论中国早期电影表演

（中国艺术研究院,北京 100029）

从有记载的中国第一部电影《定军山》出现，到1937年抗战爆发，三十多年的时间里，中国电影表演经历了一系列发展。从早期的戏曲表演到文明戏、新剧时期引入话剧表演，再到斯坦尼斯拉夫斯基理论传入中国，现实主义表演风格的探索和逐渐确立，大批新剧演员投身于电影创作，中国表演艺术经历了几个不同的重要的发展阶段，对于今天形成的现实主义风格为主体的表演风格起到了重要的作用。

早在1905年，北京的任景丰邀请京剧名角谭鑫培拍摄了京剧《定军山》片段，这部具有初始化形态的早期电影引起了轰动，而谭鑫培也成了早期中国电影演员的启蒙者雏形，随后京剧名伶杨小楼、梅兰芳等也先后参与了电影拍摄。随着中国电影的起步、发展，上海逐渐成了中国电影的核心。这里的文化氛围和移民背景造就了肥沃的电影土壤，“孕育”出适合电影生长发展的环境，也造就了大批富有民国都市特征的早期演员，他们可以算是中国最早的“电影演员”。从1913年中国第一部故事片《难夫难妻》拍摄完成，到1923年《孤儿救祖记》拍摄完成，在这期间影片中的演员基本都是当时新剧出身，他们的表演还未脱离文明戏表面化的“行当”套路，还不能称之为真正的演员。而《孤儿救祖记》这部影片标志着中国电影进入了一个繁荣时期，涌现出一批真正能够称得上“电影化”的演员，他们对于电影艺术中的表演处于萌芽探索阶段，在一定程度上摆脱了文明戏时期夸张化表演的弊病。王汉伦、王献斋、宣景琳、杨耐梅是这一时期的著名电影演员，他们对表演艺术进行了早期的探索和尝试。与文明戏出身的演员不同，新时期的电影演员多有较高的文化水平，年轻有为、充满朝气，社会地位得到显著提升，拥有大批热情的影迷，而女演员更是群星璀璨，各具鲜明特色，或青春、靓丽、或端庄贤淑、或风流妖艳、或娇嗔活泼。当时的舆论界对她们也有着较为明确的职能上的划分，例如：杨耐梅善于饰演风骚女性、王汉伦被当时的观众成为“银幕第一悲旦”、善于歌唱的黎明晖、“悲剧圣手”张织云等等。这些女演员的出现令电影界的面貌焕然一新。

一、文明戏时期演员表演风格

随着话剧逐渐为国人了解，一些艺术家也尝试利用传统的戏剧演出形式进行一些改良，以此进行爱国主义的启蒙宣传。这些艺术家大都是在政治和文化思想上都比较前卫激进的人。他们编的戏大多讲的是一些有政治和社会改良思想的新故事,在演出形式上也逐渐做出一些改变，故而在当时被称为“新剧”。①1907年2月徐、淮两地受灾，最早开展文明戏活动的春柳社在日本演出了话剧《茶花女》，并在中国掀起了 “文明戏”的热潮。

20世纪“文明戏”活动主要集中在上海，有两大特点：一是内容的现实性，二是形式的创新性。②在当时的上海，人们的娱乐方式主要是传统戏曲和文明戏，各种剧院几乎每天都会在报纸上刊登演出广告，商业化气息非常浓郁，成为市民的主要娱乐消遣。在文明戏时期，专职演员非常少见，更多的是文明戏演员担任。张石川拍摄的十多部短片中启用的演员大都是文明戏的艺人，如钱化佛、马清凤、郭咏馥、陆子清等等。“张石川的短片由文明戏班的演员扮演，女角由男演员反串。任彭年的短片‘大部分是游艺场所演文明戏的男女职业演员串演的’”。③

1.文明戏时期舞台演剧的特性决定了演员表演的特质

文明戏演员多出身舞台，舞台剧演员的演技要通过其所寄存的物质条件（主要的是剧场的技术环境）才能为观众所接受，因而演技的性质常常要受到剧场的物质环境所影响。④在舞台管理上新舞台和其他舞台一样，依旧保留着过去京剧在宫廷以至在茶院里上演时的一切封建的，故意讨好观众的陋习（Patronage）， “当时舞台的构造，早已建筑了一个供给男女观众吃茶，吃烟，吃水果，吃杂食，揩手巾的前台，于是光线不能完全聚在舞台上，演员对着灯光照耀，人声嘈杂，又混乱，又喧哗的观众，就不得不拼命做作，越是神气十足，越能提起看客的精神……所以在舞台上太不活动，大家就讥他为温汆水……新剧家平日在台上必须要用加倍用力的表演法”，“因为舞台上的戏剧、缩在布景的中心或一旁，离开观众较远，所以都要加倍描写才能得法。不像影戏，镜头可以移动可以特别放大，可以特别摆近，虽然也有远景等摄法，但是比较舞台上一成不变的大小远近，相差真有好几倍哩。等到映在银幕上，尤其放大了许多倍……在银幕上、因为又大又近，就此不宜过于做作，无论眉目只见一颦一笑，哪怕极细微的动作都会有过火和不自然的危险，何况于举手、动足、起坐、立、走、更容易出毛病了”。⑤

可以看到，由于当时的演出条件和演出空间的限制，文明戏时期的演员在表演过程中不得不加倍用力，寻找各种带有明显特征的动作并加以“力度”和“幅度”的双重配合以引起观众的注意的效果。

2.早期舞台结构和排演状况决定了演员表演的随意性与夸张性

根据舞台构造的特性来说，演员在“帷形舞台”上的表演比起在“镜框舞台”上有更加夸张一点的必要。因为“帷形舞台”是三面为观众所包围，演员只有更夸张一点才能使其他两面的观众看得清楚，这只要看从帷形舞台生长起来的京剧比新剧的表演更为夸张便可明白。新剧家加倍用力便表演法，一部分是为舞台的技术条件所决定。⑥除了技术的原因，还有一种束缚着文明剧演技进步的更大的原因——即新剧的“幕表制”的演出方法（不用剧本，演员可以在拍戏时按照所指定之范围内随时说话与动作）。没有完整的剧本，依靠只有分幕情节和角色分配的“幕表”演出，更是缺乏演出前的排演过程，所以演员的即兴表演成为完成整个演出的决定性因素，这样对于演员来说没有任何约束，使得他们常常在现场胡编乱演，倚靠噱头吸引观众。虽然这种形式在一定程度上能够说出观众所感兴趣的内容，也受到观众的一定欢迎，但新剧家的演技是“即兴的”，随机应变的，同一个剧本演出一百场可以有一百次不同的演法。这样就忽略了现代舞台剧科学的演出方法所必须具备的“固定程序性”的条件（Sportaneity，即一百次出场始终只遵守着一演法）。因此，文明戏演员的鲜明的弊病首先便是容易陷于混乱，第二便是不完善的舞台建筑和舞台管理（其中包括着Patrouage这封建社会的艺术观的遗毒）所促成的“加倍用力的表演”也就是如郑正秋先生曾经指出的“乱动的”“做作”。⑦可以想象到，这样的演出很难表现出戏剧的深邃主题思想和符合逻辑的戏剧情节，引人入胜的戏剧节奏就更加谈不上了。⑧

中国早期的电影拍摄用的也是类似幕表戏的方式，没有剧本和细节，只靠演员夸张做作的表演，甚至女主角也是由男演员所反串的，忽视了电影对于艺术真实性的要求。

二、电影表演的早期探索

在以《孤儿救祖记》为代表的长篇电影出现之前，中国电影是以短片的形式出现的，据资料显示1910年至1920年间大约有二十余部短片，这些短片的内容简单、拍摄手法单一，参加拍摄的大多是当时的文明戏演员。中国最早的故事片《难夫难妻》（1913年），仍旧是由文明戏演员出演，片中的女性角色也是由男性反串的。《难夫难妻》的创作仍然沿袭着舞台化的方法，“摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表情和动作，连续不断地表演下去，直到二百尺一盒的胶片拍完为止。镜头的地位是永不变动的，永远是一个‘远景’……倘使片子拍完了而动作表情还没有告一段落，那么，续拍的时候，也就依然照这种动作继续拍下去。”⑨这种实际上相当于舞台化的拍摄，对演员没有做出技术上的任何要求，仍旧是文明戏式的舞台表演。

1922年，郑正秋拍摄了中国最早的喜剧故事片《劳工之爱情》，在这部22分钟的短片里导演设置了四个场景：郑木匠的水果铺、茶铺、医馆和楼上的俱乐部。演员在这四个场景中穿插表演，虽然大多数调度和动作是平面式的，但表演空间的细化给演员带来了更多的表现空间。随着电影的发展，观众需要更贴近生活、更加灵活具有美感的演出风格。1923年的《孤儿救祖记》艺术上基本摆脱了文明戏式的舞台化表演风格，开始在调度和镜头方面加以予以雕琢，力求形象、情景的生活化和真实性。该片中的女主角王汉伦并非文明戏演员出身，但胜在真实自然，她将自身带有的悲剧气质不自觉的带入表演中，轰动了当时的影坛。1924年王汉伦陆续主演了《玉梨魂》《苦儿弱女》《一个小工人》等影片，成为红极一时的“悲剧”明星。由她开始，表演真正成为受到大众所关注的艺术，也促进了表演观念的探索与发展。

20世纪20年代中期，上海掀起了一阵拍电影热潮，一时间大大小小的电影公司如雨后春笋般层出不穷，制片业的发展必然带来对演员的巨大需求。此时的文明戏演员已经不能满足新兴电影的要求，他们身上夸张的动作和模仿痕迹渐渐落伍。同时，以培养电影演员为目的的培训学校也渐兴起，例如：明星影戏学校、中华电影学校等等。这些学校一般都由资历深厚影界人士担任教育，郑正秋、洪深等都担任过培养新人的工作。他们在教学过程中对表演艺术的发展进行了整理和探讨，形成了对于中国表演理论的初步探索，与此同时，对于表演艺术的理论探索也在不断发展进行着。除了郑正秋、洪深之外，徐公美、万籁天、顾肯夫等都对表演艺术进行了探讨，也逐渐形成了不同的观念和流派。

三、从无声到有声过渡时期的电影表演

早期演员面对镜头时的表演意念很强烈，这与默片时代的电影特点有一定的关系，默片从头至尾没有对白声音，至多陪衬上音乐和少量的音效，剧情只能通过演员的肢体语言传达给观众。

无声电影拍摄过程中，演员在表演过程中可能随时得到导演从旁提醒，致使他们随时很清楚地意识到：自己是在表演，是在“表演”一个人物。自己一定要“鲜活的”表现出什么。如此，整个拍摄过程中，演员的“自我意识”占据了表演的中心位置，演员努力用“自我意识”指导肢体语言上的“二度创作”。在表演过程中，他们可能随时跳出人物，用理智来分析人物在“此时此刻”可能表现出什么样的状态和情绪，进而继续分析自己应该用何种姿态、语气、语调、动作来表现这种状态和情绪才是真实的、才能为导演、观众所认同，进而寻找程式化的、典型化的动作以表现人物。例如：扮演老太太一定要弯腰驼背；扮演小姑娘必然天真烂漫；扮演反面角色一定是穷凶极恶、笑里藏刀等等。这种“说明式的”动作和表情只能简单表现角色的欢乐、悲伤、愤怒等情绪的外壳，陷入了直接“表演情绪”的误区。此外，无声电影的艺术特质决定了演员需要使用某个“标志性”的动作来表明剧情发展和表达情感，而这些在有声电影时期可能只需要一句台词就够了。例如，在《桃花泣血记》中，当陆起带领着一群人将偷牛贼一网打尽之后，陆起举起手臂向着天空用力一挥，意在停止殴打。这个挥臂的动作看上去稍有夸张的意味，试想若是有声电影，可能演员只需要大呼一声配合一个小幅度的动作便能完成这个行动。辛苦劳作一定是不停地擦汗捶腰等等，都是演员力图表现规定情境当中人物的状态造成的。具体到演员的面部表情也是如此，演员需要用典型的、明显的表情来表达人物的喜怒哀乐，与现今即使面无表情，但是搭配上音乐音效和心理独白等等辅助因素剧情便一目了然的状况完全不同。所以说，在无声电影时期，动作承载了一部分语言的功能。此外，无声电影中没有了音乐音效的烘托，戏剧气氛的推动基本上依靠演员的表演，演员们着力想将片中人物的情绪情感传达给观众导致的“用力过猛”也是可以理解的。

当演员把全部注意力集中于“表现”出来的时候，必然会忽略掉与人物合为一体，融入角色，融入剧情、“自然”“松弛”和“自然而然”等等现实主义表演要求。故而，早期无声电影中演员的表演看上去总是有些“夸张和用力过猛”，这与国产电影发展阶段有着密不可分的关系。

声音为电影带来了更加广阔的发展空间，由于声音技术的出现，电影的镜头画面也发生了质的变化。无声电影时期演员只需要注意摄像机位、场面调度等因素，声音进入电影之后演员在拍摄过程中除了要留意摄影机位之外，还要注重语言表现力的塑造、声音与肢体语言的一致性以及声音高低平仄、抑扬顿挫的美感等众多元素。可以说或声音的出现既为演员表演开辟了广阔的天地，同时也提出了更高的要求。如何运用语言的完整塑造人物性格也成为演员所不能绕过的课题。有了声音这一元素，演员便不能再像无声电影时期那样随心所欲的表演，必须顾及声音与肢体语言以及镜头画面、场面的统一性，不能使声音与动作产生不协调的冲突和矛盾。比如话已经说完但是动作还未完成，或者相反。此外，还有音乐、音效等各个声音方面的关系也要协调统一，它们之间的重叠、音乐性与剧情、人物也要协调配搭，这些都是有声时期的演员需要顾虑的因素。

总之，中国电影自产生的一刻起便与表演艺术息息相关，无论是早期的京剧艺术还是后来的有声电影，表演艺术在每个阶段承袭着时代的特征，表达着独特的艺术魅力。20世纪10年代末期到20年代初的演员表演主要出现在各种传统戏剧、民俗娱乐表演中，这些长久以来受到广大民众喜欢的演出形式中蕴含着对现实生活的提炼与关照，但由于表演特性的制约，其表演方式必然与现实相距甚远。到了20年代末期，电影作品创作本身开始倾向于带有民族风格的现实主义题材与内容，这种进化过程，牢固地树立了电影表演艺术与现实生活的血肉联系，作为一种对生活的创造性地反映形态，电影表演艺术真正走向了与现实生活的美学关系的探索，带有浓郁的时代气息。⑩到了30年代，国产电影的内容多以现实主题题材为主导，相应的对于演员的表演也提出了新的要求，更加接近真实的现实主义风格的表演逐渐抹去了长久以来文明戏留下的深刻印记。导演费穆曾经提道：“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏‘艺术’而出现。这语气说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说受了文明戏的培植。”(11)随着中国电影事业的不断发展，以文明戏演技为主体的中国电影初期表演逐渐被冲击，电影表演观念在实践中逐渐调整变化。(12)

注释：

①钟大丰.从“文明戏”到“影戏”——二十年代上海电影工业的奠基[J].亚洲电影杂志,1997(9):10.

②李清.中国电影文学改编史[M].中国电影出版社,2014:24.

③郦苏元、胡菊彬.中国无声电影史[M].中国电影出版社,1996:53-54.

④郑君里.再论演技[J].联华画报,1935( 10):9.

⑤郑正秋.新剧家不能演电影剧吗[J].明星特刊,1925(03):14.

⑥郑君里.再论演技[J].联华画报,1935( 10):9.

⑦郑君里.再论演技[J].联华画报,1935( 10):9.

⑧钟大丰.从“文明戏”到“影戏”——二十年代上海电影工业的奠基[J].亚洲电影杂志,1997(9):10.

⑨张石川.自我导演以来 [J].明星半月刊,1935.

⑩张辉.电影表演美学研究[M].中国电影出版社,2011:54.

(11)费穆.杂写[J].联华画报,1935(1).

(12)赵宁宇.中国电影表演百年史话[M].中国电影出版社,2005(12):19.