探析中国古代面相学与传统人物画论的内在联系及其表现

邱 婧

（首都师范大学,北京 100000）

一、相法发展脉络

相法中国自古有之，名目众多，在民间具有超强生命力，百姓们渴望洞悉自己的命运，《清明上河图》中有描绘民间相法的场景。它不仅仅在民间生长，《柳庄相法》中册还记录了柳庄和永乐皇帝的问答，内容包括人才遴选、宫廷生活等各个方面，宫廷对相学非常重视。

早在春秋时期，相法就已萌芽，《左传·文公元年》记载，“元年春，王使内使叔服来会藏，公叔熬闻其能相人也，见其二子焉，叔服曰：谷也食子，难也收子，谷也丰下，必有厚与鲁国”，从谷丰满的下颌推测鲁国的未来兴旺。两汉时期热度颇高，许负《五官杂论》《德器歌》等出现，这也是最早的相学书籍。许负相法十六篇表明当时从面扩散到全身。后汉时期有王充《论衡》，对面相进行论述解释，囊括了对面部色彩的系统解读，《论衡·自然篇》“吉凶蜚色见於面，人不能为，色自发也。”从颜色判断吉凶。隋唐袁天罡著有《贵贱定格五行相书》；到了宋代发展到鼎盛，《麻衣相法》将相法完善到更加精密，内容更加丰富；明代印刷业成熟，相法书籍大量出版，袁忠彻订正的《神相全编》，收录了各个时期的30多位著名相术学家的300多篇相法，几乎囊括了中国相术的所有领域，包括大众的追捧的袁珙《柳庄相法》。百科式图录类书《三才图会》在身体卷中收录了《神相全编》的完整图录内容，可见在民间相法非常普及热门。而清代民间杂士众多，相法逐渐没落。

二、对人物画论的影响

在这漫长的发展过程中，相法内涵不断完善，一定程度上和人物画论内容呼应，原因在于其表现的目的和内涵寓意有所共通，渗透到人物画论的发展过程中，起到推动作用。

1.人物外貌识别和分类

通过观察进行归类划分是相面第一步。以五官为例，每个器官都有二十多个类别，且都有各自的名称，直接以特点象形命名，如“四字口”“截筒鼻”等等，相面时判断体貌特征对应的类别，对其进行解读和推论，根据特征划分人物等级，具有浓厚的阶级属性，一般分为富贵贫贱四等，另还有孤苦、寿、才三种。在人物画论中，同样将体貌特征进行归类。如鼻分高、塌、肥、瘦、结、钩、仰、断等等，“高者…犹如悬胆…结者鼻梁之中…使其形若葫芦是也。钩者鼻尖拖下如鹰嘴”②虽未明确指出各特征对应等级，但是在人物画中有一定的暗示作用。

2.面部划分

相学中面分三停，“面三停者，自发际下至眉间为上停，自眉间下至鼻为中庭，自鼻凖下人中至颏为下停”③三停也叫三财，又为三主，又名三表，俱要平等。在《芥舟学画编》中“分别”一段写到“至于三停五眼之数，亦无或异。”相学的三停概念在人物画论中得到运用。“面上全局，可以上庭比中庭，中庭比下庭，长短阔狭两两相比，则大局可得。”④通过三停的相互比较来定面部全局。

3.对话自然

相学中大量内容与自然相关，具有鲜明的道家色彩，讲究天人合一。使用自然、星象等来为面部器官和部位命名和解读分析，发展为一套完整的理论。主要的有五岳四渎说、五星六曜说、五行象说，并有面部图示。

以自然名称命名的五岳四渎，五岳分别为衡山、恒山、嵩山、泰山、华山，对应额头、颏、鼻、左颧、右颧，四渎分别为江河淮济，对应耳目口鼻。人物画论中也使用了五岳的概念：《芥舟学画编》有“其五岳高起者，固当寻其用笔之处。”《西湖游览志余》有“葢人之面貌部位，与夫五岳四渎名各不侔自有相对照处。”丁皋《传真心领》中的心法歌有“分位突染，五岳高峦”。

以宇宙天象指代面部的“五星六曜说”，五星为金星、木星、水星、火星、土星，分别指代左耳、右耳、口、额、鼻；六曜为太阳、太阴、月孛、罗喉、计都、紫气，指代左眼、右眼、山根、左眉、右眉、印堂。人物画论中也用来指代相同部位，如“中立日月之基，再造土星”，又如“眼为一身之日月，五内之精华…左为阳，右为阴”面部的所有器官和部位与自然相对应。

“五行象说”即金木水火土。画论《传真心领》有“按五行而奠五岳”，对比相学《柳庄相法》和画论《传真心领》，存在大量的重合点，如《柳庄相法》第四十七“口为水星，故名海口，容纳百流”《传真心领》“海口曰水星”。对于相法而言，五官和自然建立联系，相工进一步解读人物，物象从面部放大到宇宙；对于人物画论而言，使用这样的概念可以更形象得解释分染用笔等技法，例如“其颧如岳，透及鱼尾（眼尾），以贯山林（发际）。分太阳位拱出天庭，托凌云而对彩霞，拱印堂为中正。”方便论述和理解。可见人物画论吸收了大量相法的内容，二者联系非常密切。

三、在人物画中的具体表现

相法的内容不仅大量运用到画论中，也体现在在画面上。元朝第一画手精于写神的陈鉴如为赵孟頫貌像，却遭到了赵孟頫的修改，曰：“唇之上何以谓之人中? 盖自此而上，眼耳鼻皆双窍，自此而下，口暨二便皆单窍。三画阳，三画阴，成泰挂也。”源自陶宗仪《南村辍耕录·卷五》关于人中的解释，显然他提笔修改不是因为陈鉴如绘制的肖像出现了比例上的错误或是失貌，而是通过对人中位置的调整以促成泰卦，进而达到“吉利亨通”的吉祥之象。人物画不再局限于还原人物面貌，画面和人物的命运走向连成纽带，多了一层内在寓意，包含了对未来的期许。人物体貌特征在画中具有符号性和象征意义。在各种表现宫廷生活的人物画中，通过观察可以发现贵族有一些共同特征和相法中的富贵格重合，以《重屏会棋图》为主对应《神相全编》分析，例举以下几点。

“头顶圆厚……额润四方。”观体貌可察神形气息，相学认为头顶圆厚额润四方便是神形兼备之貌。画中正坐者李璟，虽戴帽但也能隐约能看出上停方广，下停平满端厚。书中这样描述吉祥三停的特征：“故上停长而丰隆，方而广润者，主贵也；中庭隆而直，峻而静者主寿也，下停平而满，端而厚者，主富也。”三停均匀饱满是富贵的象征。

“眼长而深者大贵……黑如点漆，聪慧文章。”和如今追求双眼皮大眼睛的大众审美不同，古代画中人物眼睛都非常细长，“目秀而长，必近君王”，这种细长的眼型被当时认为是富贵的表现。书中对“龙眼”的解释为“黑白分明精神彩，波长眼大精神藏。”李璟的瞳孔邃漆黑有神且神不外露，眼尾向上高于内眼角，是典型的龙眼。

“眉高耸秀，威权禄厚，眉毛长垂，高寿无疑，眉如角弓性善不雄，眉如新月，聪明超越……眉毛细起，不贤则贵。”高耸秀丽的眉毛象征着权力威严和财富丰厚，画中男子眉直、眉尾上扬，不同于短促和过于浓厚的滞眉，为书中“龙眉”，眉头低眉尾高。民间还认为眉毛清秀如弯月者聪慧非凡、文学博雅例如“柳叶眉”和“新月眉”，与龙眉的直、扬不同，具有一定弧度，少了一丝威严多了一些清秀之气，如《听琴图》抚琴者眉毛。男女眉形不同，女子多为细长弯眉。

“鼻如截筒，衣食丰隆……凖头丰起富贵无比……凖头圆肥足食丰衣。”鼻位于面部中央，相法将其和衣食相连。截筒鼻作为富贵格的典型鼻型在画中出现频率非常高，另外还有“悬胆鼻”，“如悬胆，必作朝郎”。对链接鼻子的山根也有解释“若见山根连额起，定知荣贵至三台”光润丰起的鼻梁是富贵的象征，《广鉴集》云：夫天地人三才之中，鼻为人也，欲得高隆而贵。

“下有垂珠肉色光，更来朝又富荣昌”耳朵最大的特点在于耳珠。诗曰“轮廓分明有坠珠，一生仁义最相宜”画中几乎所有的贵族形象都具有耳垂圆润垂珠的特点，包括道释人物画在内，所体现甚至更加夸张。在画中最常见的耳朵是“土耳”和“贴脑耳”，除此以外富贵格的还有“水耳”“垂肩耳”。

“方润有棱者主寿贵”“欲厚而不欲薄，欲稜而不欲缩矣。”嘴唇有棱且方润饱满为佳，且嘴角微微向上有一定弧度。画中男性大多为“四字口”和“方口”，女性还有“樱桃口”。李璟是典型的“方口”，身旁贵族男子为四字口。除此以外还有“仰月口”“弯弓口”等向上的弧度更大。

“指长性慈而好施……手垂过膝，盖世英贤...手端厚者富。”画中的人物基本指节细长柔美，手掌厚润，相比于头部而言手的比例要小许多，不对手指关节作过多表现，以弧线来凸显柔软和圆润，脚也是小而厚的形象。相法认为“指节细腻如春葱脚背丰肥而有肉者，必俊秀娴雅之人”，“欲得方而广，正而长，腻而软，富贵之相也……大抵贵人之足小而厚。”

“项有馀皮赋性高。”古人对于脖子的描绘简略，和衣纹重叠较多，但无论男女胖瘦都对颈部纹路有所描绘，且基本为一条或两条。相学认为“瘦人项宜长，肥人项宜短”实际上也符合客观规律，认为项下“双条”为健康、聪慧的象征，“项下双绦，心窝不陷”。

四、小结

相法对人的看法和观点一定程度上促使画家创造了贵族“形象模版”，这样贵族形象和普通人物形象的区别就很鲜明了。如道释人物画，画家根据对富贵格的理解来设计面貌，人物概念性很强。相学已经渗透到人物画发展过程中，一定程度上影响了中国人物造型观的形成。相法的存在，体现了人们对于相貌特征的心理认知，人物画论的内容才会如此丰富，和自然观念的关系才更近了一步，中国传统人物画才能拥有如此独特的天然魅力。相法和人物画之间似乎的确有一条纽带，在中国独特的文化氛围中各自推进。

注释：

①引自《西湖游览志余》.卷十七.王思善写像秘诀.

②引自《传真心领》丁皋.鼻准论.

③引自《神相全编》卷之一 面三停.

④引自《传神秘要》蒋骥 全局.