意兼古法，多体杂糅——晚明黄道周隶书探析

⊙ 葛超 蔡杰

一、黄道周隶书风貌成因

根据侯真平先生《黄道周纪年著述书画考》记载，黄道周现存隶书作品主要有《孝经》《“墨池”二字刻石》《“白云深处”四字刻石》《“鸟道不绝风云通”七字摩崖》《跋明宣宗手书〈一枝花〉词册》《石斋逸诗册》（《石斋麟书》底本）[1]，此外，还有福建漳浦紫阳洞摩崖黄道周的题字《“惜阴”刻石》《九串阁诸贤座次》《为永明册》《素心居帖》《五月江涛送远人册》《介石书苑图》《题苏东坡〈墨妙亭诗〉断碑砚》等。从作品来看，书写时间大多集中在黄道周50岁之后，《九串阁诸贤座次》书于崇祯八年（1635）黄道周50岁时；《素心居帖》书写于崇祯十一年（1638），此时黄道周53岁；《为永明册》和《五月江涛送远人》皆作于崇祯十五年（1642）黄道周57岁时；《介石书苑图》为弘光元年（1645）黄道周60岁时所书。在这十年之中，他的艺术风格发生了显著的变化。关于黄道周隶书的取法，相关资料记载得很少，只能通过对黄道周现存隶书作品的艺术特征进行分析，结合晚明的书风，并与前代的古迹进行比较研究，以此来探究黄道周的隶书风貌成因。

明中期以来，隶书得到空前发展。一批文人在日常的书写之外，也参与隶书的研究，此举对清代碑学书风的兴起产生了重要影响。文徵明的出现打开了隶书发展的新局面，但仍是延续唐代隶书书风，字里行间尽是楷意，还有的掺以篆、行，呈现出多体杂糅的特点。黄道周这一时期的隶书作品，如《九串阁诸贤座次》在结字、用笔上更接近于他的楷书，他的楷书取法魏晋，横画收笔处多夸张性地上挑，折笔处多重按向左下逆行，钩画行笔至竖画的末端稍顿后压住笔锋向左推出，捺画则取隶书中上挑的“波磔”用笔，字形多呈扁方，左低右高，向右上倾斜。《九串阁诸贤座次》与其楷书有一脉相承之处，在楷书的基础上增加了隶书特有的雁尾，变楷书的折笔为圆转，掺以篆书笔意，有些字还带有行草书的连带，上下呼应，相映成趣。唐隶带有明显的楷意，比如说欧阳询的《房彦谦碑》、唐玄宗的隶书《石台孝经》，用笔楷法明显、波磔突出、线条丰腴，结构四平八稳、规矩平庸。由此可以推断出，黄道周早期隶书取法唐隶，并把楷书的用笔掺杂进来。

《素心居帖》与前期的书写风格有了明显的不同，受行草书影响尤甚。这时其行草书笔意就完全显现出来了，特别是在“用笔”“结体”和“字的姿态”“章法布局”上对草书多有借鉴，以此来更好地表达书家“任情恣性、随意所适”的性格特征。《素心居帖》为行草书与隶书杂糅书体，是在隶书的基础上，掺以行草书笔意，通观此幅作品，书法流媚洒脱、酣畅遒密，每一点画都起伏跌宕、俯仰立卧，行笔多转折，将隶书刚健的用笔与行草书圆转巧妙的用笔结合起来，于奇坳中见连贯。黄道周行草书多巨幅立轴作品，而《素心居帖》沿用了这一体式，将正体的章法处理成这种样式，更显峻峭遒劲、纵横错落。对行草书的吸纳并不是将隶书草率化，而是要有深厚的隶书功底来容纳行草书的法度。黄道周这一时期的隶书就突出了行草书笔势的映带，使苍茫老辣的隶书增加了笔势的灵动、结构的新奇，这种风气的开创，影响了很多书家。

文徵明 隶书 《毛先生饯行诗册》（局部）天津博物馆藏

再看黄道周的《为永明册》。此幅作品通篇以隶书写就，书写时间与《五月江涛送远人册》同年，中间就相差几个月。两者书写时间较近，同期书法风格相类似，故两者可相互取证。因是同时期所写，所以《为永明册》与《五月江涛送远人册》无论是在结体、用笔还是章法布局上都有异曲同工之妙。这时黄的隶书艺术风格基本已经定型，整体的章法布局趋向稳定，结体打破了前期的内收外放格局，字形扁方，用笔方圆结合，再掺以楷书的撇画和点画，整幅作品显得规矩而又不失趣味。

黄道周《为永明册》和《五月江涛送远人册》，用笔醇厚，将起、收笔复杂化，甚至增加一些修饰性的因素，尤其是横画出锋处，笔锋顿挫顺势向右上方挑起提锋，入笔处大多藏锋，有时故意一波三折，使整幅作品看起来有韵味。在结体上，黄道周将汉隶主笔突显的特点化为己用，又将捺画有意伸长，由此来达到平衡。

“汉《曹全碑》万历年间在陕西出土，立即受到明末清初书家郭宗昌、王铎、傅山、郑簠、朱彝尊等人的青睐，他们纷纷临写，并为之鼓吹，引导了一个时代直接向汉碑学习的书学风气。”[2]黄道周同样也逃不出汉碑的藩篱。整幅作品中，几乎每一个字都能找出主笔，内部收紧，将某一笔尤其突显出来，突出的一笔也是充满着趣味，要么直接写出去，要么在笔画的末端处出其不意地向上弯曲。单看每个字的主体部分，就会发现此帖的风格特征完全从汉碑而出。此外，黄道周隶书中出现大量篆体结构的字，这也是黄道周取法汉隶的例证。

隶书总的特点在于方整而有力度，用笔凌厉刚硬。黄道周的隶书也是遵循着此种风格特征。起笔、收笔处装饰性极强，用笔方整，毫无柔弱之态，线条坚挺有力度。造成这一书风的成因即是晚明访碑活动的兴起，书家将碑派书法稚拙朴厚的特点吸纳进来，才使得艺术特点发生了根本性变化。由此可见，黄道周的隶书也借鉴了汉隶的风格特征，但又打破了传统隶书笔画对称的特点。

二、黄道周隶书艺术特色

明清之际，专写隶书的书家堪称凤毛麟角，主要呈现出以楷法作隶、点画丰茂的特征，因而缺乏活泼潇洒的气度。通常所见，是用作图卷和册页之引首、画幅中的题名等。黄道周的隶书所传世者较为少见，《介石书苑图》后有其一大段隶书题跋，其书势与用笔均与众家不同，由于篆、隶本是同源，故隶书掺杂篆法，然而他的起、收笔都以露锋出之，转折之间，锐利有余而含蓄不足。在隶法上变化，与汉隶迥殊，而且比起他的小楷和行草书，也有很大差距。产生这种风貌的主要原因在于隶法与楷、行、草书的融合。总体而言，体方画拙、笔力遒稳、茂密雄强、雍容大气是黄道周隶书的主要特征。

黄道周 隶书 《为永明册》（部分） 故宫博物院藏

黄道周隶书用笔以方为主，以圆为辅。其中方笔突显出骨气，整体构架十分明朗。作为晚明坚贞气节的人物代表，黄道周将“刚正不阿”的人格特征在书法中用方笔的形式表现出来。康有为在《广艺舟双楫·缀法》中提出了方笔与圆笔所表现出的不同的巧妙以及两者之间不同的书写技巧，他说：

书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也。[3]

黄道周隶书不仅以篆法作隶，并且篆、隶杂糅，将篆书圆转的用笔吸纳到隶书中，表明其隶书追溯传统，有回归到篆、隶初始期的特征，体现了晚明标新立异的大胆尝试。从石斋的隶书中，我们能读出节奏感与韵律感，因为露锋用笔可以在任何笔画的任何位置出现，这就意味着需要在书写的过程中要有快与慢的结合。当书写快时会出现一些牵丝连带，其中点的写法显得轻快灵活，似乎是从行草书中化出。收笔处出锋的作用与起笔不同，如果说每个笔画的起笔处出锋是为了承接上一个笔画，那么收笔处直接甩出去一笔，则是为了起到修饰性的作用。黄道周隶书虽然喜用露锋，但也只是藏锋之余的一些活泼因素，并不影响总体古拙质朴的风格特征。古人云：“藏锋以包其气，露锋以纵其神。”露锋能够使字势挺拔、气韵天成；藏锋能包其凌厉之气，使笔触圆融含蓄、意蕴浑厚。黄道周隶书在露锋与藏锋之间，得中道才是他的高明之处。

从结体来看，黄道周隶书的主笔或伸展或收缩，或粗壮或细长，或内敛规矩或随意挑踢，在整个字中能够起到调整结构、放射精神的作用。刘熙载《艺概·书概》说：

画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。[4]

黄道周打破了传统隶书“雁不双飞”的原则，敢于破禁立异而变“雁不双飞”为“雁复双飞”，更夸张为“雁复三飞”。如《素心居帖》中的“文”字就有两个雁尾，两个雁尾中捺画的雁尾是主笔，所以写得更为突出。黄道周隶书的主笔可以是任何一个笔画，每个笔画均状如朴刀，在不经意的地方出锋，打破了字的平衡感，产生了失重的现象。以《素心居帖》第一列来看，“水”字的捺画，行笔写至捺锋处，将笔锋裹住，慢慢向上挑起；“尘”字的撇画夸张性向上挑，整个字的重心就到右边，最后将横画突显出来，由此得以维持整个字的平衡；“屹”“挹”“乱”字的竖弯钩，此三字各有千秋，忽略最后一笔不看，这三个字的重心都在同一位置，竖弯钩打破了字的格局，使得这三个字呈现出不同的变化。

黄道周斜长笔画的运用是其隶书的一大特色，改变了字的格局，整幅作品看起来更加绵密，更富有变化。黄道周隶书的取势所追求的是“造势险绝、笔画劲短”的效果，在平正的基础上通过点画的形态变化和偏旁部首伸拉错位的布局，达到一种“奇险”的状态。其欹侧取势有转侧之法、伸缩之法和摆动之法，前两种是对于单字而言，后一种则是就整个章法布局而言。仍以《素心居帖》为例，来看这三种方法在黄道周隶书上的运用。左右结构的字，有时左半部分向右倾，右半部分向左侧；上下结构的字，上半部分向右倾斜，下半部分就有向左的倾向。这都是书写习惯导致的结果。伸缩之法在黄道周的字中也较为显见，如《素心居帖》中最后一列的“此”范“也”，为了让整体结构更加完整，就将这三个字的最后一笔故意拉长，从而撑起整个字，使上下左右更显工整。从整幅作品看，黄道周虽然采取纵有行、横无列的排列组合方式，但是每行的上下字之间都有左右的摆动，这就使得章法行气贯通。

在章法安排上，黄道周用横无列、竖有行的排列方式，使行距大于字距，给人以疏朗之感。从整体布局上看，黄道周隶书字与字之间疏密对比强烈。由于借鉴了行草书的章法，黄道周的隶书打破了方格的束缚，字与字的间距随意布局，此种变化使整体看起来富有意趣。而在字的大小上、上下左右之间又形成明显的对比关系，有些字还拉大笔画，比如《素心居帖》的“水”“事”等字，用一个笔画撑起整个字。可见，章法布局可以依书家的情感而变，依前字和右行而变，依笔墨而变，依书写人的审美习惯而变。本文从“依前字和右行而变”的角度，分析石斋隶书章法布局安排：以“其”字为例，按照一般的写法，此字应有一笔是突显出来的，比如第二个横，但黄道周将其处理得极小。究其原因，上面的“此”字、下面的“范”字、右面的“一”字均为舒展的特征，若此字再放开来写，就会显得拥挤。再如“澄”字，上面的“而”字、对角的“驭”字、左边的“万”字都是小字，若再将“澄”字写小，那么整个右下方就会显得有些寡淡。所以可以说，黄道周隶书的章法变化丰富，疏密对比强烈，不依章法但又有规矩。

三、黄道周隶书在书法史上的地位

黄道周隶书最大的艺术特色在于多体融合。分析而言，黄道周的楷书以锺繇、王羲之为宗，他也明确指出“锺王”的楷书是“楷法初带八分”，所以在学习和取法时也坚持这种观点，以隶书的波挑和翻转的笔法写楷书。他的行草书，书风雄健奔放，以隶书笔意运笔，尤其是点画多取隶意，并且一字之内有意突出某一笔，加强了对斜长笔的应用，将欹侧的姿态进行夸张化处理，形成独特的书法风格。其章草更是古拙奇健，带有明显的隶书意味，点画平铺直叙，结构稚拙又有奇趣，章法空阔爽朗，放纵中有收敛，奔放中有含蓄。虽然不同的字体在结体、章法、用墨、用笔上遵循着不同的书写规则，但是黄道周的多种字体中却有千丝万缕的联系，有一个大的原则贯穿其间，这一个连接符号就是隶书。隶书与楷书、行草书、章草是本与源的关系，所以彼此之间息息相关。

黄道周多体单字对比表

不论是在单字的基本笔画、结构还是在总体的章法布局上，都可以看出多种字体之间的联系。例如表中的“乚”，隶书的“屹”、章草的“见”与草书的“元”，都遵循着同样的书写理念，将竖向右下方斜插过来，以此达到与撇画的对称平衡，于是弯钩就失去构建结构的作用，只具备装饰的意义。又如表中的长捺，隶、楷、行草、章草基本的书写方式是相似的，露锋起笔，行笔至捺角处将笔压下去，后再将笔提起捺锋挑出去。再看表中的短捺，用笔其实与“乀”（出）并无不同，只是最后将捺锋收住。“丿”中章草的“月”、行书的“眉”的欹侧取势，明显是从其隶书而来。隶书“宀”的写法与楷书、行书类同，“寡”的写法则是将楷书中“宀”的圆转与行草书中“宀”的波磔结合起来，形成了这种刚柔兼备的写法。黄道周隶书横画的收笔也是富有变化的，表中“衍”的第一个横画的收笔呈尖圆相间的锥形，而第二个横画的收笔则呈四边形，此种变化与楷书、行草书遵循着同样的法则。行书与章草的“刂”堪称“双胞胎”，起笔的方向相同，只是行笔的角度以及波磔程度稍有差异，章草的用笔显得更加老辣、波磔更加明显。而隶书中“刂”的敦厚，与楷书一脉相承，这种特征自行草书而出，变前边的竖为提，承接到后面的竖就成露锋起笔。

可见，黄道周隶书多体融合的艺术特色独具一格，在隶书发展史上体现为向魏晋古法的回归。下文以黄道周与文徵明以及王铎隶书的比较，凸显出黄道周隶书在书法史上的独特意义。

文徵明主要以行草书入隶，摆脱了唐隶波磔严冷的弊端，呈现出稳重老成、温润秀雅的艺术风貌。王世贞对文徵明的隶书就推崇有加，他说：

独文太史征仲能究遗法于锺、梁，一扫唐笔。乃子彭继之，亦逢遵雅，少伤率易耳。……征仲恒自负，隶法则不让古人，而歉于篆。[5]

从论述中可见，文徵明隶书主要学锺繇、梁鹄等，遵循的是魏晋隶书格调，却少篆隶古意。黄道周在《书品论》中言：

八分以文徵君第一，王百谷学《荐福》，备得大旨，惜其态多，施于八分，却清截遒媚，亦不易得。[6]

黄道周认为明代的八分书以文徵明为第一，这也是当时人的普遍看法，反映出明代隶书审美风尚与取法走向。从前文可知，文徵明的隶书取法已经不局限于唐人，对魏晋亦涉猎广泛。从《毛先生饯行诗册》看，文徵明的隶书应规入矩、功力扎实，但不足处是缺少变化、表现力单调。[7]黄道周的隶书从汉碑得其大意，这就避免了文徵明取法单一、取法不古的问题。黄道周的隶书相比于文徵明，更具有变化多样、表现丰富的特征，尤其是汉碑的质朴之态更加明显。

王铎的隶书整体上与草书风气相似。他的隶书有雄浑恣肆之态，用笔上肆意夸张，点画线条带有汉隶的意味，结构上处处彰显张力，章法上则是守着传统“横成列，纵成行”的格式。虽然有一定的变化，但却显得杂乱，所以王铎的隶书具有一种不守规矩的叛逆之气。相比起行草书，他的隶书并不为人称道，究其原因，在于其隶书用笔不古、结体不古，从王铎《三潭诗卷》看，字形明显拉长，这就改变了古隶“隶书宜扁”的风格特征，雁尾书写随意，如“深”“秘”字雁尾的写法，已经跳出传统隶书书写范式，自己生发的特征更多。由于王铎和黄道周同是明朝天启二年（1622）的进士，一起置身于“浪漫主义书风”书家群体，他们之间的交集更多，书风的相互影响和接受也更多，黄道周对王铎的书法也是极为推崇，并且有深刻的理解。王铎、黄道周二人俱精于多种字体，如果说在小楷、行草书上他们风格差异比较大，那么隶书则最为接近，两人的隶书都有斜长的笔画，顺势“左踢”，而在字的造型上也都饶有趣味，是典型的“尚态”书风，具有“清截遒媚”的风格特点，体现出晚明好异尚奇的精神风貌。

明代书家多学唐隶，对汉魏古法没有足够的重视，唐代隶书结体峭然，体势方正，对明代书家影响很大，受程式化影响太深，使这些书家难以独辟蹊径。王铎的隶书在取法唐隶的同时融入行草书，多掺杂己意，但与传统隶书相去甚远；文徵明迈唐取法魏晋，虽打破了僵硬的学书范式，但仍没有摆脱唐隶的藩篱；黄道周则直接取法汉隶，深入隶书传统，促进了隶书向古法的回归。这种对古法的追求，对清代碑派的兴起起到了一定的推动作用。

结语

黄道周娴熟地运用浓墨、淡墨和黑白对比关系，结体疏密有致，笔势错落布局，用笔方圆结合，整幅作品达到了势、力、韵三者的高度统一和谐。在明末好异尚奇的时代大环境中，黄道周多体融合的隶书书写方式促进了晚明书风向古法的回归，在隶书发展过程中起到了承上启下的过渡性作用，向上远接秦汉魏晋，向下则改变了后世隶书书风的走向，对来楚生等人隶书风貌的形成有至关重要的影响。作为“一代完人”，黄道周的隶书所具有的刚崛奇伟的艺术特点，具有强烈的感召作用，其作品中蕴含着中国传统士人的骨气与气节，尽管明代隶书整体上处于衰落期，但这种感召作用影响深远。

注释：

[1]侯真平.黄道周纪年著述书画考[M].厦门：厦门大学出版社，1994：640.

[2]胡博杰.晚明隶书研究[D].南京：南京艺术学院.2012：16.

[3]康有为.广艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2016：843.

[4]刘熙载.书概[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2016：711.

[5]刘涛.书法谈丛[M].北京：中华书局，1993：243.

[6]黄道周.书品论[G]//崔尔平.明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011：515.

[7]欧阳中石，刘守安.隶书津梁[M].北京：高等教育出版社，2001：172.