方言、景观与现实关怀：近年来贵州电影创作评述

陈玉婷

从2015年开始，一批贵州籍导演拍摄的以贵州为表现对象的作品相继问世，在口碑及市场上取得不俗的成绩。毕赣的《路边野餐》（2015）获洛迦诺国际电影节当代电影人单元最佳新导演银豹奖、第52届金马奖最佳新导演奖，《地球最后的夜晚》（2018）入围第71届戛纳电影节一种关注单元并在第55届金马奖斩获三项大奖，同时以2.8亿的票房创造艺术电影票房奇迹。陆庆屹的《四个春天》（2017）荣获第12届FIRST青年影展最佳纪录长片同时也赢得优异的票房成绩。饶晓志的《无名之辈》（2018）以3000万成本斩获近8亿票房，创造了中小成本电影的票房奇迹。一时间，毕赣、陆庆屹、饶晓志等导演形成一股贵州电影新势力，成为一种电影现象，让观众认识到贵州电影的独特魅力，成功取得学界和业界的关注。

关于“贵州电影”的界定，学者支菲娜认为，“学术意义上的‘贵州电影’包括三个维度：第一个维度是贵州的电影银幕形象建构，即电影银幕是如何展现贵州的；第二个维度是贵州的电影美学生长脉络，狭义上是指贵州影人是如何书写贵州的，广义的则包括贵州籍贯或具备较长贵州生活经历的影人的电影创作；第三个维度则是贵州的电影产业发展。”本文主要从第二个维度出发，集中讨论以毕赣、陆庆屹、饶晓志等为代表的贵州新力量导演关于贵州的创作情况，结合他们的作品进行梳理和评述。

一、方言与纪实美学

在电影创作中，方言的意义在于将人物形象、地域文化、生活习惯和历史过往进行最真实的呈现。在全球化潮流的影响下保留拗口、小众的方言，原本是对全球化潮流的背离，但方言传达的特殊的地域文化、历史传统和生存状况，消解了全球化进程中的人们被同化的焦虑，从而找到自我认同与归属感。方言一开始出现在张艺谋、贾樟柯等导演的纪实作品中，近几年，方言电影逐渐成为潮流，除了《南方车站的聚会》（武汉话）、《风中有朵雨做的云》（广东话）等艺术性较强的作品外，一些类型化的商业作品如《火锅英雄》（重庆话）、《罗曼蒂克消亡史》（上海话）、《我的姐姐》（四川话）、《了不起的老爸》（重庆话）等都使用了方言。贵州新力量导演敏锐地捕捉到了这股潮流，《路边野餐》《四个春天》《地球最后的夜晚》《无名之辈》都使用了方言，贵州本土方言独特的音调使得这批作品区别于同时代其他导演的作品。

一般来说，为了让观众更容易进入影片情节，创作者往往会优先选择普通话作为电影人声方案。之前的贵州题材电影都是以普通话为主的，如贵州籍导演丑丑的《阿娜依》（2006）、《云上太阳》（2012）、《侗族大歌》（2017），宁敬武导演的《鸟巢》（2008）、《滚拉拉的枪》（2008）等。普通话的使用，使影片情节容易被大众理解，同时也加大了电影的传播效率。但普通话的使用会使影片在真实性上大打折扣，弱化了影片的艺术价值，毕竟贵州本土居民并不是以普通话作为交流语言的。

贵州新力量导演的这批作品不约而同地选择了方言，方言使这批电影更具本土特色，使其独立于同时代其他导演的作品。毕赣的《路边野餐》里标准的凯里话加强了影片的地域特色，主演陈永忠用方言吟颂的诗句成了影片独特的标签。在饶晓志的《无名之辈》中，贵州方言在一群非贵州籍演员口中脱口而出，就连电影片尾曲《瞎子》也使用了贵州方言。“贵州的方言比起四川重庆方言更加泼辣，更加‘野’。贵州方言这种‘野’到极致的魅力在当下越来越‘同质化’的电影空间景观中，无疑鹤立鸡群，别有‘陌生化’的感觉。”在影视作品浩如烟海、观影条件门槛极低的当下，观众对影视作品的反应是迟钝的，方言带来的“陌生化”增强了电影的独特性，使得观众在“同质化”的影视作品中对贵州电影有了更为深刻的印象。

以毕赣、陆庆屹、饶晓志等为代表的贵州新力量导演的创作整体呈现出纪实美学倾向。纪实美学最大的特点在于根据现实的模样进行创作，这批导演的作品将纪实美学置于贵州三四线城市空间及独特的自然地貌中，对贵州地域、景观、习俗、文化等进行真实呈现。巴赞纪实美学理论推崇意大利新现实主义，除了方言的使用，意大利新现实主义最主要的特征在于非职业演员的使用。毕赣的《路边野餐》大胆起用自己的姑父陈永忠作为主角，其他配角如谢理循、罗飞扬等都是非职业演员，非职业演员最大的特点在于真实性极强，没有专业演员刻意的戏剧化表演。

巴赞的纪实美学还推崇长镜头和景深镜头，长镜头的主要特点在于遵循时空的统一性，对物质现实做最真实的复原。毕赣喜欢使用长镜头，在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中有充分的展现，如《路边野餐》中超过半小时的长镜头，将一个沿河小镇独特的地理空间交代得淋漓尽致，让人拍案叫绝；《地球最后的夜晚》中的3D长镜头长达一小时，更是以高超的技法把贵州独特的山地、洞穴、小镇等景观囊括其中，时间和空间实现了高度统一。

二、自然景观与空间建构

电影中的景观指的是客观的景色与景象，在电影空间叙事中，城市与乡村空间往往占据着重要位置并被赋予独特的景观呈现。俗话说，贵州“地无三里平，天无三日晴”，主要指贵州地处云贵高原，以山地为主，喀斯特地貌特征明显，多阴雨潮湿天气。这种独特的地理特征很大程度上影响了创作者的审美心理、文化性格和环境感知的形成。作为从小成长于贵州这片土地上的新力量导演，舍弃了繁华都市场景，将视角对准具有贵州特色的小城、乡村、山野，这是由创作者个体生命体验和生活沉淀决定的。在毕赣、陆庆屹、饶晓志等贵州新力量导演的影像中，凯里、都匀、独山等贵州小城成为描摹对象，塑造了具有贵州特色的鲜活影像志。

“‘电影贵州’的意义在于——在一个同质化、平面化的全球化时代重建差异性空间。依照列斐伏尔的思想，就是通过差异化主体对物质形态的空间的干预，即导演主体的影像再造和空间生产，超越空间的物质性，进入以艺术对抗科学、以精神对抗物质、以主体对抗客体的象征化的第二空间，即精神空间。只有不同空间的斗争才能制造空间的独特性和差异性，避免同质化。”近几年，国产电影产业发展迅速，票房纪录不断被打破，同时，新的问题也随之而来，即国产电影尤其是类型电影在空间选择上呈现出高度“同质化”的现象。这一问题在城市题材作品中比较突出，这些作品无不都是鳞次栉比的高楼大厦、四通八达的交通、光鲜亮丽的室内空间。虽然非城市空间如西北、西藏等地区的自然景观也许能充分体现出空间的主体性，但已不再新鲜，早有一批西部电影或藏地电影表现了这些景观。贵州新力量导演的这批作品，为国产电影原本单一的空间表现注入了新鲜的异质元素。

空间建构是指在空间上进行的关于所呈现的实物的建构和营造。在贵州电影中，地域景观成为认识贵州地域、城市空间的一个重要标识，使得观众通过空间即可进行识别。空间是识别地域文化的重要标识，如霍建起的《那山那人那狗》对湘西的自然景观和空间进行充分的展示，邮差的职业身份与乡村自然景观结合，十分贴切。《疯狂的石头》里面山城的地域景观让人对重庆城市有了一定的了解。《寻枪》将有数百年历史的贵州青岩古镇风貌和警察“寻枪”的故事合理“嫁接”，呈现原本安静的小镇因为警察丢枪而产生的一场风波。《阿娜依》《云上太阳》中呈现了黔东南苗寨的乡土气息，《四个春天》中展现了独山和独山话的魅力及房屋空间、社区街道、乡村图景，饶晓志的《无名之辈》则全力聚焦在贵州都匀这个小城市中挣扎的个体。《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中的凯里都市空间，影像风格偏重于破烂的街道、残垣断壁、乡镇街道、城乡接合部、路边荒野、陈旧过时的发廊等颓废的景观标识，与现代的繁华的都市景观形成强烈的反差。贵州电影影像风格呈现出来的异于当下大都市繁华的景观，通过对乡镇、都市空间的考察和抒写，找到了适合贵州新力量导演创作的空间景观，适合低成本、中小成本电影的创作。

三、平民意识与现实关怀

贵州长期以来交通闭塞，城市化水平不高，文化产业相对不发达，电影人才相对较少，大众对贵州电影的认知还停留在少数民族题材等传统主题上。以往的贵州电影主要集中表现少数民族的生活习俗，展现贵州黔东南民族乡村气息和民族风情，如丑丑的《阿娜依》（2006）、《云上太阳》（2012）、《侗族大歌》（2017），宁敬武导演的《鸟巢》（2008）、《滚拉拉的枪》（2008），韩万峰的《我们的嗓嘎》（2010）、吴娜的《行歌坐月》（2011）等。这批具有“宣传”意味的作品出发点是积极的，其目的在于将贵州原汁原味的民族文化置于全球化潮流中，试图向外界展示贵州文化独特的魅力。但这种带有“民族想象”的作品是缺乏平民意识的，它往往迎合了外界对贵州“猎奇”的心态，也容易给外界造成一种刻板印象，给人一种贵州只有少数民族文化的错觉。

随着贵州新力量导演的崛起，贵州电影的叙事视角悄然发生转向。毕赣、陆庆屹、饶晓志等导演在选材上有着不约而同的一致性，他们都把叙事焦点对准了城镇中下层民众和农村普通百姓的生活，着力于描摹贵州现实以及本土平民最真实的生活面貌。影像中流露出社会的现实状况，散发着日常生活气息，通过对普通人生活的描述、对普通人的关注，反映普通人的真实状况，拉近与观众的距离，很大程度上赢得大众的共鸣。贵州新力量导演的平民视角，一定程度上归结为创作团队对贵州文化景观和社会现实的深刻认识。由于地域文化限制，贵州电影在内容、题材、影像风格上往往是以欠发达的城镇空间为主，通过对普通群像的关注，表现现实生活中的普通个体，对个体的内心予以现实关怀。“影片叙事展现出对意识形态层面的疏远，把重点放置在困窘生存本质和个体人生体悟的展示上，不失为新力量艺术导演在后现代文化语境下的意识解放和叙事升级。”《路边野餐》把镜头对准了凯里小诊所里的医生陈升，讲述了陈升寻找侄子卫卫的旅程；《四个春天》记录了独山县城一对老年夫妻的生活及家庭的变迁；《地球最后的夜晚》与《无名之辈》虽然借用了类型电影的外壳，但主要人物还是生活中的平民大众，创作者在汤唯、陈建斌等明星身上做了“去光环化”的处理，使得这些演员如同普通人一般呈现在荧幕上。

“贵州电影人对于社会有着类似第六代导演的恐慌和疏离，社会的发展以及文化的冲突迫使他们用影像来反思变革给生活带来的改变，关注经济飞速发展的背景下，人民真正的生活状况。”贵州新力量导演作品不同程度地呈现了不同人群在现实生活中的遭遇与困境，给予了人物最大限度的关怀，让观众感受到生活之不易，体现了现实主义题材的内在文化诉求。如《无名之辈》中的保安马先勇（陈建斌饰），是一个没文化、生活困窘的单身父亲，冒着生命危险帮警察寻枪也只是为了能当上协警有个足够安稳的生活，“枪”代表了马先勇亟须找回的尊严。笨贼胡广生（章宇饰）和李海根（潘斌龙饰）的“盗窃”行为体现了务工群体对成功的渴望，他们最后被抓时看着天空绚丽的烟花傻笑，喻示了底层群体的成功如烟花一样幻灭。《四个春天》中的陆运坤、李桂贤的日常生活看似平常，但死亡却悄然降临到女儿身上，两位老人白发人送黑发人，这样的痛苦可以说是生命不能承受之重，但两位老人虽然内心悲痛却没有因此一蹶不振，他们依旧乐观豁达地生活着。《路边野餐》中的医生陈升踏上了寻找卫卫的灵魂之旅，《地球最后的夜晚》中罗纮武回到贵州漫无目的地追寻杀害好友的凶手，毕赣的镜头关注了这片土地上的中年男人灵魂深处的落寞和困顿。

四、结语

方言的使用及对纪实美学的追求、自然景观的呈现及独特的空间建构、平民视角及对现实饱含深情的关怀，使得贵州电影充满了神秘又独特的气质。随着贵州新力量导演在低成本、中小成本电影创作上不断取得成绩，表现贵州地域文化特色、文化习俗及生活现状的贵州电影将会不断出现在大银幕上。在独特的自然环境和渐渐发展的社会现实，以及相对落后的文化产业困境中创作出独特的贵州故事，避免同质化作品的出现，或许是贵州电影人才和产业今后将面对的现实问题。