论齐泽克凝视理论之幻象性凝视

马孝怡

（河北大学人文学院,河北保定 071000）

凝视（gaze）是齐泽克理论体系中的一个重要概念。齐泽克继承了拉康的凝视概念，在文艺、伦理、电影批评等维度对凝视的内涵进行了丰富和深化。齐泽克的凝视理论，为我们了解和探究主体自身、主体所在的象征秩序和文本意义的建构提供了一个新的认知视角。齐泽克对凝视理论的思考和探究，呈现出精神分析、文艺思想及其批判理论的融合，体现出他对西方马克思主义的批判精神和人文关怀传统的延续。同时，也体现出他对生命的反思以及对主体生存境遇的深切关照。

一、凝视的幻象性实质

在齐泽克的视域中，“凝视”并不是通常意义上的由眼睛发出的观看行为，而是处于主体对面的客体发出的。这一观点是齐泽克对拉康凝视思想的继承。拉康指出，凝视是客体，它并不处于观看的主体一边，而是处于主体看见的一边。拉康颠倒了主体与客体的关系，并提出“眼睛与凝视是相互矛盾的”论点。在拉康看来，眼睛与凝视是分裂的。主体的眼睛能够看到所在的现实，却看不到凝视。凝视是眼睛目光所及的视域中的一个污点，破坏了眼睛所视领域的清晰性。拉康所谓的凝视是不可能之物的凝视，是对原质之“物”即“对象a”的凝视。“眼睛与凝视的分裂”就是可能看的与不可能看的。对于可能看的，拉康称之为“想象的凝视”。在拉康的镜像阶段，主体的镜像之看就是想象的凝视，主体在这个“看”中形成了“理想自我”；对于不可能看的，拉康称之为“对象a的凝视”，它实际上就是“实在界的凝视”。在这个凝视下，主体形成了以他者的欲望为目的的自我理想。拉康对凝视的阐释，贯穿了他对主体自我构成问题的思考。

在这个理论背景下，齐泽克在审视凝视这一概念时，进一步提出了眼睛与凝视的二律背反，揭露了凝视的纯粹幻象性实质。齐泽克分析电影《群鸟》。影片中，梅兰妮接近并注视着某个神秘的房子，房子似乎也在凝视着梅兰妮。在那里，我们遇到了最纯粹意义上的眼睛与凝视之间的二律背反：主体看见了房子，但那房子（客体）似乎要还之以凝视。[1]齐泽克指出，这个凝视来自未知，是某个空洞的、先验的客体发出的。对于主体所在的象征秩序而言，这个客体是不可能之物。何以这个不可能之物会如此吸引主体？因为它是小客体a，即主体在进入符号秩序时被阉割掉的快感。符号秩序将之视为禁忌或不可见之物驱逐出境。小客体想要进入符号秩序，只得以污点的形式进入。主体被这个神秘的污点所吸引，并坚信它是存在的。这源于符号秩序割裂主体所造成的主体自身的分裂和匮乏，主体终其一生都在寻找并谋求自身的完整一致性。主体被小客体吸引、探寻它的过程，即是探寻自身的过程。对于这个看不见的客体，主体通过自我反射，将看见客体之不可能性反转成了凝视自身，即将客体变成了凝视本身。我看不见客体，但客体能看见我，并始终在注视着我。由此可见，凝视的身份是纯粹幻象性的，是主体在大他者之域中的想象性建构。在这个想象的凝视中，包含了主体有关自我的欲望。

二、幻象性大对体的凝视

幻象性大对体的凝视是齐泽克凝视理论中凝视的类型之一。齐泽克通过分析文艺作品中幻象性大对体的凝视，阐明其建构并支撑符号秩序及建构作品意义的作用。在齐泽克的理论体系中，“大对体”（the Other）即符号秩序。齐泽克指出，人们所在的现实世界并不是一个完整连贯的整体，维持我们完整现实感的正是“存在着大对体”这一假设。幻象性大对体遮蔽了符号秩序中的缝隙和匮乏，建构了我们社会秩序的一致性。首先，齐泽克通过分析希区柯克电影，为我们呈现出幻象性大对体的凝视。在希区柯克电影中，经常会出现一些超出叙事空间之外的主观镜头。观众面对这种镜头时不得不承认，在剧情现实的空间里，占据这个镜头视点发出凝视的主体是不可能存在的。如《惊魂记》中，侦探从楼梯上跌下时惊恐地凝视前方的镜头。其次，幻象性大对体的凝视还以“不知情的第三者”的形象出现。齐泽克分析爱·伦坡《失窃的信》。大臣当着王后的面偷换了信件，王后只能无力地看着大臣的所作作为。齐泽克指出，正是国王这个不知情的大对体第三方的在场，王后与大臣的凝视互动才得以发生。国王的一无所知，是建构王后与大臣之间行为的伦理内涵的前提。如果大对体知晓了一切，则一切将不复存在。同时，不知情的大对体的凝视丰富了作品的意义，建构了作品意义的多维度，激发了受众的想象和阐释欲望。受众将自己的欲望和心理投入到情节中，每个受众都将自身独特的个体性与作品融合，进而丰富并拓展了作品的意义和内涵。

幻象性大对体的凝视是主体存在的本体论保证，主体在大对体的凝视下建构了自身。齐泽克通过分析圆形监狱中的主体，指出他们的焦虑并不是始终都处在权力的凝视和监视下。相反，主体的焦虑来自自己没有始终暴露在大对体的凝视之下。“主体需要摄像机（照相机、摄影机）的凝视，使之成为自己存在的本体论保证……”[2]。齐泽克指出，被符号秩序撕裂的主体，急于填补自身的空白，建构自身的一致性。主体唯一的依靠便是自身所在的符号秩序。通过被大对体询唤，主体建构并确立了自己的符号性身份、地位和意义。但这种询唤是偶然的。在《三十九级台阶》中，汉纳被偶然卷入到一起神秘事件中。他由最初的困惑，到主动承担起调查并守护秘密的责任。当主体把自己认作被大对体召唤的接收者时，主体也就误认了发现自己被询唤一事的彻底偶然性。事实上，汉纳并不是国家特意选中执行任务的人，他只是在大对体发出询唤时恰巧出现在那里。随着事件的进展，汉纳愈发认为他所做的，就是自己的职责。这种在回溯中将偶然性逆转为必然性的做法，使主体自发认为大对体已经选择自己作为它的接收者，主体在被大对体询唤的过程中建构了自己的身份。齐泽克指出，主体之所以误认大对体的询唤，是因为主体坚信，大对体总是已经在看着我们，根据我们的行为发出召唤。这种“大对体总是已经在看着我们”的幻觉，是我们所在的社会的意识形态建构而成。在这个幻觉下，主体被建构为遵守符号律令，以道德律法建构自身的人。

三、来自客体的凝视

客体的凝视是齐泽克凝视理论中的另一种凝视。来自客体的凝视将主体建构为欲望的主体，并破坏、阻止主体获得自己的身份。齐泽克指出，关于客体的凝视是客体身上发出的凝视，这个客体是小客体a。齐泽克将客体的凝视视为主体可视领域中的盲点，它蕴含了主体真正的欲望及力比多精神机制。齐泽克分析《惊魂记》，诺曼将装有玛丽蓉尸体的汽车推入沼泽。当汽车在下沉过程中忽然停下，观众的内心也随之生出焦虑。这意味着，此时观众的欲望和诺曼是同一的。观众的凝视已经不再中立、客观化，其凝视已经被一个病态污点所玷污。“‘作为客体的凝视’就是斑点，它阻止我在观赏画面时与它保持安全、‘客观’的距离……”[3]。这个点位将主体带入到画面和事件中，引诱、捕捉着主体的欲望。主体内心的欲望在客体充满诱惑的凝视中凸显出来。被客体的凝视诱发出来的欲望，是不为符号秩序和道德律令所容的。主体一旦将自己真正的欲望和快感纳入进自己的现实中，就会破坏、消解着主体符号性身份的完整一致性。主体只有将自身的欲望和快感放逐，才能维持自身的完整性。

来自客体的凝视作为符号秩序中的“异质性”存在，扭曲并破坏了符号秩序的整体性。齐泽克对客体凝视的探寻，揭露了客体的凝视的空无本质。齐泽克通过分析文艺作品，指出发出凝视的客体通常是叙事空间中的“异质性”存在，无法被纳入主体的认知中。客体的凝视破坏了现实秩序的完整连贯性。现实要维持自身的一致性，必须将它驱逐出符号秩序。由于发出凝视的客体与主体的存在本真息息相关，主体会不停追逐它。但是，这种追寻是极其危险的。一旦主体过于靠近客体的凝视，我们的看就会与来自客体的凝视之间形成共谋关系，我们的内在特定与小客体a完全重合了。《惊魂记》结尾处，诺曼直视摄影机的凝视，以及随后出现的骷髅头锁定了我们，将我们分离出象征秩序，置于语言和道德律令之外。处于语言和能指失效领域的主体，会彻底丧失自身及其现实感。齐泽克分析道，《惊魂记》的终极秘密在于，这个来自实在界的客体的凝视自身就是空无。主体幻想着在客体的凝视背后，符号秩序之外，一定存在着某种东西。事实上，“这一‘之外’自身就是空洞的，缺乏任何的实质性内容”[4]。正是这一空无，建构并维持着我们的现实。

综上所述，齐泽克对凝视的思考和阐释，打破并颠覆了我们的传统思维和既有认知，重新“陌生化”了我们的感知，让我们重新审视并反思自身及其生存境遇。他对符号律令所遮蔽的有关生命和现实真相的揭露，让我们对现实和自身有了更加清晰的认知。齐泽克唤醒了我们的反思和批判意识，同时也唤醒了我们对于生命的热情和关怀，让我们在这个时代中，清醒而独立的前行。