中的某些点，而非全部。这意味着观众会在主观上忽视舞台上演出的部分情况，进而实际调节生成视觉心理意义的“景别”效果。例如在河南戏曲剧目《村官李天成》中，演员贾文龙用声情并茂的表演和一连串滑步、翻身等高难度的技巧，表现熟练连贯的拉车动作，刻画了李天成决心带领群众脱贫致富的坚定形象。李天成的声腔表达和动作表现自始至终吸引着观众的视线，但是观众没有办法看清楚李天成在拉车时的面部表情和手部动作的细节，降低了观众进一步走进演员内心的观赏体验。

电影的景别打破了观众与演员的舞台距离。不同的景别设计会产生不同的艺术视觉效果，最终这些镜头会剪辑拼接成一个完整的影像，使观众能够近距离地感受到电影在情感表达上的艺术魅力。比如河南喜剧电影《滚动的钢蛋》，在皮包店老板被一帮笨贼绑架的情节中，导演用特写镜头来表现皮包店老板被抢劫犯们用小孩的粉红色玩具绑住嘴的画面，把皮包店老板淡定自若的表情通过特写镜头放大呈现在观众面前，让观众直观地感受到他的泰然和抢劫犯的愚钝，营造出自成一格的河南喜剧效果。戏曲演员表演的情绪外化与电影镜头的丰富性处理，通过设计不同的景别，一方面可以从视觉效果呈现上实现戏曲的电影化，另一方面可与观众建立情感纽带，打破距离感，使观众从戏曲程式化的表演中汲取地方传统文化的精华。

戏曲与电影两种艺术形态之间的转码，并不是简单的吞并和取代的关系，而是戏曲与电影共融的艺术结果呈现。戏曲电影《白蛇传·情》的“出圈”，原因首先是其合理利用了景深镜头，通过设计拍摄主体前后景的比例大小，营造了多重场景空间，模糊了白蛇传作为传统戏曲特殊的舞台空间形态；然后把白素贞、许仙戏曲表演动作的镜头通过顺接、叠化等镜头分切技巧，合理地拆分了演员完整的程式化的戏曲表演动作；在许仙和白娘子在桥头相见时，多用全景、中景镜头，通过不同的镜头设计突出强调了戏曲演员表演的情绪表达。不可否认的是，这种电影大片特效与戏曲表演程式的虚拟性融合，突破了传统戏曲电影的创作模式，并通过一种具有当代审美意识的视觉形态，在很大程度上改变了观众由来已久的戏曲印象。毫无疑问，《白蛇传·情》的“热”，是以独具一格的艺术表现手段表达了传统文化的古典艺术美，为当下戏曲电影的发展提供了现实的借鉴意义。

三、结语

戏曲电影跨越了戏曲与电影两种艺术形态，同时具备戏曲和电影两者的艺术特性。要实现“影”“戏”的融合焕新，一方面，创作者要尊重戏曲的传统和保留戏曲表演的艺术水准，在坚持戏曲的表现方法和表演特色的原则下，充分利用电影化手段延伸戏曲舞台表演的可能性，创造出彰显民族文化特色的阆苑仙葩；另一方面，要发挥电影艺术无限的表现力，用丰富的镜头语言模糊戏曲视觉空间中的舞台框架，让戏曲与电影融合，探索出一条顺应“新国潮”的发展之路。

注释：

①杨雪.河南戏曲电影发展脉络研究[D].开封:河南大学,2019.

②陈阳,洛祯.戏曲电影：中国电影学派的重要形式探索——从《杨门女将》看戏曲与电影的形式互鉴及美学效果[J].湖北大学学报(哲学社会科学版),2019(06):37-43+172-173.