歌谣的叙事功能：蒙古族题材电影《黑骏马》的听觉美学观

孙开晗

根据张承志同名小说改编的电影《黑骏马》于1995年搬上银幕。这部电影在“第四代导演”领军人物谢飞的执导下，荣获第十九届蒙特利尔电影节最佳导演及最佳音乐艺术成就奖。对于电影《黑骏马》的艺术成就，以往的探讨多集中于影片本身的人物形象、情节设置或镜头语言等，或者将电影改编与文学原著进行分析对比，而相对忽视了对“最佳音乐艺术成就”这一奖项的阐发。实际上，电影中的音乐并不仅仅是影片的陪衬和点缀，而且是既能够与电影视觉语言紧密结合，又具有独立价值的听觉艺术形式。

在一些特殊题材的影片或个案中，听觉艺术甚至能够压倒视觉语言，对影片的叙事节奏把控和审美文化意蕴营构起到主导作用，《黑骏马》便是一例。影片中歌谣的登场以及歌词的内涵贯连起整部影片的叙事脉络，与人物命运走向息息相关。这首蒙古歌谣世代传唱，草原上的人民又反复践行着歌谣里的故事，从额吉的吟唱到白音宝力格的高歌再到马头琴的“泣诉”，歌谣无疑是电影叙事、抒情和文化象征中最为重要的一环，这也形成了影片独特的以歌谣为主导的听觉审美风格。对这一问题的分析，不仅有助于我们深入理解张承志小说以及电影中的“文化寻根”意象，对于歌谣研究、听觉审美研究以及电影美学研究也具有启发意义。

一、歌谣与命运书写：角色与叙事构造的诗性之美

“歌谣和诗内在的音节之美是符合人的内在情绪节奏特征的”，播音学理论研究中认为有声语言作品的表达要时刻把握语言的内在节奏美，使言为心声、感为心画。在声音的处理上，儿时的白音宝力格与索米亚两小无猜，自由自在地追逐在开满野花的山野间，此时的《钢嘎哈啦》化成高亢积极的女调，展示了二人共度的短暂的美好时光，也暗示着二人的情感萌芽。青年时期的白音宝力格决定离开索米亚奔赴都市时，那首古老的歌谣又化成了凄婉的音符，好似马头琴在低声哭泣。当白音宝力格踏上远去的马车时，婉转的歌谣突然变得悲恸、躁动起来，“要去放羊，他们不让去；不让去就算了吧，要去见我那心上的人，有谁又能阻拦我。”浑厚有力的男声在白茫茫的草原上空回荡，仿佛宣泄着内心对别离的无奈，又像是在表达对命运无情捉弄的愤慨。再度归来时白音宝力格为琪琪格吟唱的歌谣温情无限，似是慈父在哄女儿入睡的安眠曲，暗示白音宝力格对过往创伤事件的释怀。歌谣的声音变奏助推着故事向前发展，女主人公从一开始的美好期盼到后来婚姻美梦破裂，悲剧事件衍生出悲剧结果成为人物重要的命运转折点。

影片中以《钢嘎哈啦》为代表的蒙古族歌谣采用“陌生化”的方式将日常语言以哲理化姿态承接叙事，“它们绝不仅仅是对故事文本的美化和点缀，也不是着重凸显自身的独立性存在，而是令故事更加完善的必要元素。”故事中的白音宝力格带着悔意重返草原寻找昔日爱人，可惜如额吉吟唱的那首歌谣，“姑娘涉过河水，不见故乡亲人”，再归来时索米亚已“嫁到了山外那遥远的地方”。额吉年少时越过那条石像河远嫁，最终孙女索米亚也于冥冥之中亲身演绎着那首蒙古歌谣。“向一个放羊的人打听音讯，他说，听说她运羊粪去了；向一个牧牛的人询问消息，他说，听说她拾牛粪去了”，随着镜头的推进，我们得知索米亚的生活境遇竟如同歌谣里唱的那般，歌谣中的“善良的心好的我的妹妹”扛下了哥哥走后生活给出的所有刁难，歌谣再一次“奇迹般地”映射了人物的命运轨迹。

电影《黑骏马》采用诗意化的手法力求刻画环境与人物的动态关联，探寻封闭环境中人物的生命体悟与生存之道。矗立在伯勒根草原中的帐篷可以看作是一种抑制情感、抑制天性甚至摧残女性命运的封闭空间。功成名就后归来的白音宝力格亲历歌谣中的景象，“走过一口叫做哈菜的井，那井台上没有水桶和水槽；路过了两家当作‘艾勒’的帐篷，那人家里没有我思念的妹妹”。白音宝力格在狭小的帐篷中开启了他的回忆录：帐篷中的孩童同床共眠，一同听额吉讲那古老的传说，青涩的少年初识婚姻的念想，帐篷中的少女对未来充满期待一夜未眠，青年时回乡的白音宝力格瞥见帐篷中祖孙二人为他眼中“不该降临的孽种”而制作的新衣，他感到“自己才是那个该要离开的人”，自此愤然丢弃索米亚“恩断义绝”。可以说歌谣中的“帐篷”见证着草原儿女从懵懂、期盼到失落的性格转变，“帐篷”的意象成为现代文明与原始观念冲突后更改女性命运的“助燃剂”。

二、歌谣与身份认同：地域文化意蕴下的和谐之美

歌谣不仅可作承接故事叙事的线索，其内在意义还有着更深层次的体现。“文化认同”是个体认同与民族认同情感归一的结果体现，是民族共同体生命延续的精神根基。少数民族地区的民间歌谣运用最古朴的语言讲述独具地域审美经验的故事，其百年来流传的歌谣是彰显民族文化与引发身份认同的“民族的诗”。《黑骏马》体现出草原文明与现代文明的激烈碰撞，然而在影片的叙事构造中，两种原本二元对立的文明最终和谐共存，属于草原文明的《钢嘎哈啦》似乎有着一种“未卜先知”的能力，映照着现代文明人的人生经历。“黑骏马昂首飞奔哟跑上那山梁，那熟悉的绰约的身影哟，却不是她！”经历了对草原文明肯定—否定—肯定的心路历程后，白音宝力格从歌谣中反观现实中的自己，领悟到纯净质朴的草原才是自己苦苦追寻的理想栖息之地，如母亲一般抚育万物生灵的宽广仁爱的伯勒根大地才是灵魂的皈依之处。在歌谣的反映中，对本民族文化的认同不再是一种抽象的符号，而是深刻地烙刻在白音宝力格记忆中的集体无意识式的情感表达，是一种对“家园”身份认同的天性体现。

歌谣在此作为一种草原民族地域文化的符号体现，它的内涵与映射体现出人物与家乡之间内心深处无法抹灭的情感勾连，即无论游子身在何处，宽容博爱的草原大地始终是人物慰藉心灵的彼岸。《钢嘎哈啦》使我们体会到两种文明“互文性质”的和谐之美，历代歌者将浓烈情感诉诸简短却富有深意的几行文字。意象派诗歌代表人物艾兹拉·庞德在诗歌创作的三原则中曾明确指出，“绝不使用对表达没有作用的字”。当代审美视野下影视作品中的歌谣，已不再仅仅作为渲染手段而出现，而是实现主体产生审美关联的“推动者”，是听觉审美艺术在作品应用中的拓展体现。

三、歌谣与精神溯源：集体记忆与信仰的深邃之美

集体记忆的概念最初由法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出。他认为人们留存着具有标识性元素的过往记忆，与现代文明相比，人们往往相信过往经历才是生命中的“黄金时代”。耳朵作为人体最主要的感知器官之一，是唤醒集体记忆的有力推手，声音的介入深刻刺激着人们的知觉和想象，使人们刹那间进入回忆的旋涡中。影片《黑骏马》借助歌谣，运用听觉形式展现许多含有集体记忆性质的标识元素，歌谣这一具有中国民间本土色彩的概念不仅是作者表情达意的重要指称，更承载着一种当代民间歌谣的显性特征，即属于集体记忆范畴的乡愁意识，镜头中听觉形象的塑造贯连起具有空间修复功能的“情感民族志”。

电影《黑骏马》上映的1995年正处于中国现当代民谣创作形态的转型时期，市场经济的推动加速了中国的现代化进程，“中国民谣的当代乡愁更多地指向城市、指向过去”，现当代语境中民谣的创作文本从校园情怀的爱情自述转向对城市乡愁的记录与传达。在电影《黑骏马》中，歌谣正是体现了创作者对过往记忆中美好事物的一种怀念与哀悼。重返草原的白音宝力格面对琪琪格的质问，选择吟唱《钢嘎哈啦》来表示对“父亲”称谓的默许，这首世代传唱且具有关键记忆标识的歌谣成为消解琪琪格伤痛记忆与疗愈白音宝力格愧歉之情的良药。在歌谣的意境书写中，我们体会到主人公对草原故土的怀念、对逝去美好岁月的深切追思以及对原生态精神家园的追寻。作为影视作品中独特的叙事“奇观”，歌谣成为一种体现城市乡愁与集体家园意识最有力的“有意味的形式”。

作为主线叙事的歌谣《钢嘎哈啦》中出现大量具有家园意识的符号，如那口名叫“哈菜”的井，“艾勒”的帐篷，牛、羊、“茫茫的四野”以及“长满‘艾可’的山梁”，这些具有地域情怀意味的词恰恰与布满钢筋混凝土的城市景象相反。白音宝力格吟唱着这首乡愁之歌奔赴故乡、追寻理想家园的举动，是现代文明中人们对集体记忆、故土情结的展现，也是对草原文明中生命信仰的追从。正如影片中的画外音所示，“我们总是在永远失去后，才想起珍惜往日一切”，城市与乡村、现代与传统间对立关系的再审视是歌谣中家园意识的参照文本。影片结尾处，索米亚向白音宝力格讲述了额吉的死亡，那段曾与亲人共度的美好记忆再次被现实社会唤醒，此时白音宝力格吟唱起饱含遗憾与创伤的歌谣，“养育我的这片土地，当我身躯一样爱惜，沐浴我的江河水，母亲的乳汁一样甘甜”。《诗经·魏风·园有桃》言：“心之忧矣，我歌且谣。”可以说歌谣作为一种与时代命运紧密相连的文化载体，影视作品中的歌谣往往承载着创作者内心深处浓浓的思绪，从歌谣这一艺术形式中感悟时代的变迁与生命的意义。

四、结语

正如韦尔施所言，“我们迄至今日的主要被视觉所主导的文化，正在转化成听觉文化，这是我们所期望的，也是势所必然的。”“耳朵经济”蓬勃发展的时代，无处不在的声音艺术促使听觉审美成为美学研究建构的可能。歌谣作为一种听觉性民间文化，对其功用价值的美学思辨为当代听觉审美艺术的研究提供了独特而极具创新性的视角，无论是从生产美学的角度思忖歌谣的听觉审美性，抑或是从接受美学的观点来探讨受众与文化持有者之间的审美关联，深入研究歌谣这一听觉符号，对中国民族审美经验中声音形象的探讨具有重要的理论价值和审美意义。