论内蒙古电影的空间演变

李俊华 乔洁琼

内蒙古电影，一般指本民族导演或者具有内蒙古籍的本土导演创作的作品，“指展现内蒙古风土人情，体现内蒙古民族文化内涵和民族品格的作品”①。新中国成立至今，内蒙古电影已有七十多年的发展历程。其创作史，体现了民族文化的发展历程和内蒙古电影观念的更新过程。从新中国成立初的内蒙古题材电影到导演塞夫、麦丽丝、哈斯朝鲁、宁才的作品，再到近几年出现的张大磊、忻钰坤、德格娜、周子阳等年轻导演的创作，内蒙古电影在物理、精神、画面空间上都在不断地进行颠覆。

电影空间，最表面的含义是影片中具有地域特征的物理空间背景，是电影故事与情节发展的具体环境表象。但是电影的空间不仅仅指具有地理形态的空间，在物理环境中展开的故事和情节往往是导演创建个人风格和传达价值观念的体现，具有丰富的隐喻含义。借用列斐伏尔的有关概念：“在空间认识历史演变过程中，空间范畴具有了两重含义：物理空间和精神空间”②，而电影的物理空间和精神空间依托的都是电影的银幕空间，“电影是空间的故事，银幕用仅有的尺度，展现了它的宽阔”③。电影中呈现的一切都是镜像化了的，从电影空间的艺术创作手法的演变可以看出创作者不断的探索和实践。依据相关的电影理论以及对电影文本的分析，本文基于内蒙古电影三个层面的空间演变进行归纳梳理，试图读解电影构建的独特的地域空间，以及了解内蒙古电影的发展走向。

一、物理空间——从传统空间到现代空间的转型

空间作为现实的物质存在，首先呈现出物理形态。在电影中，场景空间交代故事环境、时间、地点等背景，从第一部内蒙古题材的影片《内蒙古人民的胜利》开始，辽阔的草原就成为内蒙古影片中必不可少的空间呈现。蒙古族人民自古便以游牧为主要生产生活方式，“居住在可移动的毡包，选择最优良的水草，在永恒的移动中生产生活”④。草原是承载蒙古族游牧文化及民族历史的场所，既是蒙古族人民的物质家园也是情感寄托的精神家园，草原也成为内蒙古电影中最具标志性的空间符码之一。《内蒙古人民的胜利》作为第一部内蒙古题材影片，其空间呈现的基调也影响了后来的影片。其电影开场便是草原与蒙古包的远景镜头，紧接着，《草原上的人们》《草原晨曲》《鄂尔多斯风暴》都在影片开场背景中出现了具有地域标志性的草原和蒙古包，使观众一眼便能从场景空间中辨别出影片展示的地理区域。

上述影片均为黑白电影，真正将内蒙古草原空间的壮美与粗犷展示在影片中的是塞夫和麦丽丝夫妇。从《骑士风云》《东归英雄传》到《一代天骄成吉思汗》，这些影片通过极富故事化的创作展现了原生态的草原和民族历史的恢弘，而这“是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石”⑤。塞夫、麦丽丝依托草原这一空间讲述了一个个历史事件，塑造了一个个历史英雄形象，倾诉了浓浓的民族情怀和对草原深深的眷恋。田壮壮导演的《猎场扎撒》、谢飞导演的《黑骏马》以他者化的视角讲述草原故事，更多的是对草原生活的向往，影片中的草原空间也展现得空灵壮美，空间的构建存在一定的主观想象。

新世纪以来，内蒙古电影的空间呈现也从对历史的回望中转向对当下生存空间的关注。随着社会的发展和草原的过度利用，草原生态逐渐恶化，影片《季风中的马》展现了一个干旱荒芜、自然灾害连年、牧民生存受到威胁的草原。城镇化发展也使牧民不得不面临生存空间的转型，空间的变化令人不安和迷惑。影片既展现了当代草原生活的真实样态，也展现了城镇化的进程中牧民对草原的依恋和对城市生活的排斥，甚至将城市描述为灯红酒绿、冷漠无情的空间，映射出传统向现代转型的阵痛和挣扎。随着近年来《八月》《老兽》《心迷宫》《暴裂无声》《告别》等影片的出现，这一批青年导演的创作不再执着于草原与城市之间的对立，而是以更冷静和客观的视角书写在现代化过程中出现的矛盾以及对故土的眷恋。将民族和地区文化融入现代城市，用更开阔的视野结合现代性发扬民族文化，讲述当代故事。

在以往的内蒙古影视作品中，对民族文化的过度表现给外界留下了比较严重的刻板印象，比如调侃式的“骑马上学”“住蒙古包”“水龙头流牛奶”等。而在新一代电影人的创作中，不再刻意呈现草原风光，而是将镜头直指现代化进程中的城乡空间，并且深入到城乡的内部空间中，比如街道、饭馆、楼房、医院、酒店等现代化的意象空间。影片呈现的物理空间模糊了区域性，但是在影片中出现了其他的地区性标志，比如《老兽》中的鄂尔多斯方言，以及现代蒙古族歌舞日常化的插入，具有明显的地区空间意象。影片呈现的电影空间不是现实空间本身，而是构造的空间。从宁才、哈斯朝鲁开始，比较真实地呈现了当下的草原生态环境，而以张大磊为代表的新一代本土导演，则通过对内蒙古电影的镜像表达，还原了当代内蒙古的城市空间，呈现出新的创作面貌。

二、精神空间——公共空间到个人空间的转换

列斐伏尔认为“空间生产是一种具有精神尺度的社会活动”⑥，同时阿倍尔·冈斯说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”⑦80年代之前的内蒙古电影在题材上往往浸润着政治色彩。比如《内蒙古人民的胜利》讲述的是蒙古族牧民顿得布如何改变狭隘的民族主义偏见思想，成为一位英勇的革命战士的故事；《鄂尔多斯风暴》讲述了被王爷谋害的运动领袖的儿子乌力记，在共产党领导的人民武装队伍的帮助下，与封建王公贵族以及军阀的斗争过程。影片中的草原空间、王府、战斗场景，都起到了推动叙事发展的作用，展现了主人公们的英勇精神，将政治话语与民族风情结合，为影片注入了诗意与浪漫的格调。

90年代以塞夫、麦丽丝为主导创作的内蒙古电影以民族历史的讲述为基点，草原、蒙古包、马背、民族特色的风俗等空间构成，共同建构了一个富有“视觉奇观”的场景空间，通过这个场景再现了民族的辉煌历史。“所有的历史事件都必然发生在具体的空间里。因此，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。生命可以终止，事件可以完结，时间可以流逝，但只要历史发生的场所还在，只要储藏记忆的空间还在，我们就能唤起对往昔的鲜活的感觉”⑧。影片展示了具有豪迈的蒙古族精神和气魄的事件，塑造了代表民族性格和品质的骁勇善战、赤胆忠心的英雄人物，如《东归英雄传》的首领渥巴锡汗，《悲情布鲁克》中的骑士车凌，《骑士风云》中的骑侠阿斯尔，《一代天骄成吉思汗》中的成吉思汗。通过英雄人物的塑造和历史事件的叙述用影像构建了一个历史空间，体现了创作者浓厚的民族历史情结。

90年代后，宁才、哈斯朝鲁等新导演不再将表述宏大的民族历史作为创作的基点，而是将创作视角聚焦当下，在城市与草原二元对立的空间，叙述了现代化进程中对民族文化传承的忧虑和对草原“家园”的依恋。例如，在《季风中的马》中，乌日根在夜总会看到自己无奈之下卖掉的白马被蒙住眼睛表演。马原本是草原上自由奔跑的生灵，而夜总会是都市最具标志的喧哗之地。在这一段落中，白马象征了生性自由的牧人，夜总会象征了现代化下的城市，虽然马被乌日根赎回，但最终也不得不走向城市。将白马放生，体现了创作者对民族文化的反思和对生存空间的无奈告别，使影片富有浓浓的离愁别绪，从而延伸了影片的叙事空间。

2015年后出现的以张大磊、忻钰坤、周子阳、德格娜为代表的青年导演，在影片的创作过程中淡化传统民族元素，叙事转向个人成长和内心世界。城市被客观地呈现，并将民族文化深入到电影文本中，承担起内蒙古电影空间的镜像表达。比如张大磊的《八月》、德格娜的《告别》都是带有自传性质的影片，聚焦个人成长与家庭变迁。尤其《八月》的风格缓慢、平淡，似一首个人记忆的散文诗，试图寻找逝去的时光与所处的当下的联系，具有“侯孝贤”式的诗意气质。

三、形式空间——从单一到多样的影像空间变迁

“电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉”⑨。在电影中，银幕空间是镜像化了的，一切通过电影语言释义，被观众感知，通过摄影机的“写作”形成电影化的世界，建构出可见的银幕空间。

早期的内蒙古电影镜头的表现具有历史局限性，镜头语言比较单调，虽然能够把富有特色的民族文化通过画面呈现给观众，但是在电影中很少有运动的镜头，或者只是出现简单的推拉镜头。构图、拍摄角度、声音等画面空间的构成要素主要为了塑造人物形象而服务，导致影片呆板。随着电影语言的发展和中国电影观念的更新，内蒙古电影的镜头语言也逐渐丰富，塞夫、麦丽丝、宁才的影片能够较好地运用镜头、剪辑、叙事方式操纵空间。《悲情布鲁克》中马背上的四人在苍茫的草原上醉酒的场景，运用长镜头和慢速摄影与不同景别的组接将蒙古族自由奔放的民族性格和草原的苍茫博大展现得淋漓尽致。塞夫、麦丽丝注重对宏大历史的再现，多用大场面、群体动作展现恢弘的气势。90年代后，宁才的《季风中的马》关注当代草原的现实状态，采用慢节奏和平稳的镜语，尽量真实地表现牧民生活的现状，在影片中创造出自然流动的生活状态。哈斯朝鲁的《长调》侧重展现草原与城市相异的银幕空间。在影片中，导演通过镜头语言将城市塑造成拥堵、快节奏的现代化空间，并且多次采用特写镜头表现主人公琪琪格在城市中的压抑。影片通过富有表现力的镜头扩展了银幕本身的空间。

随着时代的发展和电影观念的更新，内蒙古电影在电影语言、美学观念、文化内涵等多个层面不断进行更新。视觉观念的更新使得电影空间不再只是承载太多民族情结和辉煌历史的载体，更成为导演传达文化价值和个人体验的载体。新世纪之前的内蒙古电影塑造人物注重民族性格的典型性，具有“豪爽、自由”的群像特征。新青年导演张大磊等开始通过镜头深入人物的内心，关注社会现实，镜头语言更显自然。新世纪之前，不管是塞夫、麦丽丝的电影具有“宏大”史诗品格的叙事手法，还是哈斯朝鲁、宁才深度挖掘草原空间的现实主义手法，其电影叙事结构几乎都是时空一致的线性叙事结构。而新青年导演在叙事上进行了一定的创新，比如忻钰坤的《心迷宫》《暴裂无声》采用非线性的叙事结构，叙事结构极为巧妙复杂，设置出几组线索，使剧情朝各个方面推展，既拓展了影片的空间，也形成了内蒙古电影具有标志性观念更新的代表作品。

电影的声音在空间塑造上也起到了非常重要的作用。在内蒙古电影中，少数民族音乐的插入非常普遍，尤其是蒙古族长调、呼麦、马头琴声仿佛来自历史的深处，民族音乐延展了草原空间的广阔，实现了对视觉空间的逾越。随着电影观念和表现空间的更新，新青年导演的电影中不再直接插入民族音乐，而是通过更自然和日常的方式出现在电影中。比如《老兽》中的开场，蒙古包内，饭桌旁一位蒙古族歌手演唱蒙古族歌曲；《八月》中，众人边喝酒吃饭边唱起蒙古族歌曲。总之，随着新青年导演的出现，内蒙古电影的风格更加多样、丰富，具有良好的发展前景。

四、结语

电影对地理空间的艺术性呈现、银幕空间丰富的镜语表达、画面中隐喻的精神内涵，三者交融，形成了内蒙古电影的整体空间。从新中国成立至今，内蒙古电影在空间呈现上发生了一些变化。从自然空间来看，空间不仅是电影创作的载体，也是形成影片地域风格的载体，比如张艺谋以西北地区、贾樟柯以山西为主要的叙事空间，内蒙古电影同样具有非常鲜明的地域风格。同时，影片中传递的独特的地域文化有利于丰富中国电影的形式，增进中国电影审美的多元。纵观“内蒙古电影新旧交替的文化演变轨迹，依循其内在的文化生产逻辑，同时与中国当代主流文化的生产息息相关”⑩。因此，对内蒙古电影空间演变的梳理也有利于中华民族共同体美学的建构。

注释：

①杨帆.内蒙古民族电影空间的生命体验与文化空间共同体建构[J].东方艺术,2020(01):111-117.

②孙全胜.列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究[M].北京:中国社会科学出版社,2017:58.

③崔骥.住在电影里[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2013:13.

④朋·乌恩.蒙古族文化研究[M].呼和浩特:内蒙古教育出版社,2007:89.

⑤[法]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧 译.上海:上海译文出版社,2009:8.

⑥孙全胜.列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究[M].北京:中国社会科学出版社,2017:81.

⑦[法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振滏 译.北京:中国电影出版社,2006:7.

⑧龙迪勇.空间叙事学[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2015:384.

⑨许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005:161.

⑩饶曙光,李道新,赵卫防,胡谱忠,陈昊,刘婉瑶.地域电影、民族题材电影与“共同体美学”[J].当代电影,2019(12):4-17.