文艺复兴与图像的复兴——兼与敦煌艺术相比较

刘海宁

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

公元15世纪，在遥远的西方，生活中的不幸，精神上的压抑，使人意志消沉、处于无尽的痛苦之中，为了改善这种不利的社会局面，有识之士开始对当下的生活进行了反思。在探索的过程中，人们以理性的目光重新审视历史，一场关于思想文化的改革运动从亚平宁半岛上的佛罗伦萨兴起，很快便席卷了欧罗巴大陆。人们希望借用古希腊、罗马时期的思想文化，来解放思想，表达自身对人性的渴求，这种以人为本、勇于探索的思想精神，深刻而广泛地影响和改变了欧洲文明发展的轨迹。它所涉及的领域十分宽广，从政治、宗教、经济、社会、文化到艺术上都发生了一系列的转变。其中，对于艺术领域的影响最为直观。良好的环境氛围、全新的创作方式和思想观念，以及在学习古典艺术时产生的灵感，使得这一时期的壁画、雕塑和建筑展现出了动人的魅力。相比先前的艺术作品，意大利文艺复兴时期的造型艺术，无论在艺术内容方面，还是在风格形式的表现上，都发生了较为明显的变化。

一、艺术内容的变革

宗教艺术是以服务宗教为宗旨的，宗教主题的艺术作品是“促使人们笃信宗教的媒介、工具和手段”。“从宗教的立场出发，就一件作品而言，至关重要的问题在于，它是否具有弘扬宗教的功效”[1]。受禁忌教规的影响和制约，传统基督教艺术作品中的人物动作刻板而僵硬。“在早期中世纪时期，人们的兴趣集中于超自然真理方面，其主要结果就是人体被简化，完全处于从属地位。于是在艺术再现中，人物形体以一种了无生气、僵硬的、几乎是木头人的形式出现，类似于希腊古风时期艺术中的人物形象”。[2]伴随着人性的觉醒，文艺复兴时期的艺术家在表现人物时，已不满足于抽象而僵滞的人物形象描绘，他们更渴望通过生动的姿态、真实的外貌，来传递一种思想、一种精神，以求在创作者和观赏者之间形成共鸣。在他们的作品中，高贵优雅、动态自然的人物形象带来了一种独特的形式美感，这是中世纪基督教艺术所无法比拟的。

桑德罗·波堤切利（Sandro Botticelli），1444－1510）作为佛罗伦萨画派最后一位艺术家，在中世纪艺术向文艺复兴过渡的过程中，他出色地完成了自己的历史使命，为一个时代的终结进行了完美的谢幕。波堤切利的作品体现了类似于古希腊、罗马雕刻的装饰美感，线条的生动表现是波堤切利绘画创作的一大特色①注：罗杰·弗莱在讨论中国传统艺术中的线性节奏（linear rhythm）时曾说：“线性节奏在中国的装饰里十分常见，在雕塑中也常见……关于线性韵律，我们在意大利也能找到与中国相似的艺术家，如波堤切利”。详见Roger Eliot Fry，Chinese art，An Introductory Handbook to Painting，Sculpture，Ceramics，Textiles，Bronzes ＆ Minor Arts[M].B.T.BATSFORD LTD.1976：3.。在为西斯廷礼拜堂所作的作品《反叛者受罚》（Punishment of the Rebels）中，同样也表现出了线条的独特魅力：清晰而完整的人物轮廓，使人与人、人与物之间的关系更加明确，画面也因此显得更加清爽、整洁。与其早期的《春》《维纳斯的诞生》等作品相比，人物造型中的纤细、柔弱感已然消逝，取而代之显现在观者面前的是一种肯定、坚毅的力量感。虽然他对画面的深度空间缺乏相应的表现欲望，但在《反叛者受罚》这件作品中，还是表现出了一定的纵深感。中世纪晚期的艺术作品在处理不同层次的面与面的关系上较为独立，没有考虑到它们之间的联系，缺少相应的过渡。而波堤切利在面与面的结合上更显柔和，这使他的作品相对更具有空间感，另外他也十分注重人物神态、情感的刻画和表达。从这幅作品中，我们可以发现不同人物间都存在着情感的相互呼应，生动、夸张的身体姿态呈现出了一种戏剧般的动态美感。

西方艺术对于人体的塑造由来已久，最早可追溯到古希腊时期，由于气候环境与社会风尚的原因，裸露的身体成为了人们追求美、表现美的一种方式。在古希腊的雕刻、绘画中，常常可以看见雄健或柔美的身体，而到了中世纪时期，受禁欲思想的制约和束缚，表现人体的作品却并不十分常见，仅出现在耶稣上十字架或展示圣伤之类的题材中。文艺复兴时期，由于考古研究活动的兴盛，大量古代的人体雕塑从地下被挖出，得以重见天日。这些古代的雕刻作品，使艺术家们从中获得了创作的灵感，引发了他们对表现人体的激情，从梵蒂冈的壁画中可以看见，即使在庄严神圣的教堂圣地，也存在着大量对人体的描绘。16世纪初出土的两件古希腊雕刻作品《雅典的阿波罗尼奥斯》（Apollonius of Athens）和《拉奥孔》（Laocoon），彻底打破了当时人们对古代艺术的偏见，人们没有想到在那遥远的年代，雕刻家们就能如此生动、真实地表现出人类的形体和情感，这具破损残缺的男性躯体雕刻，也深深地打动了米开朗琪罗（Michelangelo Buonarotti，1475－1564），令他感叹于大理石块之中所蕴藏的生命活力。

在文艺复兴时期，没有哪个艺术家能像米开朗琪罗那样，热情而豪放地表现出对于人体的热爱。即使在今日看来，也很少有人体雕塑家能够出其左右，他的一生都致力于从坚硬的石块中将生命解放出来。在25岁时，他创作了雕塑《圣母怜子》（Pieta），在作品中他以高超的写实技法，对人物的神态进行了细致的刻画，拥有少女般美丽容貌的圣母，怀抱着仿佛沉沉睡去的耶稣，面容中流露出深沉而克制的哀痛之情。这件雕刻在当时取得了极大的成功，为他带来了荣耀和声誉。值得注意的是，在中世纪时期，雕塑是作为建筑的衍生物而存在的，而在文艺复兴时期雕塑家的自由创作中，雕塑得以还原古代时期独立的地位，从建筑中解脱了出来。

出于对古典文化的热爱，在文艺复兴时期，非基督教的神灵们也奇迹般地出现在艺术作品之中，在作为天主教最高统治者的梵蒂冈寓所之中，就存在着对异教众神的描绘。可以肯定的是，这种情况如果出现在基督教专制统治的中世纪时期，必将带来一场不小的纷争，而现在，它是如此自然、平和地出现在教宗的书房之中。完成这一壮举的是这个时代的天才画家拉斐尔，他在对教宗的书房签字厅（The room of Signature）进行装饰时，将古希腊的音乐之神阿波罗（Apollo）和诗歌之神缪斯（Muses）放进了他的作品《帕纳赛斯山》（Parnassus）中，与希腊神灵一同出现在画面中的还有荷马、但丁、薄伽丘等文学领域的领军人物，这种跨越时空，将众多学者集聚于一地的描绘方式，体现了作者对人文思想、人文科学的无尽追求，他的另一幅壁画《雅典学院》，便更加完美地诠释了这一点。

对于宏大场景的生动描绘是文艺复兴绘画艺术的又一重要内容，由拉斐尔所作现藏于签字厅（The room of thesignature）的《雅典学院》（TheSchoolofAthens）以磅礴的气势抒发了人文主义的内在精神。他将古希腊、罗马艺术中的静穆与伟大，体现在了广大开阔、气势恢宏的场景描绘上，众多的人物与建筑被安排在了巨幅的画面之中，视觉上的冲击，强烈地震撼了人们的内心。画作中，拉斐尔独具匠心地将不同时代、不同国别、不同学科的精英人物统一汇集在了一个相同的时空中，表达了作者对科学理性、对哲学思想以及对自由平等的赞美和颂扬。在画作之外，那些古希腊、罗马建筑和雕刻图案，被拉斐尔绘制在了签字厅的墙壁与天顶上：筒形拱（Barrel Vaulting）、壁柱（Pilaster）与刻有人物的男像柱（telamon）女像柱（caryatid）交织在一起，浮现在画作与画作的交界处，它们既起到了分隔绘画的作用，也表现出了强烈的装饰性，令人产生迷乱的空间错觉。

二、形式风格的创新

随着文艺复兴运动的兴起，人性的觉醒强烈而鲜明地体现在造型艺术作品之中。艺术家在创作画作时，遵循了人类视觉的固有习惯。空间、体积抑或是明暗阴影，都是人类视觉上所能真实感受到的。这些绘画元素的组合、建构，丰富了艺术作品的内容，给人更加自然、舒适的观看体验。乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，1266－1337）无愧于“欧洲绘画之父”的称号。他以逼真写实的人物形象、细腻生动的神态描绘、真实可感的背景营造，使神从天上走入凡间，他的这一创举，使他之后的众多艺术家们争相学习、仿效，在崇尚现实主义表现手法的风潮中，文艺复兴的序幕也由此揭开。

在14世纪早期，他为圣伯多禄老教堂绘制了双面祭坛画《斯特凡内斯奇多联画》（Stefaneschi Polyptuch）。在创作时，他一改往日基督教绘画刻板、生硬和平面化的创作手法，将体积感和空间感带入绘画之中，平面上的人物栩栩如生，暗面的细致刻画使人物具有了起伏的体积感，显现出异常真实的视觉效果。虽然和中世纪传统绘画一样，以神圣、奢华的金色作为了画面的背景，但对于地面描绘，使得人物看上去就像处于真实空间环境之中。

在乔托的引领下，画坛产生了一系列新的变化，艺术家们在创作时不断地探索、实践新的绘画方法。为了更加准确地表现空间，他们还应用数理几何的知识，创立了透视法来辅助创作。透视法（Perspective）是人们遵循视觉的习惯，以严谨的几何法则为辅助，表现空间的一种“科学的”而理性的方法。建筑家菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377－1446）将建筑的空间透视法带入了绘画作品之中，对绘画艺术的发展产生了深远的影响。正是由于对透视画法的熟练应用，使得马萨乔（Masaccio，1401－1428）在他短暂的一生中，获得了巨大的成功。他的代表作《三位一体》（Trinity）完美地将人物、建筑与其他事物一起统一在了一个相同的时空中。在此后众多艺术家的不懈努力下，这种求真写实的描绘手法，被列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452－1519）上升到了新的高度。为了表现更为逼真的画面效果，他研究创造出了明暗对照法（Chiaroscuro）和晕涂法（sfumato），以更加细腻、更加逼真地表现人物形象和背景环境。他对人体解剖的熟练掌握，也使得他笔下的人物，具有更加准确的身体结构。

受西方艺术教育传统的影响，解剖在现今已十分普及，许多高等艺术院校在课程设置上也都将解剖纳入其中，形成了专门为了造型艺术而生的艺用解剖。解剖这门来源于西方的学科，与文艺复兴有着不解之缘，正是伴随着人文主义的兴起，解剖才与艺术走在了一起，形成了解剖学（Anatomy）。文艺复兴时期那些伟大的艺术家都是解剖的探索者和实践者，其中，达·芬奇秉持“画家必须通晓解剖”的观点，一直致力于将解剖这门学科应用于艺术创作之中。由达·芬奇创作现藏于梵蒂冈博物馆的木板油画《圣热罗尼莫》，便精准地描绘了人体的生理结构。这幅油画虽然并未完成，却有利于我们分析其作画的步骤和技法。画面中人物的形象与背景，处于相同的光影之中，身体的轮廓线条随着色彩的填充，逐渐消失在周围的环境之中，看上去十分的整体，没有出现突兀的不适感受。从头部和肩部的明暗关系来看，光源位于人物的右上方，前屈的姿态，使得胸腔成了一个倾斜的立面，在光照的作用下，隐藏于暗面之下。为了达到人物与画面统一的视觉效果，达·芬奇对人物背后，面相光源岩石的边缘进行了提亮处理，这也就强调了人与物是处于相同的光照环境的，由于人的位置要近于石块，所以岩石上并没有表现出人体表面那么强烈的明暗对比。虚化的处理方式，使得岩石自然而然的往后退去，呈现出了较为真实的空间效果。

诚然，以光影明暗来渲染形象的外部轮廓，使其与周围环境融为一体，是能够达到表现空间纵深的良好效果，但由光影变化所带来的“空气感”还不是文艺复兴时期艺术家们所追求的主题。在表现空间上，更多的艺术家倾向于以建筑为媒介将其融入作品之中，利用结构轮廓的透视形变来体现画面的深度。在对复杂建筑空间的表现上，文艺复兴时期的艺术家托马索·劳雷蒂（Tommaso Laureti，约1530－1602）表现出了卓越的才能，他在梵蒂冈君士坦丁厅的天顶上绘制了的壁画《基督宗教的胜利》（Ceiling from the Room of Constantine）展现了异常真实的内部建筑空间，这幅画尺寸巨大，占据了天顶整个中部的位置。画面中运用了大量的篇幅对建筑内部的场景进行了描绘。对于大理石地面、拱门以及内部建筑结构的逼真再现是这幅作品最为动人的地方。

大理石砖面的白色线条与左右两个墙壁立面上凸起的棱线垂直交错，层层紧缩，将画面推向了远方。从左侧门廊倾斜射入的光线，很好地衬托、渲染了空间的环境氛围，可以看见远处的地面和左侧背光的墙壁隐没在昏暗的光线之中，近景平面与右侧的立面相比之下光鲜亮丽，明暗的对比强化了空间的深度，给人以真实的视觉感受。

“艺术的起源完全是世俗的，艺术生来就是为了迎合观众的审美情趣”[1]。拉斐尔的作品是文艺复兴时期宗教艺术世俗化的一个典型代表。与同时期其他艺术家的作品相比，拉斐尔的绘画作品中包含着一种温暖的人性情感。他所塑造的人物优雅而高贵，在恬淡静默的面容之下闪烁着人性的光芒。在装饰梵蒂冈宫的凉廊（Loggia）时，拉斐尔从米开朗琪罗为西斯廷天顶所绘制的《原罪：被逐出乐园》中汲取了灵感，也绘制了类似主题的壁画《亚当和厄娃的故事：原罪》（Story of Adam and Eve：Original Sin）。这幅绘画带有浓厚的世俗风情，如果没有宗教内容的描写与刻画，没有宗教情感的渲染与烘托，换在一个纯观赏情境，它所表现的将是另外一种情绪和格调，宛如一幅恬静优美的世俗风景画，在抒情达意间，勾勒出了安详而宁静的生活场景。产生这些变化的本质原因，归根到底在于人们思想观念的转变。自中世纪以来，画者在描绘事物形体时，从来没将人的感受放在第一位，作品最主要的目的还是放在了表现神性上。而文艺复兴时期所提倡的以人为本，使人们脱离中世纪宗教的悲伤情绪，开始以人类自身的角度来体察世间万物，并希冀于从自然、生活中获取快乐。

三、从与敦煌艺术的比较看文艺复兴造型艺术的转变

“敦煌石窟艺术虽然是外来种子，但它是在中国的土壤里生长起来，接受了中华民族传统文化雨露阳光的抚育，开放出来的绚丽多姿的花朵，一开始就具有鲜明的中国特色和民族风格”[3]。以中国敦煌的艺术来认知意大利文艺复兴时期的造型艺术，是在对西方传统艺术探索过程中，所做的一项积极的尝试。将东西方的宗教艺术进行类比，以一种更为开阔的视野来审视西方造型艺术，不仅可以明显地认识到文艺复兴时期艺术作品的特征，也能够更加深入地对两者的艺术进行理解。

敦煌与西方文艺复兴时期的宗教艺术，虽然它们都具有宗教的属性，带有浓厚的迷魅色彩，都致力于表现神秘、幽幻、充满传奇的宗教主题。但“敦煌艺术在中国整个艺术史上的特点与价值，是在它的对象以人物为中心。”[6]而“文艺复兴时期对于自然美的发现不是孤立的，它是和那个时期对于人的发现联系在一起的”。[5]它们的出发点和立足点都落在了现实的生活和处于真实世界中的人身上。由于中西方文化的差异，敦煌与西方的造型艺术作品在主题内容、题材风格等方面也表现出了诸多的差异。整体而言，敦煌的造型艺术呈现出“写意”的风格特性，关注“所感”。与此相比，文艺复兴时期的艺术则较为“写实”，注重客观物象的模仿与再现，更加重视“所见”。它“远承希腊的立场而更渗入近代崇拜自然、陶醉现实的精神。这时的艺术有两大目标：即‘真’和‘美’”[4]。但回归到造型艺术的本质和形式上，主要还是集中体现在线条，色彩及构成方式等创作语言方面。从两者表达的目的来看，它们都有对形神、体积、空间等因素的表达诉求。在敦煌和梵蒂冈的造型艺术作品中，我们可以看到中国传统艺术，虽然注重“传神”，主要以表现人物的风采神韵为主，但它也有着对真实形体及空间深度的追求。反之，文艺复兴时期的艺术家们在极尽所能模仿自然、再现客观的同时，也有表达思想精神、内在神韵的意愿。

在西方艺术评论家的眼中，“东方艺术不注重明暗，因为在东方人看来明暗是偶然的，他们并不像欧洲艺术家那样注重事物的表象，忙于处理视网膜上的图像”[6]。为了凸显人物的神态风韵，敦煌的艺人们时常以主观臆想的线条来对客观物象进行再造。此时，人物的服饰便成了表现这种线条的重要载体，由于服饰材料的特性，会在力的作用下随着人物形体动态的变化，产生大量的褶皱，这些复杂而变化莫测的衣纹，具有线性的特征和美感，不同风格的衣纹线条，往往能够表现出人物不同的气质、品格，“褒衣博带”“吴带当风”“曹衣出水”等都是以衣纹表现为基础，对创作风格做出的著名论断。与此相类似，15世纪往后的西方艺术家们，在以现实主义方法对基督教造型艺术进行改革的同时，也发起了对表现人物神情、形态的不断探索，从凹陷的衣纹中，能感受到他们对表现人物神韵的执着和向往。在梵蒂冈宗徒信经之厅（The room of Creed）的十二块圆弧半月形饰面上，平图里基奥以精炼、简约而又极其写实的表现手法，塑造了十二位宗徒的形象。其中《圣多默宗徒和达尼尔先知》（St.Thomas and Daniel）这幅壁画，最能体现衣纹的节奏和韵律。作品中他以清晰的线条，勾勒出了衣纹的转折和走向，为了客观上再现“自然”，这些褶皱都是遵循力学原理和体积结构而塑造的。同时，运用强烈的明暗对比，较为真实地表现了人物服饰的质地，如果仔细观察平图里基奥的作品，就将会发现一个非常有趣的现象：他为了增强体积感，常在明暗交界线和暗部画上疏密不等的深色线条，这是一种来自素描的绘制方法，在湿壁画当中并不常见，由于左侧人物的服饰较浅，在其身上甚至能看见排线的痕迹。

相比绘画而言，雕塑才是米开朗琪罗所擅长和钟爱的艺术语言。他认为“‘雕刻是绘画的明灯，二者之间的区别就跟太阳和月亮之间的区别一样’，绘画是靠雕刻的光把它照亮的”[7]。在《圣母怜子》这件作品中，米开朗琪罗以年轻美貌的女性形象来对圣母进行表现，这是对圣母与圣婴的隐喻，也是“无玷始胎”思想的引申：玛利亚在其母腹中便被免除原罪，自然她是不会衰老，长生不死的[8]。在衣纹的塑造上，可谓是煞费苦心。他完美地再现了真实的布料在不同力作用下的状态，圆弧状散开的裙摆，令观者的视觉延伸，使整个雕塑呈现出稳定的三角形，产生庄严肃穆的感觉。在绶带的挤压之下，胸前衣纹凹陷变形，触及了身体的低点，映托出圣母柔美的躯体。耶稣遗体之下的布匹，因受到了重力的作用，自然垂坠至地面，形成了悠长的弧线，显得十分松弛。紧与松的对比，产生了生动、多变的视觉效果，凸显了人物的神韵。由于衣纹整体非常稠密，观者在长时间的观看过程中，自然而然地就将关注的焦点，转向了表面光洁而平整的圣母的面部和她怀中的躯体上。这种虚与实的对比，很好地引导了观众，使人们聚焦于人物的形象之上，烘托渲染了场景氛围。

自北魏以降，敦煌的工匠艺人们在绘制壁画时便采用了长卷画的构图方式，来表现连续的故事情节，如第257窟的《沙弥守戒自杀缘品》《鹿王本生》和《须摩提女缘品》等都是采用长卷画的构图方式来表现的，长卷式构图在叙述故事的情节上有着独特的优势，它弥补了单幅故事画叙事不充分的缺点，按照一定的顺序，清晰地交代了事件发生的始末，在隋代经变画取代长卷画成为主流之前，长卷式构图都是叙事性壁画的主要表现形式。得益于在空间透视上取得的长足进步，文艺复兴时期的基督教壁画，能够更加充分、清晰地表现宗教故事的情节发展。波提切利在绘制西斯廷小教堂墙上的《梅瑟生平场景》时，便应用了与长卷故事画相类似的连续叙事法（Continuous narrative）来表现故事的情节，画作中羊的形象作为线索，分别出现在画面的前景、中景及远景中，叙述了故事的来龙去脉。传说梅瑟是一名经验丰富、有着四十年从业经历的专职牧羊人，而这幅壁画描绘的是梅瑟引领众人出埃及的故事场景，与牧羊人引领羊群的情况类似，这种隐喻的表现手法，突显了梅瑟所具备的仁慈、智慧和勇气，使画作拥有了深层的内在含义，更加耐人寻味。

莫高窟很早就出现了女性化的菩萨形象，这是佛教东传过程中与中原本土政治文化相结合的产物。女性化的神佛形象既满足了大众的审美需求，也符合人们对神灵的心理期盼。唐代是佛教艺术发展的鼎盛时期，由于社会较为开明，女性的社会地位有所提高，女性的艺术形象也开始被世人所关注，大量描绘女性的艺术作品相继问世，为人们所钟爱。在此期间，唐人以其成熟的表现手法，高超的写实能力，将女性秀丽柔美的气质呈现于佛教的绘画和雕塑作品之中。

同样，基督教艺术也十分钟情于使用女性的形象。在所有的女性形象中，圣母的形象是最为受人尊敬与崇拜的。圣母玛利亚作为神圣家族的一员，也是基督教造型艺术的重要母题。在中世纪早期，圣母的形象就已出现，但由于神学观点的影响，人们认为圣母只是耶稣自然、生理上的母亲，所以对于圣母的关注度不是太高，再加上传统基督教艺术僵滞的人物表现手法，通常描绘“圣母坐在宝座上，抱着圣婴，像拿着圣餐杯的牧师一样露出司铎的威严”，[9]这样的表达方式使得圣母的形象缺乏亲切感。“她看上去既不像妇女也不像母亲，因为她已超脱于现实生活的艰难和快乐。她是上帝一开始就选中的人，需要用自己肉体来实现上帝的诺言，完全是上帝思想的体现”[9]。

而从13世纪末开始，宗教艺术所要表现的题材从天堂返回了俗世，关于圣母的描绘则更具温情。拉斐尔在他短暂却非凡的一生中，就围绕圣母的主题，创作了很多经典的艺术作品，其中最为著名的就是油画作品《西斯廷圣母》（Sistine Madonna），此作堪称圣母画像的经典代表，他将“宗教艺术课题的宗教情感，对自然对象的生动鲜明的色彩和形状的透彻认识和喜爱，和对古代艺术美”融合在了一起[10]。拉斐尔凭借其高超的绘画技巧与艺术天赋，将圣母恬静、优雅、高洁的气质完美地呈现于世人面前，令人忘却了神灵的神秘与恐怖，深沉的爱意随之显现。从艺术的角度出发，容颜永驻的圣母与唐代美丽的女性菩萨相类似，都是人们审美的需要，它们承载了世人对女性形象的美好想象。

宗教艺术之中的供养人像，是一个较为特殊的绘画类别。敦煌莫高窟的艺术作品中就存在大量以真实人物为参照的供养人画像，那些出资、出力开凿洞窟之人为了达成人与神相结合的目的，就将自己的人物形象与神灵并置放在了一起，以企望获得庇佑祝福，或是彰显权威与财富。其中，比较著名的有五代时期的曹氏家族和晚唐时期的张氏家族。与敦煌供养的情况相类似，文艺复兴时期关于艺术的赞助行为是极为常见的。诸如波吉亚家族（Borgia）、美第奇家族（House of Medici）等都花费了巨大的财力，委托拥有崇高名望的艺术家来对宫廷寓所进行装饰。那些赞助者的画像，也一起出现在壁画作品之中。此外，家族的徽章、宣言等，也大量的出现在艺术装饰之中。

从敦煌石窟艺术中，可以感受到古代工匠对于生活之美、自然之美、人性之美的执着追求，他们秉持敬业、守业、爱业的工匠精神，立足于社会现实、着眼于真实自然、专注于道德品质，用严瑾认真的态度、天马行空的想象力、令人惊叹的创造力，以造型艺术为媒介，美好的一面展示在众人面前给人以美的观赏体验。然而遗憾的是，这些杰出的艺术实践们却并没有留下他们的名字。在古代中国，书法、绘画、诗歌和音乐居于首位，部分原因是它们所用的物质材料（materials）价值不大，但创造出的东西却很重要，而建筑及雕塑则被认为是工人的工作[12]。在历代的美术评论中，书法往往是主要内容，而对于绘画艺术是比较忽视的。“好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主”。在这样的背景下，对于需要大量体力付出的雕塑艺术更是相当鄙夷，世人“均以雕刻为雕虫小技，士大夫不道也”[12]。在画论中，能够留下名字的雕塑家凤毛麟角，大部分还都是以绘画为主业兼制雕塑者。当然，形成这一现象的原因是复杂的，既有主观上轻视“技巧”的原因，也有客观上制作者水平能力不足的缘故。总体而言，中国的雕刻在长久以来一直被视为皂隶之事，为人所鄙弃。

和敦煌艺术相类似，在文艺复兴之前，人们几乎不可能从作品中获取来自制作者的个人信息。那些装饰性绘画或雕刻，就像日常工艺品一样，出现在教堂之中。人们对作者是谁，制作时花费了多少心力毫无兴趣。此时，画家和雕刻者就是工匠，他们一起聚集在行会之中，根据订单的要求来绘画或者雕刻。而在文艺复兴人文理性的时代背景下，人们对于画匠、雕刻者的态度发生了转变，与以往所表现出的不屑和轻蔑不同，民众在这一时期，更多地流露出了对于艺术的支持和对艺术家的尊重，这使得艺术家们的地位和待遇有所提升。

时至今日，文艺复兴的浪潮虽早已远去，但它对西方艺术领域产生的影响是不可估量的。无论是艺术理论的研究，还是关乎艺术实践的探索，文艺复兴都是一个无法回避、闪现璀璨光芒的名词。那些对当时以及后世产生深刻影响的不朽杰作，在展现艺术家高超技巧，给人美的享受的同时，也在向世人诉说着一段对于思想、文化以及人类自身的探索历程，它昭示了人性的强大魅力，其中所蕴含的思想精神，对现今的艺术发展仍具有借鉴价值和指导意义。