《觉醒年代》：思想启蒙与文化觉醒的时代镜像

张秉璇

历时六年创作凝结，诞生于建党百年之际，献礼剧《觉醒年代》于2021年2月蜕变出世。作为庆祝中国共产党成立100周年的优秀影视剧目之一，《觉醒年代》摆脱以往固化的历史革命题材影视剧庞大单一的正向叙事，聚焦1915年到1921年的近代中国文化思想界启蒙运动。故事以陈独秀、李大钊、毛泽东等人物为微观叙事典型，通过对历史事件的多角度、全方位呈现，讲述新文化运动、五四运动、建党伟业等汹涌激荡的宏观社会历史。

时至今日，新文化运动启蒙之精神同样有着启民智而强民心的当代意义。该剧描刻与传承着中国思想界的启蒙精神与觉醒意识，将当今精神世界道德荒漠化、文化娱乐化、思想疲软化等问题进行了反思与再启蒙。电视剧《觉醒年代》重现中国知识分子走向反封建道路，为马克思主义中国化与中国共产党的诞生而努力探索，而其聚焦视点的独特性也为革命重大历史题材的创作提供了新的表达范式。

一、群像塑刻：家国信仰的叙事变奏

文学创作中以对人物群像的描摹来对一个时代或集体进行概括式呈现，而这同样也成为影视剧的人物塑造方式。现代影视美学追求人物关系和性格的复杂性与多样性，在错综复杂的人物关系中保持着叙事的完整与曲折。值得一提的是，人物群像的描摹并非是简单的人物串联、铺陈与罗列，其出场的序列也影响着影视作品叙事的逻辑与节奏。相较于以往的革命历史题材献礼剧，《觉醒年代》摒弃了以单一主人公塑造为主的方式，对先烈们视死如归、赴汤蹈火、从容就义的宏大描摹转为生活化与细节化的微观细刻。在人物塑造上采用群像描摹方式，在保证叙事完整性与连贯性的基础之上，根据叙事需要以交织式序列牵引出诸多历史人物。

总的来说，《觉醒年代》形塑了受启蒙的三类主体：知识分子、青年学生与劳动人民。摒弃了以往历史革命题材中对于领导层的英明决断与运筹帷幄的表现范式，《觉醒年代》将镜头对准了人们熟知却不熟识的伟人。对于生活细节的呈现是人物形象塑造的重要方式，而生活化空间场景的呈现也成为人物形象的塑造源泉。出场时的他们或意气风发，或不修边幅，或桀骜不驯，或锐意进取，选取特定时代中的生活断面，在保证叙事真实性的同时将人物引入到故事之中，从而让人物与叙事皆显得真实。陈独秀的落拓不羁、李大钊的务实率真、毛泽东的高瞻远瞩、蔡元培的儒雅谦恭、周恩来的果敢勇毅、胡适的审慎严谨、鲁迅的独立练达，皆通过工作、生活的细节予以展现。《体育之研究》一文饱含着青年毛泽东忧国忧民的远大理想、积极主动的人生态度与脚踏实地的处事方式。关于此文何以发表至《新青年》杂志，该剧进行了细致化的呈现，从毛泽东寻其老师的修改意见再到陈独秀对这篇文章的高度认可，人物的举手投足与空间场景的细致还原之间，将《体育之研究》这一重要的历史文章与青年毛泽东的理想抱负予以彰显。

《觉醒年代》通过对新文化运动中一批有抱负有远见学识的先觉者的描刻，真实地展现了特定时代人物的精神信仰与价值诉求。剧中首次以中国共产党核心人物陈独秀为主角，讲述百年前革命先驱们的奋斗之路。同时，对李大钊、毛泽东、蔡元培、周恩来、胡适、鲁迅、钱玄同、孟邹、陈延年等启蒙者的形象同样也用心塑造。陈独秀这一革命先行者的形象或许与民众之前认识的有所不同，首次出现在镜头前的他并非义愤填膺、慷慨激昂的热血仁人，而是一个不修边幅、身着乞丐式装束的人。坦率自然的个性与敏锐傲人的才情通过松弛的表演得以展现。而李大钊或许更符合人民潜意识中的形象。那种慷慨激昂、视死如归的革命激情恰如其分地贴合在角色之中，果敢、坚毅的形象通过一次次激昂的演说得以展现，眉眼与动作之间，都是对人物性格的细致诠释。再如鲁迅、胡适等人的出场，并没有为了表现人物的伟大而安排特定的场景与镜头，而是很自然地牵引出人物。鲁迅避世独醒的性格随着请他赐文一事而得以叙述，胡适的特色则随着他归国与陈独秀小聚而得到展现。

人物的台词与动作，是描刻不同人物性格特点的有力武器。总的来说，剧作描摹出多类不同的人群，每个人有着集体的共性与个体的差异性，有如陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅等具有文化思想探索性的先进知识分子，有如毛泽东、周恩来、陈延年等有革命理想抱负的青年学生，也有如渴望接受新思想与价值观念洗礼的葛树贵，也有如辜鸿铭等士大夫文化中的知识分子。他们坚持着各自的理想信仰，但同时也有着性格上的弧线变化。胡适在北大的首次讲演中，用英文朗诵了《荷马史诗》中的一句名言，与辜鸿铭用希腊文朗诵的原版《荷马史诗》形成了博弈与对话，人物台词与动作之中，其性格得以显现。同样，辜鸿铭在“中国人的精神”讲座中，一句“我是堂堂正正的中国人”也抒发了这位鲜明的文化保守主义者的家国情怀。又如，在北大开会的场景中，校长蔡元培因事而轻悄关门出去的举动，是对蔡元培先生为人谦逊、温文尔雅的人格品行的显影。恰是在生活化常态的表现中，才能看到真实的人。

在新、旧文化势力的对峙之中，知识分子群体的现代化转型得以显现。影视作品对伟人生活与工作常态的展现或许是最能够让人物立体的一种方式。在《觉醒年代》的影像呈现中，充分体现了社会文化史视角的“新史学”思潮的学术成果，在聚焦精英知识分子的同时，也不忘站在工农百姓的角度展开叙事，从而在人物角色中感受历史的重要节点与思想流变。

二、历史话语：于细微处见真精神

在真实的历史事件中塑造崇高的审美对象是历史影视剧的一贯策略。“历史活动是群众的事业”（马克思语），历史影视剧大多聚焦于人学深度和历史深度的双向挖掘上①。历史深度往往又通过人物的造型设计、化妆、服装，或是道具的造型、质感与空间的展现来加以表现。《觉醒年代》以尊重历史真实为原则，进而准确体现了发展中的时代风貌与历史真实。历史不可重演，历史题材影视剧也尽可能地去还原已逝、渐趋暗淡模糊的历史。因此，在影像构成和美学表达上兼顾“写实”与“写意”，尽可能还原特定时代的真实特征也就成了影视剧的首要任务。

人总是生活在各种环境中，环境肯定会影响人的性格形成和发展②。美国著名剧作家劳逊甚至有些偏激地说：“电影比戏剧更清楚地证明了，没有环境的任务根本就不是任务。”③在这部完美复原中国共产党成立历程的重大革命历史题材剧中，北大红楼、新民学会、陈独秀故居、亢慕义斋、鲁迅补树书屋……340个历史情境在荧屏中得以重现。虽然这些空间场景有时不参与到叙事中，但时代特征与历史真实恰恰是通过细节来展现的。《觉醒时代》对重大历史场景的精准还原有着不俗的影像史料价值。

恰如余秋雨所言：“历史没有美学要求，艺术有美学要求。这种要求与作者的创造性劳动的思想主旨加在一起，就必须要对历史事实进行突出、夸张、集中、删节、简略、掩盖、虚构。”④在尊重历史的基础上进行艺术的虚构，在还原典型环境中塑造典型人物，是让历史题材影视剧血肉饱满的关键。北大教授辜鸿铭在北大开设的“论中国人的精神”的系列讲座，胡适到北大任教后的第一次公开讲演，这些场景空间的设计都既遵照历史又大段引用演讲原文的场景空间进行展现。

在法国学者列斐伏尔看来，空间是社会关系的集合，且以物理形式存在。客观存在的自然物理空间是社会关系与精神属性的双重结合，并以隐喻的方式出现。同理，《新青年》作为燎原的“星星之火”，对于启蒙与改造国民有着重要的历史意义。《新青年》杂志作为新文化运动的重要刊物，是精英知识分子联系青年学生与工农群众的重要纽带。编辑部的细腻化空间呈现也赋予其多维度的含义，编辑部已经超脱于简单的物理空间，而作为精神空间存在着。因此，《新青年》编辑部的物理空间早已超脱了本身的“能指”，而有着更广更深的“所指”，《新青年》杂志也成为时人赖以栖息的“精神空间”。

影视剧常以“写意”手法进行叙事上的赋意。在对色彩的处理上，《觉醒年代》尽可能以色调凸显年代感，灰色调与黄、绿、褐相交合，一方面是对彼时历史场景与社会风貌的真实还原，另一方面也以写意手法来表现阶级与社会的矛盾关系，显得深沉而厚重。剧中，身着青衫的毛泽东冒雨在长沙街道前行，脚踩水坑，脏水四溅，路旁饿殍满地、富家儿女在轿车里享用美食、衣着整齐的军阀骑马巡逻、独行车倾倒、活鱼散落一地……此番社会景象正是对彼时社会形态的一种全面揭示，以众生相来凸显社会阶级的矛盾，进而将新文化运动产生的历史必然性加以诠释。

以深沉厚重的木刻版画形式作为经典符号贯穿始终，颇具时代印记与叙事价值。尽管在上世纪二三十年代马克思主义的春风未吹遍中华大地，但新兴版画运动从其发端之际就作为传播新思想与革命价值的重要载体，具有重要的审美意义。鲁迅曾在《无名木刻集》中提及，新的木刻其刚健分明，是新的青年的艺术，是好的大众艺术。中国仿佛就是一块木板，需要每个人联合起来，将愤懑、沉沦、苦痛与斗争刻下来，从黑暗中找到希望之光。因此，《觉醒年代》的版画除了填补叙事上的空缺之外，也担当起革命与抗战时期的象征载体，以西方传入的版画艺术作为一种通俗的艺术样式成为唤醒民众与拯救民生的“武器”，与马克思主义传入到中国进行思想解放与反抗旧文化产生耦合，从而将思想斗争性与版画形式的美感结合在一起。写实兼顾写意，虚实相生中传递着唯物史观与思想精神。

三、时代镜像：革命中的启蒙之思

深刻的革命形式必然包含着启蒙，中国20世纪初的新民主主义革命即是如此。启蒙之含义是对旧有制度的意识形态进行批判、颠覆，以探索出适合新国情的社会制度。新文化运动以传播自由、民主、独立的价值观来彻底达到“反封建”的启蒙意义，唤醒民众，力挽民族于危难之中。电视剧《觉醒年代》溯源历史之根脉，以现实主义影音传播新文化运动的启蒙思想，将唯物史观与艺术规律进行紧密结合。实践证明，“马克思主义中国化”历经百年传播与更迭，对中国经济、文化、思想领域有着重要的革新意义，理论与实践相伴而行，在不断探索与发展中进行积极调整，让整个社会保持良性运转。

以书写青春的方式来书写历史，《觉醒年代》由内而外散发着青春气息。该剧通过对袁世凯、张勋的窃国复辟来讲述历史的至暗时刻，将视角放置在一群鲜活且拥有理想抱负的年轻人群体中。当陈独秀、李大钊、胡适等一批思想先辈们还是意气风发的年轻人时，他们以所受的西方新思想来洗涤旧时之落后中国，这在当时社会是一种现实指向与民心所向。在第一集中，袁世凯盗取革命成果，身处日本的李大钊等人就发起了“回国倒袁”的呼声，这与守旧派的张丰载等人产生了极大的信仰矛盾。在这场表演中，观众看到了中国青年在大声疾呼，以呐喊的方式来表达自己的声音。陈独秀、李大钊等先觉者认识到洋务运动致力追求的器物现代化、辛亥革命试图实现的制度现代化都未能从根本上解决中国社会的落后情况，而开始提倡以开启民智、创办《青年杂志》《新青年》等刊物启蒙大众心智。影视作品与历史真实彼此互文，并借助影像精准地展现思想的变化、精神的觉醒与波澜壮阔的历史印记。

《觉醒年代》充满辩证的思考性，这种思考性首先就来自历史发展中关于“国家富强”与“个人自由”之间的认识。在欧洲语境下成长起来的“德先生”与“赛先生”，更多的是与“个人自由”相关联，而在中国特殊的语境之下则是借以“反封建”之用，抑或是帮助国家摆脱现状并走向富强的。环境之变势必会产生理论的“水土不服”，如何将西方思想理论中国化并产生“救世”之效，是中国思想的先驱们所做的，电视剧也依其视听来构建着历史的必然性与合理性。剧中，陈独秀、李大钊、毛泽东等人对中国国情做了重要考量，设计出符合当时中国启蒙的新路径，并不断通过社会实践加以验证，最终探索出一条走向独立与民主的科学之路。颇为特殊的是，基于彼时“旧中国”的境遇，无论“如何启蒙”或“启蒙什么”，都亟需面临传统文化积重难返的问题，因此，“创造性的转化”抑或是“转化性的创造”⑤，本土传统就变成了新文化运动所要完成的首要任务，这恰也是该剧所致力于展现与探讨的。

其次是对于“新文化”与“旧文化”、“现代”与“传统”的思辨。在传统社会中，中国的群体差异长期存在，士大夫在公共领域有着绝对的话语领导权，并在文化领域有着“一统江山”之地位。新文化启蒙及五四运动之后，传统的士大夫文化向具有现代性的知识分子文化的更迭与过渡得以完成，解放思想与民主主义如春风般滋润大地，社会主义意识形态的整合运动从本质上让原本精英文化、大众文化、民间文化的三分局面有所改观⑥，精英文化逐渐走向历史舞台的中央。剧中通过几次对北大新旧文化派系之间的论战来完成对于文化观点差异的呈现，并进行相应的文化反思。陈独秀倡导的新文化运动提倡“反孔”，反的是孔学中诸如“三纲五常”的道德观而非儒学经典，钱玄同废除古文改用白话文受到了同人志士的质疑。可以说，《觉醒年代》的文化反思是充满先进性与深刻性的。

事实上，启蒙就是救亡，它所指向的是一种更新意义上的“文化救亡”，而非仅仅是对于危难之中的国家与民族的独立与解放意义上的救亡。剧作通过对新文化运动、五四运动、中国共产党成立三件大事的记录，来对文化上启民心智的启蒙运动加以描摹。启蒙的过程或可以理解为精英知识分子从士大夫手中夺得文化话语的领导权，而将先进的精英文化变成可以适用于社会现实的民间文化，让更多的民众接受并手举武器为自由、民主、尊严而战。因此，在《觉醒年代》中可以看到一批如陈独秀、李大钊、胡适等精英知识分子对民主思想的宣扬，让毛泽东、周恩来、陈延年、赵世炎等一批青年学生开始觉醒。他们握笔以“我手写我口”，他们上街以“我身传我思”，表达出自己强烈的觉醒意识与民主观念，传播至工农劳动人民群体中，最终实现整个社会与全中国、全民族的觉醒。无论是文化运动的启蒙先驱，或是广大学生的爱国运动，都充分洋溢着冲破重重网罗的激昂热情⑦，最终完成一场救亡图存的大事记。这种全景开放式文化思辨的呈现无疑也启蒙着现世的观众。

四、结语

聚焦思想启蒙运动的激情年代，《觉醒年代》在影像表达与叙事策略方面都以海纳百川的态度兼容并蓄，在呈现多元思想与多种文化思潮方面都有所突破。陈独秀、李大钊、毛泽东、蔡元培……这些久负盛名的伟大灵魂虽随时光消逝在历史烟波中，但看着澎湃激情的他们对真理的追求、对民族的热爱、对国家的渴望，可以牺牲自己的生命来换取那份执着，深感民族兴旺，唯青年之志向也。一个个具有独立思想、自我意识和主体精神的新青年，并未单纯地沦为国家富强目标的客体化存在，而是在探索与前进过程中不断独立地成长着。独立生活、独立思索、为信仰奉献自我的“新青年”，自然也深深打动着伴随改革开放和中华复兴成长起来的又一代“新青年”的心。

注释：

①杜莹杰.论中国历史电视剧的基本美学特征[D].北京:中国传媒大学,2008.

②陈吉德.影视编剧艺术[M].北京:中国广播电视出版社,2006:82.

③[美]约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].邵牧君译.北京:中国电影出版社,1989:529.

④余秋雨.历史剧简论[J].文艺研究,1980(06).

⑤刘悦笛.“启蒙与救亡”的变奏:孰是孰非[J].探索与争鸣,2009(10):39.

⑥高丙中.精英文化、大众文化、民间文化:中国文化的群体差异及其变迁[J].社会科学战线,1996(02):109.

⑦李泽厚.启蒙的走向(1989)[J].华文文学,2010(05):6.