叙事·奇观·失衡：《刺杀小说家》的叙述问题

李尚真

在电影叙事建构的过程中，线性叙事结构因为符合观众普遍的审美习惯而被广泛运用，然而在现代主义及后现代主义思想浪潮的冲击下，电影的叙事结构在原有基础上发生了新的变化，出现了非线性叙事、反线性叙事等叙事范式。

除此之外，电影作为一门视听艺术格外地注重影像的呈现效果。但是纵观近几年的中国电影市场，类似《三生三世十里桃花》《上海堡垒》等电影试图以奇观式的视觉营造来吸引观众，却忽视了讲故事的艺术。海德格尔曾指出“世界被把握为图像”，图像世界中图像所带来的瞬间性快感营造似乎更能快速地吸引观众，由此整个电影市场出现了重视觉而轻叙事的局面。

《刺杀小说家》即为图像世界的产物之一，它融合了奇幻与现实两个元素，注重视觉特效的打造，给观众带来很大的视觉冲击。但是在注重奇观景象打造的同时，却忽视了叙事文本的构建，使得整个故事文本出现了各种问题。本文将从视效与叙事两个角度来分析《刺杀小说家》所暴露的问题，以此来观照当下电影市场视效与叙事失衡的现象。

一、双线叙事下的问题呈现

《刺杀小说家》（下文简称《刺》）的故事由两条线交织并行而成，整个故事表现为对称式的结构，现实与小说在影片中互相映照。其中现实世界讲述的是关宁为了找到被拐卖的女儿而接受任务去刺杀小说家的故事，而小说世界则是走投无路的少年空文走上弑神之路的故事。《刺》的编剧在原有叙事框架基础上增添了戏剧性，并同时将文学性的表达转化为影像式的呈现，然而在情节处理的过程中存在着线索交代未清、故事间缺乏明显联系、虎头蛇尾等问题。

（一）线索交代未清，强行转折至结局

故事编织的几条线索在结尾处未交代清楚。在现实世界里，大老板李沐颇有声望，影片里他大费周章地骗关宁去帮他杀死《弑神》作者路空文仅是因为关宁的女儿与小说里的小橘子重名。在影片的结尾部分，才揭示出这样做只是为了方便罪名的嫁祸。事实上处在高位的大老板李沐完全可以通过各种暗地里的手段除去路空文，“便于嫁祸”这个理由显然过于牵强。另外，李沐的手下屠灵一开始极度厌恶关宁，甚至在得知关宁归向了路空文那一派之后准备去杀了他。但是当她听闻李沐和路空文父亲早已相识，后来路空文父亲因为意外死亡之后就忽然反水了，舍命帮助关宁。这一系列线索在结尾处结束得过于仓促，强行将故事转折到了结局。

（二）联系性缺乏，利用转场技巧掩饰

《刺》中真实与魔幻交织在一起，A故事奠定了现实主义的基调，而B故事则颇具好莱坞式的叙事风格。A、B两个部分，互相建构出一种镜像式的结构。每当A故事中的路空文有了新思路的时候，B故事中的剧情就会往前推进一步。这是一种相对讨巧的手法，当A故事发展不下去的时候，只需要画面突转至B故事的异世界即可，也完全不需要任何逻辑上的推敲。这同样也暴露出A、B两个故事间缺乏联系性的问题，电影中常常通过小说内容的续写而把现实世界硬生生地转换到小说世界。例如A故事中的关宁接受刺杀小说家任务后耳机里一边听着小说的进行，另一边画面一转以一个大全景作为奇幻世界的呈现，路空文在图书馆续写《弑神》的结局，透过人物的眼睛画面一转到了宫殿山的门口。其中最明显的一处是现实世界里关宁和路空文在屋顶的一番对话之后，路空文脚一滑跌了下去。电影给了一个鸟瞰镜头，路空文的一只手被关宁抓住，底下则是众多来袭击小说世界空文的民众，现实世界和小说世界在此融为一体，产生了独特的视觉效果，画面也由此转换到小说世界。诸如此类的呈现形式具有强烈的视觉吸引力，但是实际上A、B两条线的关联性并不大，仅是通过转场技巧的使用将缺乏联系的问题巧妙地掩饰了过去。

（三）虎头蛇尾，机械送神式结束故事

小说世界的结尾，面临的困境是众人不敌赤发鬼的局面，现实世界的路空文由于受伤而无法继续写作，关宁拿起笔记本电脑就开始改写小说。本来追杀小橘子一行人的赤发军突然变成了救兵，类似古希腊戏剧一般机械送神式地把现实世界中的关宁送到了小说世界成为救世主，嘴上还喊着“冒蓝火的加特林”“代表月亮消灭你”“人间大炮”等一些不符合当时情境的网络用语。显然，这样的现代元素的插入打破了沉浸在奇幻故事中的观众的状态。诚如亚里士多德在《诗学》中所强调的那样，“悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现”，突转和发现是情节中最重要的成分，但是这种毫无逻辑性且随意拼贴的做法反而使故事变得四不像。另外《诗学》中还提到：“机械应被用于说明剧外的事——或是先前的、凡人不能知道的事，或是以后的、须经预言和告示来表明的事”，类似《刺》中不合时宜的“机械送神”的做法完全打破了叙事的连贯性与逻辑性。

二、奇观呈现式的叙事弥合

纵观如今的电影市场，部分电影格外地注重影片的观赏性，而奇观呈现在电影中也的确发挥着不可比拟的作用。以《刺杀小说家》为例，它通过3D制作建模、虚拟拍摄、物理微缩模型等各种技术手段，把一个奇幻的异世界构筑在观众的面前，它的奇观建构能够强化整个故事的环境背景，同时也能够立住人物的形象，视觉效果的冲击相比故事内容的理解更为直观。从最基本的场景选择上来说，重庆所具有的天然几何感以及雨后特有的颓废感都非常符合路空文失意小说家这一角色的形象特质。这种独特的天然城市景观攫取住观赏主体的视线，在漆黑一片的观影环境中使得观赏主体更容易沉浸于其中，也更能认同人物的行为。

另外，居伊·德波在《景观社会》一书中提到：世界已经被拍摄，发达资本主义社会已进入影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会，景观已成为一种物化了的世界观，而景观本质上不过是“以影像为中介的人们之间的社会关系”。视觉消费的触角伸向了世界的各个角落，无远弗届。电影作为诉诸视觉与听觉的产品更是首当其冲，电影美学在景观社会的运作中显得愈发重要。在此境况之下，视觉消费统摄着观影者去选择更具震慑感的影片作为观赏对象，也促使着观众去追求表层、感性层面的刺激。

由此，部分电影的制作就会更加重视观赏性，却又忽视了故事的讲述，导致了叙事线的断裂与碎片化，但是利用奇观化的画面表达又能够弥合叙事上的硬伤，这在《刺》中有突出的表现。《刺》为了迎合观众的口味，在影片的奇观性打造上做出了不少努力，伪神赤发鬼在影片中是作为大魔头的角色，他的视觉形象就显得格外重要，小说中有对他进行大致的描写，而影像效果的呈现则更加复杂，影片制作团队为此作了长期的筹备，从平面设计到雕塑再到细节的刻画等。《刺》耗时五年打造了符合导演要求和观众审美的奇幻世界，观众对异世界的憧憬与向往促使其对视觉快感不断地追逐。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出：“……而入睡者却各自拥有着一个自我的世界——电影找到了这样一条道路。与其说它是对梦幻世界的表现，不如说它是对集体梦幻的创造，就像对跑遍地球的米老鼠的创造一样。”电影作为造梦工具为观众编织出集体梦幻的世界，奇观性的画面呈现使得这个梦幻世界更加逼真，沉浸于此的观众试图在电影中寻求身份的认同，即他们也能像电影的主人公一般在旅程中创造自己的价值，并在此过程中确立并寻求自己的身份地位。

除了对奇幻异世界的打造以外，电影还通过角色之间的打斗场面设置，以人物身体间的碰撞与速度上的奇观场面营造为观者提供了快节奏的观影体验。电影开篇时，A故事是以关宁和人贩子在公路上打斗为内容呈现的，B故事是以赤发鬼派人追杀路空文为画面内容的。A故事中主要是以肢体的搏击来展示奇观元素，B故事则是通过人物的高速移动与镜头的不断切换，再叠加上武打动作来形成视觉范式。利用各类现代技术不仅可以促使观众获得心理与视觉上的快感，还使得观众能够跟随电影主人公的行动流程完成电影叙事。奇观景象的出现使得观众将叙事上的各类问题暂时置于一旁，强烈的视觉冲击也让观众在看的时候就被自然地缝合进电影的叙事体系之中。

近几年的中国电影市场上，类似《刺》的电影不在少数。好莱坞大片式的视觉特效侵入到欣赏者的生活之中，使人深感“乱花渐欲迷人眼”。但是现代技术不应作为空泛与庸俗叙事文本的弥补措施，奇观场面的出现应作为故事叙述的辅助。欣赏者在各类图像的冲击下可以同时以震惊和静默两种姿态去获得爽感和快感。电影离不开剧情叙述的间接呈现和画面内容的直接表达，讲故事的艺术本不应被纯粹的表层感受所蚕食。

三、二元碰撞中的平衡协作

回溯电影的发展过程，不难看出一些影片试图在原有艺术样式的基础上加入新的成分，同时也用全新的现代技术来反哺传统艺术，例如3D戏曲电影《霸王别姬》的出现就是电影技术推动传统戏曲演进的实证。因此不得不说，现代技术的发展开启了电影艺术的新纪元，超现实的影像特效同时也介入到大众的观影体验中。在这个过程中，奇观与叙事彼此交融又各自独立。视听语言、运动镜头、数字技术等各类新式手段无一不在挑战叙事的功能性存在，电影这门通过画面来讲故事的艺术如何把控影像与叙事之间的平衡值得探讨。

（一）奇观与叙事间存在着平衡关系

不少观点认为奇观和叙事是无法兼容的，事实上这可能是由于对“奇观”的理解不同而造成的，本文所提及的奇观并不是简单层面上使观众感到惊异的画面，而是指符合叙事逻辑的独特画面性表达。都市生活节奏的加快和现代技术的进步推动着电影艺术的发展，由此，奇观性电影应运而生。《刺杀小说家》通过一系列奇观景象的运用弥补了电影叙事策略上的偏差，尝试以蒙太奇的形式来结构两个本没有逻辑的段落，A、B两个故事由此强行被联系起来，这其实并不符合一部好的奇观电影的要求。笔者认为在奇观电影之中叙事性与奇观性不是二元对立的，两者存在着相辅相成的关系，好的奇观电影需要平衡两者的关系。

讲故事是人类从语言传播阶段就存在的生活方式，随着几次传播革命的到来，人们不再满足于想象中的故事世界，企图在对图像与影像的把握中得到沉浸感，这样一来讲故事的人就逐渐地消失在人们的视野里，但这并不意味着讲故事的艺术就此消失了，相反它以一种全新的面貌出现在观众面前，以影像的方式来使观众获得更直观的审美体验。类似《刺》一样的文学叙事被嫁接到电影之中所要考虑的不只是整个叙事链的内在逻辑，还有更多视听层面的东西值得去思考与挖掘，毕竟电影叙事的阐述是需要建立在画面呈现的基础上的，影像表现为帮助完成逻辑性叙事的角色。换言之，电影叙事涵盖了声音叙事、图像叙事、文本叙事等多向度的表现形式。由此可见，奇观性与叙事性之间不是一种非此即彼的关系，奇观影像的存在可以从多维度探索出全新的叙事策略。

（二）如何平衡奇观与叙事的关系

安德鲁·达利指出：“奇观注重表象，而叙事则注重深度。”那么在叙事与奇观的平衡上，显然深层次的东西需要被更好地把控，而不是说由于影像的崛起就完全忽视了叙事层面的打磨与思考。奇观电影的要旨在于追求表面的、感性层面上快感的最大化，同时也讲究内在的、理性逻辑上文本的有组织性，可以说奇观电影是在叙事电影的基础上提出了更高的要求。光是对猎奇场景的展现或许可以博得观众一时的“震惊”，而人的主体思考则会在叙事话语丧失的同时逐渐消解。由此，笔者认为可以从多个层面去把控两者之间的关系。

1.扎根社会现实

电影作为一门视听艺术首先要注意的就是扎根现实，大部分艺术的诞生都是立足于当下民众需求的，从现实的角度去把握整个电影的感官呈现，从而使观众认同影片主人公的行动并自然地被缝合进剧情的因果链之中也是当今时代的观众需求。异世界的瑰丽奇幻虽好，但是脱离生活的创作内容是无法引起观众普遍共鸣的。背离时代背景的电影创作至多只能获得商业上的成功，中国电影市场所需要的是名利双收的好电影，而不是只为利益而导致烂片堆积的状态。

2.把握叙事话语权

纵然图像霸权的触角已然伸向了各个领域，叙事文本的作用依旧是不可替代的。奇观电影的出现是为了帮助叙事更好地达成，奇观不是用于弥补叙事链断裂和碎片化的工具，它应该是能够帮助有明确因果关系的叙事文本的画面性呈现，是在叙事逻辑完整基础上更高一层的审美要求，因此在注重奇观营造的同时亦不能忘记故事叙述的深层次打磨。

3.扼制不良市场导向

以视觉冲击作为卖点似乎已被很多商业电影奉为卖座的金科玉律，在这样的市场导向之下，观众的观影选择也变得单一化，似乎除了高投入、大制作的各类“大片”就别无选择，同时电影创作人也被裹挟至奇观电影的批量生产浪潮中。在此背景下，多元化的影视文本创作应该被鼓励，中国电影市场不应该只有奇观电影这一项选择，市场可以给予电影人更多的发挥空间。

感官主义的震撼并不与理智主义的深度思考相对立，罗兰·巴特在评论布莱希特的戏剧时说：“画面在根本上是叙事性的，而不是寄生性的；它在视觉上充满了知性的元素，它自身就有所意味。”同理，电影画面所赋予观众的是在有形的物理空间中对于无形的精神层面的思索，而不是简单意义上的感官冲击。

四、结语

从叙事电影到奇观电影，电影的话语中心似乎逐渐由电影文本转移到视觉范式上去。回溯电影的历史，奇观电影的热潮似乎是流行的又一次循环，电影由图像性到叙事性又回到了图像性。然而，事实并非如此。“奇观电影热”现象的出现是对叙事艺术的又一次革新，奇观与叙事之间是一种微妙的协作关系。在这个被视觉信息充斥的当下，创作者与观众所致力的方向是在奇观景象的营造中探寻电影叙事的更多可能性，对此现象持悲观态度倒是完全没有必要的。但是如果把奇观单纯作为一种炫技的呈现来滥加利用的话，中国电影就会失去其原有的特色。在此市场背景之下，对于电影奇观化叙述以及奇观与叙事之间的平衡研究是契合时代发展趋势的。