“摆渡者”的吟唱——韩天航小说对新疆兵团屯垦戍边历史记忆的文化书写

邹 赞

（新疆大学 新疆文献研究中心，新疆 乌鲁木齐 830046）

韩天航是新疆生产建设兵团文学史上最具影响力的作家之一，他数十年笔耕不辍，坚持以兵团屯垦戍边历史记忆为创作素材，以真挚淳朴的笔触尽情书写兵团农场的人情冷暖与日常百态。韩天航小说大多选择上海支边青年的特定视角，通过对大历史语境下兵团儿女人生命运故事的微观透视，绘制出一幅幅极富边地特色的风俗画。画面中杂陈并置的意象拼贴，既是兵团儿女艰苦奋斗、不怕牺牲的创业史的折射，也蕴涵着几代兵团人的心灵史。

在韩天航数目庞大的创作序列中，形成了以《回沪记》①兵团作家钱明辉指出：“韩天航小说创作的真正成熟是以《回沪记》为标志的；这篇小说的发表可以说在他的整个文学创作中是一条分界线，是一个里程碑——他已走上了文学创作的成熟期。”参见钱明辉：《品味人生——韩天航小说创作论》，载《小说评论》2003年第6期，第91页。《太阳回落地平线上》为核心文本，其他包括《我的大爹》《母亲和我们》《淡淡的彩霞》《克拉玛依情话》《夜色中的月光》《牧歌》《父亲的草原母亲的河》等较有影响力的著作的整体图景。韩天航的小说创作始终扎根兵团大地，咏唱宏阔悲壮的兵团发展史和创业史，再现兵团儿女波澜壮阔的情感与命运，自觉担当起为兵团人树碑立传的重任，“身为兵团人，我深刻地了解他们为国家所做的默默无闻的巨大贡献，他们的精神是一座丰碑，我既然能写，就不能不写他们，否则我就对不起他们。”[1]本文将从“作家的文化身份、小说创作的现代叙事形式与崇高美学、小说的跨媒介改编”等方面，阐释韩天航小说对新疆兵团屯垦戍边历史记忆的书写与再现，解码文本背后的书写政治与情感逻辑。

一

著名文学评论家M.H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中概括出文学研究的四个维度，其中一个维度就是作者。在文艺社会学的意义上说，作者通过塑造各种类型的叙述者，借助于特定的叙述视角和叙述声音，以直接或间接的方式表达某种情感和意义。诚然，那种过分倚重作家生活经历却相对忽视文本审美价值的传记式批评是存在偏颇的。但不可否认的是，作者维度，尤其是对那些带有自传写作性质的文本而言，作者的生活阅历和情感体验在文本的意义建构中发挥着重要作用。

韩天航的小说创作即是如此。1963年，年仅十九岁的韩天航刚刚中学毕业，积极响应国家关于支边建设的号召，自愿赴新疆生产建设兵团参加生产劳动，成为上海支边青年当中的一员。从上海到新疆再到退休后回到上海，韩天航在兵团生活了四十多年，将最美好的青春岁月都留在兵团农场，这段经历也形塑出一种深厚的兵团情怀和“恋地情结”。韩天航在情感上将新疆兵团认同为“家乡”，他诚恳地将自己定位为千千万万兵团儿女中的普通一员，正如他本人所言：“没有生活体验就不可能创作出有分量的作品，我在兵团生活了40多年，亲历了兵团组建以来至今为止的大部分历史，兵团有我最熟悉的人、最熟悉的事，我的根已深深地扎在了兵团这块营养丰厚的土地上。这就注定了兵团是我笔下着墨最多、最重的地方，兵团人的形象将一直是我倾注情感塑造的形象。”[2]

从上海到新疆，再从新疆到上海，韩天航以文学创作为载体，扮演着摆渡人的角色。之所以采用“摆渡人”这一隐喻，主要为了表明作家的跨地域流动身份，或以上海支边青年的视角观照边地风土人情，或以兵团人的视角探察上海文化与上海人的日常生活。韩天航在接受采访时曾明确表示：“我是兵团人，我有为他们创作的责任。”[1]这种深厚炙热的情感也清晰地表现在文本叙事当中，比如短篇小说集《淡淡的彩霞》在题记中写道：“我的生命与感情已化进了这片土地……”中篇小说集《我的大爹》封底印刻着作者的话：“我有意要书写那些至今还保持着献身精神的人们，写出他们身上独特的人情味和他们的人格魅力。”韩天航小说常常以“题记”或“笔记”的方式摘录一些名言，或者是作者本人发自肺腑的箴言，以此点睛言志，在叙事上与文本主体内容形成了相互呼应的关系。

应当说，韩天航小说将作家本人的支边体验带入了小说文本，以丰富生动的细节表现上海支边青年在兵团的生活经历与内心世界。既有“独在异乡为异客”的孤独凄苦，比如《太阳回落地平线上》的男主人公冯洲一个人在除夕之夜值班时的心理感受，“我在感到了节日的欢庆气氛时却也深深地感到自身的孤寂和凄凉，我感到这种反差带给我的悲哀。”[3]也有反映兵团职工关爱上海支边青年的温馨记忆，如短篇小说《烧水员老张》（收入《淡淡的彩霞》）塑造了宽厚善良的老张形象。老张对上海支边青年充满理解和关爱，教会他们苦中作乐，烤甜菜改善生活。他们之间形成了一种友爱互助的和谐关系，大家互相学习语言，上海支边青年通过老张的言行规范，在潜移默化中学会了遵守纪律，对兵团这片热土产生了深深的眷恋之情。此外还力求以艺术的方式呈现历史真实，对上海支边青年在特定历史时期遭遇的身份困境展开深描。在《太阳回落地平线上》中，主人公冯洲的遭遇就是典型例证。冯洲离开黄浦江畔到达天山脚下的戈壁滩，俊秀的外表逐渐被大自然磨炼得结实而苍老，他们在兵团农场常常被叫作“上海鸭子”，虽然讲的是上海话，但艰苦的生活环境已经使得他们越来越远离上海人的习性和味道。“所以回到上海，上海人根本不承认他们是上海人，叫‘他们’都叫‘新疆户头’。而在新疆呢？到老了也是‘上海支青’。就是在新疆熬到死，埋在戈壁滩上，你也是个‘上海支青’。”[3]这种看似情绪化的表述，其实也从一个层面反映出上海支边青年的身份危机，他们渴望被家乡人挂怀和接纳，但阔别多年重返故土时，却往往发现物是人非，就连人世间最宝贵的亲情也变得虚无缥缈。就像冯洲，离乡多年后回家探望亲人，不但没有享受到温暖的亲情，反而被大嫂挖苦嘲笑为“新疆户头”“要饭货”，连顿午饭都吃不上。他们中的部分人也真诚期盼自己能够变成地地道道的兵团人，在遥远的天山脚下成家立业、生儿育女，却又被误认为“肚子里有墨水”“待不了多长时间”，等等。其间透露出的悖论与裂隙，真实呈现了上海支边青年的社会位置和生存状态。

韩天航小说中建构起一种清晰的价值评判机制，它既是叙述者的自我经验的投射，也是叙述者对兵团屯垦戍边事业强烈认同的具体表征。比如小说从心灵和精神层面对兵团儿女和上海市民展开比较。在中篇小说《养父》①《养父》原载《绿洲》，荣获“天山杯”作品奖，后收录于中篇小说集《我的大爹》。里，叙述者以第一人称回忆视角切入，“我”十八岁那年初到上海，跟随养父沙驼去上海寻亲。小说采取倒叙和插叙手法，将“养父”沙驼如何对上海支边女青年田美娜一见钟情，又如何收养了田美娜的私生女“我”，田美娜在新疆兵团时的好姐妹姗梅阿姨如何因疾病缠身提前退休回到上海，又如何在生活万般拮据中履行好姐妹当年所托，东奔西跑为“我”办理上海户口等情节，构筑起一种以“我”为基本线索的网状叙事结构。根据作家在“后记”中所述，《养父》的创作素材缘于他在从乌鲁木齐到奎屯火车上听到团场职工讲述的故事，创作动机则是要“努力写人的‘崇高’”。[4]《养父》中的人物关系是相当清晰的，其中田美娜、姗梅阿姨、“养父”沙驼、“我”是作为来自新疆生产建设兵团的人物代表，“外婆”和丽娜夫妇则代表上海小市民阶层。两组人物之间呈现出鲜明对比，在对比中更加衬托出“养父”沙驼和姗梅阿姨的高尚人格。这种崇高品格是在兵团农场繁重紧张的生产劳动中锤炼出来的，它自觉远离消费主义意识形态蔓延的“十里洋场”，成为兵团儿女继承和弘扬“热爱祖国、无私奉献、艰苦奋斗、开拓进取”兵团精神的重要表征。

“养父”沙驼是自流来疆人员，原因是家乡太穷，再加上三年自然灾害更是雪上加霜，“那时到处都有饿死人的事，只有在新疆农场还能填饱肚皮。”[4]沙驼热烈地爱上了上海支边女青年田美娜，但有情人难成眷属，他满怀痴情接受了田美娜临终托付的私生女——小说里的叙述人“我”。为了实现诺言，沙驼放弃了追求属于自己的幸福，当心上人王彩菊无奈之中嫁给一个白发苍苍的老人时，沙驼赶着马车去送行。小说此处采用了一个类似于电影特写镜头的描述，叙述人饱含深情地写道：“当养父赶着马车回队上时，他把车赶到一条偏僻的小路上，然后跳下马车冲进林带里，跪在积雪上，把冰凉的雪往脸上脖子上抹，然后伸直双臂冲着满散着雪花的天空喊，娘哎，我的娘哎——他把王彩菊从他心中喊走了，他把王彩菊从他心中喊走了，他把对我妈和我的爱永远地喊在了心里……”[4]沙驼的形象浓缩了兵团职工兢兢业业、乐于奉献的精神品格，宛若挺立在大漠深处的胡杨林，以坚韧勇敢的姿态迎接一切艰难困苦。沙驼为了抚养“我”，甘愿选择一生未婚；为了帮助“我”在上海落户，他厚着脸皮去拜访“外婆”和丽娜阿姨。他白天在牛肉面馆打工，晚上蜗居在潮湿阴暗的地下室。沙驼这一形象凝聚了人性的闪光之处，他性格耿直，极富英雄气概，倾力保护养女，用真诚和温情感动“外婆”，并且在关键时刻以德报怨，充当情感的黏合剂，帮助“外婆”一家达成和解。

姗梅阿姨同样是一个代表崇高人性的典型形象，她是上海支边青年，后因疾病缠身不得不提前退休回到上海，尽管退休金比较低，生活勉强度日，但她真诚善良，从不怨天尤人，在关键时刻倾力帮助好姐妹的私生女“我”。小说借助姗梅阿姨的回忆视角展示了20世纪50、60年代兵团艰苦的劳动条件，姗梅阿姨经历了兵团创建之初的大生产劳动，退休后在上海摆小摊补贴生活，这种坚韧与乐观、豁达与善良等优秀品格的养成，和姗梅阿姨在兵团的生活经历显然分不开。广袤无垠的大漠戈壁赋予上海支边青年博大的胸怀，兵团战士“铸剑为犁”的奉献精神引导他们深切领悟高尚人格的内涵，这些弥足珍贵的垦荒记忆，成为支边青年艰苦创业、积极拼搏的精神支撑。

相比之下，小说中的“外婆”和丽娜夫妇就显得小市民气息十足，“外婆”为了所谓的面子与女儿田美娜断绝关系，一度拒绝接纳外孙女（因为她的私生女身份）。丽娜夫妇则庸俗势利，为了金钱利益不惜母女翻脸。最后，在沙驼的精神感召下，小说迎来了圆满的大结局——沙驼的“西北风”牛肉面馆成功开业，并且帮助丽娜夫妇摆脱困境；姗梅阿姨安度晚年；“我”考进上海戏剧学院，成为一名优秀的节目主持人，并且与生父相认。

当所有情感裂隙都被弥合的时候，沙驼选择回到新疆兵团农场摆弄果园，默默守候埋在戈壁滩上的田美娜。沙驼性格特征中显现出的大爱与奉献精神，正是新疆兵团屯垦戍边精神的当代传承，它以独具魅力的价值品格，与消费主义意识形态迥然有别，丰富了具有边地风情的崇高美学。

二

随着马克思主义在新疆的传播与发展实践，新疆当代文学较早接受了马克思主义文论的影响，同时在叙事机制上选择性吸收西方现代派和后现代主义文学思潮的关键成果，并且注重将这些理论运用于创作实践和阐释实践，相继涌现出了一批具有现代意识的作家和艺术家。韩天航的小说创作聚焦兵团社会历史发展与兵团人的日常生活，在确保素材拥有特殊意义的前提下，尝试在小说叙事层面展开系列创新尝试，以具有鲜明现代意识的叙事模式构筑崇高美学。

首先是穿插运用“副文本”①“副文本”是法国叙事学家热奈特（Gérard Genette）提出的概念，它和“正文本”相对应，指向那些不依附于文本、游离在文本外围的其他要素。“副文本”有利于丰富“正文本”的意涵，又可以进一步划分为“内副文本”（peritext）与“外文本”（epitext），前者处于正文文本内部，包括标题、小标题、前言、注释等；后者外在于正文文本，涉及书信、谈话录、采访、日记等。详见Genette，Gérard.Paratexts：Thresholds of Interpretation，Trans.Jane E.Lewin.Cambridge：Cambridge University Press，1997.叙事法，以“题记”“读书笔记”“序跋”等附加形式点睛，有的小说甚至既有“题记”又有“后记”，作家从幕后浮出，主动分享自己对于某类人物某类事件的评价。《太阳回落地平线上》的“题记”中写道：“已经逝去的岁月，雕塑着永恒的历史，凝固着那些抹不掉的故事。”在“后记”部分，作家再次详细交代了创作过程的艰辛，“这部小说是我用了十年时间，五易其稿写成的。”创作的最终目标则是希望人们“记住过去，珍惜现在，开拓未来”。[3]“副文本”常常被认为是居于小说正文之外的“边缘性只言片语”，“它们打破作为小说力量之依托的逼真性幻觉，仿佛作者停止了对叙述者的扮演，走上前来，用自己的声音评论作为艺术品的小说以及小说在读者的真实世界中的作用。”[5]也就是说，这些“副文本”叙事的介入并非赘余，而是作家尝试揭开叙述者的神秘面纱，站出来发言，或者阐明写作缘由和创作花絮，或者专门强调文本的思想政治内涵，旨在帮助读者更全面深入理解文本的意义，因此“副文本”对文本叙事发挥了较为理想的补充作用。

其次，韩天航小说在叙述技巧上具有较为明显的现代意识，比如《太阳回落地平线上》叙事人称的转换。这部长篇小说以20世纪60年代新疆生产建设兵团农场职工的日常生活为素材，尝试勾描出兵团军垦第一代的人物群像。小说讲述上海支边青年冯洲的人生命运故事，叙事人称在第一人称“我”和第三人称“冯洲”之间自由转换。第一章以“我”为叙述人，讲述主人公远赴新疆以后产生的身份困扰问题。第二章转变为第三人称叙述，这种全知全能叙述视角的选择，有利于从宏观层面呈现上海支边青年在兵团的生产劳动和情感变迁，尤其是人物内心世界的起伏波动。每当作者试图介入大段评论干预或者插入“副文本”时，小说叙事更倾向于采取第三人称叙事。例如小说尝试分析冯洲的精神成长史，利用第三人称将人物的行为性格一一交代，“冯洲觉得自己开始懂得生活了，同时也懂得人要生存下来，除了需要粮食、空气外，还需要一种东西，那就是说假话...”[3]这种叙事方式的选择有利于作者融入自己的思考和判断，在价值导向上把好“守门人”角色。每当小说侧重呈现主人公的情感变化时，大多会采用第一人称叙事，如第三章表现冯洲的绝望心态：“我仰起头，不让自己哭出来，天上是一大片灰暗的雪云，雪花由小变大地飘落在我的眼前，飘进我那酸酸的鼻孔里，飘落在我的四周，飘落在那白茫茫的大地上。”[3]此外，《母亲和我们》有意识地选择了小说人物钟杨的视角，开篇即为“我母亲和父亲的婚姻是包办婚姻。结婚时，我母亲刘月季已经二十四岁了，而父亲钟匡民还只是个十八岁的学生娃。”[4]小说以“母亲”刘月季的传奇经历为主要线索，她身上呈现出来的人性美和母性之坚强，成为在特定历史语境下弥合情感创伤、将全家人凝聚起来的黏合剂。小说以钟杨为叙述视角，一方面凸显了叙述人的在场意识，令人信服地反映出钟匡民、刘月季一家的命运变迁；另一方面则有助于创作者在文本叙述中融入点睛式评价和主题表达。

最后，韩天航小说擅长采用微观叙事，叙述者仿佛扛着一架显微镜，深入透视日常生活的细部，通过丰富生动的细节，讴歌真挚淳朴的人性之美和民族团结精神。2016年，韩天航创作的长篇影视小说《父亲的草原母亲的河》[6]以“书写人性光辉”为主旨，深情讲述了科克兰木大草原齐纳尔河畔的民族团结故事，人与人之间的温情在关键时刻得以显现，该书顺利入选自治区“东风工程”。关于人性之美，短篇小说《农场记事·盛夏》描写了菜农李秀娥的形象，她种的菜质量上乘，绝不会为了增加收入坑害消费者，比如她对帮忙卖菜的邻居的忠告：“富了庭院别忘了良心，做了买卖别坑了顾客。”[7]又比如对劳动模范“铁姑娘排”“青年突击排”的展示，“咱们一个个都是穆桂英，胜不过那杨宗保们才怪哩！”[3]中篇小说《母亲和我们》塑造了刘月季这一典型形象，她家教严正，与钟匡民系封建包办婚姻，跪求新婚丈夫才得以延续香火。钟匡民为了远离没有感情的婚姻去当兵，远走他乡十二年音讯全无，甚至不知道二儿子钟杨的存在。等到重新恢复联系时，钟匡民已经心系他人，自尊自强的刘月季带着孩子们历尽艰难来到新疆兵团，目的就是“一家人要在一起”。尽管内心悲伤不已，刘月季还是尊重钟匡民的选择，主动提出解除包办婚姻，但坚决不愿意再离开兵团农场，因为“孩子们需要爹！”从此，刘月季成为荒原上的第一代军垦母亲，她以博大包容的胸襟、善良坚韧的品格赢得了大家的敬重。小说以刘月季的人生命运故事为中心，串联起钟匡民与孟玮婷、钟槐与刘玉兰/赵丽江、钟柳与程世昌（父女）之间的故事，正如叙述人钟杨所言，“我感到正是母亲才把我们全家人的心这么牵在了一起。”[4]韩天航通过塑造刘月季这样一位典型的兵团母亲形象，书写了一曲讴歌美好人性，具有震撼人心艺术效果的戈壁乐奏。

此外还有对特殊环境下人性扭曲的批判和反思。作为《太阳回落地平线上》的姊妹篇，韩天航小说《夜色中的月光》更加侧重表现极端条件下人性的扭曲阴暗，夏玉荷与余文教是一对自由恋爱结合的夫妇，两人的祖父辈宿怨深重，他们为了追求爱情私奔到新疆；但是在政治风暴中，夏玉荷为了儿子的前途更是为了自己的进步，执意要跟余文教离婚。“为了几坑水就可以炫耀富有的破村子，她早就不愿意待了，她早就想离开那个鬼地方去过另一种新的美好的生活。”[8]然而理想与现实之间的矛盾似乎难以调和，一心追求“进步”的夏玉荷遭受了种种磨难，最后凄凉客死在茫茫戈壁滩上。

三

“一个文学改编会创造出一个新的故事，它和最初的故事不同，但却焕发出新的生命，原著中的人物也是如此。”[9]韩天航小说之所以取得了热烈的社会反响，成为反映新疆生产建设兵团屯垦戍边历史的一面镜子，在很大程度上得益于小说的影视剧改编。由《我的大爹》改编成的20集电视剧《热血兵团》荣膺第十届精神文明建设“五个一工程奖”；由《母亲和我们》改编成的电视剧《戈壁母亲》创造了理想的收视率，取得了广泛深远的社会影响，“刘月季”成为赞美兵团人奉献精神的文化符号，电视剧播出后兵团发起“兵团十大戈壁母亲”评选活动。2008年3月4日，新疆生产建设兵团为韩天航召开作品研讨会，董立勃、秦安江、李光武等著名作家、评论家出席，大家高度评价韩天航作品中呈现出的“真诚大爱”。①侯万里：《弘扬兵团精神铸造文化品牌——韩天航作品研讨会纪略》，载《兵团建设》，2008年第3期。为了表彰韩天航为宣传新疆生产建设兵团作出的突出贡献，原兵团农七师授予奖励十万元，兵团政府授予奖励二十万元。参见曹啸：《农七师授予韩天航弘扬兵团精神突出贡献奖》，载《兵团日报》（汉）2008年1月8日；肖彬华：《兵团为韩天航颁发20万元奖金》，载《兵团日报》（汉）2008年1月25日。

在媒体文化兴盛的时代，影视剧的传播时效较之传统的纸媒传播更有优势。对于被大众文化和消费文化喂养长大的年轻一代来说，他们的文化消费对象主要集中在影视文化和网络文化。因此，在新时代背景下传播兵团文化、弘扬兵团精神，就有必要与时俱进，一方面遴选出一批经受过时间检验的优秀作品，对之进行影视改编，注入符合当下语境需要的精神特质，以大众喜闻乐见的方式进行价值观教育。另一方面则是在扎实的田野调研基础上，提炼出典型环境中的典型人物，以影视剧本的创作方式及时呈现兵团人的良好精神风貌，韩天航的《父亲的草原母亲的河》堪称范例。该书注重情节叙事，塑造出托克里克村这样一个多民族聚居的典型环境，以泰米尔为代表的年轻人在民族团结的和睦氛围中成长，他们既留恋美丽辽阔的科克兰木大草原，又积极主动投身于社会主义建设和改革开放的时代洪流之中，书写了一曲豪迈的青春之歌。

如果说韩天航前期小说创作凸显文本的“小说性”，注重人物心理刻画和环境描写，那么随着《热血兵团》《戈壁母亲》等影视剧相继获得成功，韩天航除了继续创作“兵团题材小说”“上海滩三部曲”②韩天航的“上海滩三部曲”包括《温情上海滩》《苏州河畔》《聚德里36号》。之外，还特别青睐影视文学剧本创作，尝试借助大众文化传播模式，将一个个鲜活生动的兵团故事搬上荧屏，为当下人们了解兵团往事，唤起那段特定的屯垦戍边历史记忆提供极其理想的触媒。某种意义上说，韩天航小说助推21世纪以来兵团题材影视剧形成集群效应，形塑了备受瞩目的“荧屏兵团”现象③21世纪以来，从《热血兵团》到《大牧歌》《沙海老兵》，一批艺术水准较高的兵团题材影视剧亮相荧屏，成为中国西部影视剧的一道靓丽景观，其中《戈壁母亲》产生的社会影响尤其显著。笔者曾经撰文分析：“《戈壁母亲》的成功，既是源于大众文化文本对当代史上一个特殊的历史段落的书写，也是对现实文化情境的积极呼应。兵团的现状及其‘文化戍边’与‘双优计划’的提出是该剧得以重点扶持并倾力宣传的契机。同时，受众的接受也表明：《戈壁母亲》以追忆屯垦戍边的艰苦创业史、塑造英雄、展示崇高的母爱以及运用大众文本中稀缺的地域元素，成功地实现了大众文化与主流意识形态的有效接合。”参见邹赞：《书写历史记忆——电视剧〈戈壁母亲〉的症候式解读》，载《枣庄学院学报》2009年第1期，第7－13页。。与此同时，影视剧的成功又推动了作家小说文本的社会影响力、创作文类的调适与文本叙述的转型。影视剧的视听媒介属性与传统意义上小说文本的纸质媒介属性有着显著差异，可以充分调动观者的感官，运用现代科技手段，再现特定历史场景，引导观者“重返历史现场”，在欣赏、感受剧中人物性格及情感命运变迁的同时，提升对新疆当代屯垦戍边历史的认知。

不管媒介形态如何，其内在的精神诉求都是一致的，即借助于当代大众文化生产，发掘、激活二十世纪五六十年代兵团创立初期的特定历史记忆，使之成为立足当下筑牢兵团文化认同的重要资源。

结语

习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中指出：“推动文艺繁荣发展，最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。没有优秀作品，其他事情搞得再热闹、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能触及人的灵魂、引起人民思想共鸣的。文艺工作者应该牢记，创作是自己的中心任务，作品是自己的立身之本，要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民。”[10]新时代的文艺生产要坚持以马克思主义文艺理论为指导，遵循现实主义文学创作原则，深入大众日常生活与情感深处，坚持文艺作品的倾向性、真实性和艺术性的融合统一。作为当代新疆屯垦戍边事业的亲历者，韩天航始终坚守文艺的“人民性”立场，以高度的担当精神和敏锐的洞察力，反复书写、呈现支边青年这一特定群体的屯垦戍边记忆，在当代中国文学史的长廊中为兵团形象的显影写下了浓墨重彩的一笔。