魔幻现实主义动画史诗——英国学者卡瓦拉罗论《千与千寻》

（北京邮电大学 数字媒体与设计艺术学院,北京 100876）

英国知名学者丹尼·卡瓦拉罗（Dani Cavallaro）在《宫崎骏的动画艺术》一书中，专门浓墨重彩地介绍、解读了宫崎骏执导的名作《千与千寻》。[1]该片曾获第75届奥斯卡最佳动画片奖和第52届柏林国际电影节金熊奖。[2]丹尼·卡瓦拉罗的评论表明日本动画佳作不仅取得巨大的商业成功，而且引发西方学术界的瞩目和严肃学理探讨。

一、交互本文性与灵感之源

《千与千寻》表现人从日常世界消失而误入神明世界的境遇。在一定意义上，同样的命运也降临在《龙猫》中的小月和小梅身上。但这部1988年的作品与《千与千寻》的类似性刚一开始便告结束，因为《龙猫》的主人公对新环境中的各种自然和超自然现象充满探索的渴望，而千寻则对新家、新校的前景漠不关心，在开场序列镜头中她被描绘成一副无精打采的样子。不过，作为必须扛起责任和义务重担的结果，千寻很快就展示出惊人的情感与理智力量。

在《千与千寻》的策划过程中，宫崎骏的最初想法是想改编柏叶幸子的《雾中村》，故事讲述一个小姑娘迷途进入居住着奇特人物的“平行宇宙”（parallel universe ），弥漫着一种强烈的超现实氛围。但是这一改编工程并非对于原作的亦步亦趋，各种其他情节、意象和记忆逐步蜿蜒进入宫崎骏的笔记本和速写簿。在诸多影响来源中最突出的无疑是路易斯·卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境》，《千与千寻》与之分享了对于荒唐变形和被正邪两种意向驱使的怪异角色的共同趣味。卡罗·科洛迪的《木偶奇遇记》不可不提，宫崎骏正是从那里引申出把人变成野兽的游乐园的想法。值得注意的是，导演规避了科洛迪的道德说教倾向，让贪婪的成人而不是顽皮的孩子成为奇特变形的受害者。此外，荷马《奥德修记》中猪的变形（porcine metamorphosis）的传统主题也在构思中起了重要作用。

宫崎骏的人物角色通常也有可供其近距离认真观摩的现实生活原型，这有助于导演构筑丰满的人物个性。影片中千寻妈妈角色的灵感就来自一名吉卜力员工，更为重要的是，千寻本人形象的孕育，是以宫崎骏夏季照例到长野县山中小屋度假过程中，对他最好朋友10岁女儿的精细观察为基础的。

影片的置景也常以导演心仪的真实处所为基础。吉卜力工作室从现实场所出发汲取灵感，完成导演预想的《千与千寻》环境创造：街道、商店门面、装饰物以及标明餐区的招牌——千寻父母就在那里吃了致命一餐，均严格以真实地点的建筑及其风格特征为依据，而繁忙浴屋的厨房原型则为东京餐馆的烹调区。并且，千寻及其父母无意误入的小镇的绝大部分都来自坐落在吉卜力工作室附近的江户东京建筑公园。意味深长的是，这座公园中所见的最不凡的建筑物之一就是公共浴室——与《千与千寻》中所再现的相似。

美国皮克斯工作室导演约翰·莱斯特这样评论宫崎骏与这座公园的特殊关系：“这对他非常重要……他们所要做的就是致力于传统建筑的保存。不仅仅保存庙宇是必要的，而且日常房屋、餐馆、店铺、浴室以及各个社会等级的建筑物也都弥足珍贵。他频繁造访那里。”宫崎导演本人认为建筑公园是一个能使他反省被遗忘生活方式和传统的空间，用他的话说，“我在此有怀旧之感，特别是当独自一人临近黄昏闭园之时，夕阳西下……我缅怀并非久远之前我们还曾拥有却已被淡忘的生活、建筑和街道。”

在一个文化日益被同质化规则型塑同时想象力日渐萎缩的时代里，宫崎骏热衷于重获传统的归属感。这一复兴工程体现在许多依据日本历史和神话塑造的人物角色身上，尽管都典型地经由宫崎骏自身想象力的复杂加工，其中包括来自平安时代的女性角色，拔除眉毛后高高地在额头上画成两簇黑点状，以传达持久的惊诧之意；在日本最负盛名的神祠定期接受祭祀的戴面具的春日神；一副臭烂模样被唐突贴上腐烂神标签的河川主人等。

面向传统的进一步视觉暗示还包括千寻及其父母在不幸的汽车行驶过程中所见的日本神道教大门，看来有几分超自然色彩的建筑物，以及把守着红色建筑入口的石像，这石像具有类似龙猫的风格却又因其双面造型和对微风的显著控制力而隐现肃杀之意。隧道内部的开阔空间同样传达准宗教风味：在一个部分使人想到废弃火车站的候车室里，同时展现通常装饰教堂窗户的彩色玻璃和一根还愿蜡烛的残余。

二、编织幻想与现实的动画史诗

根据克里斯·兰尼尔的论述，“在对灵魂世界的探索中……《千与千寻》跻身历史上制作的最具巴洛克视觉风格的影片之一。”但是，这一超自然景观并不意味着逃向与现实世界毫无关联的幻想领域。

值得注意的是，《千与千寻》的魔幻世界中居住着众多辛苦工作的人，其唯一公认价值就是满足自命不凡的主人的享乐欲望，他们对如其面具脸一样矫揉造作的仪式化惯例早已习以为常。对于劳动者而言，在这一粗暴的特权秩序之外，唯一的补偿特征体现在他们能自由地利用主人的肉身弱点在小范围内对其实施控制，而不是沦为彻底异化，例如小玲以一只烤蝾螈逗弄浴室经理。安德鲁·奥斯芒德令人信服地指出：“与其说这来自勤勉日本人的刻板印象，不如说来自宫崎骏本人的左翼倾向和劳动赋权信仰。”

电影与现实世界的紧密联系为它所关注的环境问题确证。环境问题曾在宫崎骏的早期制作中不断凸显，在《千与千寻》中又主要通过失常的河神形象再度提出：因其被动吸收成堆的废旧金属，从一个纯净高贵的神祇到滑腻腻、散发恶臭的怪物；人们不难在今天许多河流底部找到这些垃圾。需要说明的是，这一“腐烂神”的接纳与清洁的桥段来自宫崎骏家乡附近河流遭受生态危害的直接经验。片中还可找到一个简洁有力的暗示污染问题的视觉形象，浴室烟囱向着蔚蓝天空排放滚滚黑烟。影片与当代日本社会的关联还涉及经济状况——举例说来，千寻父亲在开头一幕场景中指出包罗万象的主题公园始建于20世纪90年代，随即在经济破产中被废弃。

《千与千寻》综合了《龙猫》《魔女宅急便》中有趣的率真，《红猪》里的滑稽剧成分，以及《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》和《哈尔的移动城堡》中富有特色的恢宏奇观。宫崎骏一以贯之地肯定主要包括尊重、忠诚、无私在内的人类基本品性的重要性，其内在具有一种单纯精神——只有当我们不再玩世不恭而是情愿反躬自省时才能发现。宫崎骏的电影还提醒我们，如果嘲讽这些基本品性为过时的陈规俗套，并弃之不顾，必然会招致危险。正是围绕最朴素的价值，最丰富的叙事经纬得以编织。

三、独特的视觉语言

《千与千寻》极为有效地利用步态作为赋予人物独特个性，唤起特定情感、心态和倾向的手段。从而在早先的场景中，通过表现女主人公犹疑地步态和总是黏着妈妈走路，将之形象化界定为缺乏安全感、小心翼翼和不成熟的人物类型。在故事开始部分，千寻的这些个性特征被其父母大模大样、信心十足的走路方式映衬出来：千寻妈妈步态放松，看来镇定自若，而千寻爸爸则不但显得胸有成竹，而且相当傲慢无礼。

随着千寻获得更高程度的自我认识，她对自身活动的掌控也愈益自如。这一点可从前后场景的对比见出：千寻先前满怀十足恐惧地在陡峭的楼梯上跌倒，直冲进锅炉房；后来则勇敢地沿着年久失修的管道匍匐而行，在支配一切的责任感驱使下走向白龙——她的那位负了致命伤的朋友。

影片还采用了动画从业者称之为打断关节（breaking of joints）的诱人方式，即通过对肘、肩、腕、髋、踝关节的刻意夸张表现，造成柔韧灵活的强烈印象。“打断关节”对于锅炉爷爷角色的塑造显然至为关键，这位身居油屋地下室锅炉房的六臂操作者：不仅赋有奇特的胳膊数目，而且每只胳膊都能以超自然的方式弯曲和延伸。这一技巧还被有效用于表现引导千寻及其伙伴前往钱婆婆小屋的路灯柱子，它起先单腿跳跃，然后收回附肢，最后扮演迎宾员角色时又化身为高悬的灯笼，这里的打断关节制作得非常出色。

与此同时，正如美术指导武重洋二所强调的，“整部影片都经过数字化处理”，并不意味着他的部门可以优哉游哉，事实上，他们“不得不付出更多的努力绘制原生态背景以供数字加工”。在这点上，一个特别重要的任务就是描绘独特的可瞬间识别的日式背景，如朱红色的钟楼、招牌建筑、石梯和悬挂的灯笼等形象；还要以着色变化及相关的光效为基础唤起不同的情绪。举例说来，餐馆区的氛围急剧转变，从沐浴着耀眼的午后阳光，直到夜幕降临，灯笼光影闪烁，成为主宰。

影片对于黄昏暮色阴森森魅力的视觉表现独树一帜。随着一艘灯火通明、满载神明的船只的到来，通过辉煌光亮与莫测阴暗的并存，营构出一种混沌朦胧的氛围。明亮的色彩和温暖的光芒并不能缓解画面所暗示的迫近的厄运感。同时，一个滑稽可笑、不可救药的异类——一只蹲坐在河岸的古怪青蛙，巧妙概括了这种模棱含混的情绪，它的奇特的嘴巴和黑漆漆的眼珠自身成为不可测度事物的戏谑浓缩。

四、简短的结语

《千与千寻》中五光十色的人物和事件具有叙事和结构上的连贯性，通过赋予最不起眼儿的镜头以多重诗意，它逃避定于一尊的诠释，可同时定位为成长的追寻，第二自我（alter egos）的反思，成人寓言以及同样重要的，对于传统和新兴动画技法的探索性实验。与此同时，影片拒绝对号入座的分类，因为它集童话和喜剧于一身，并且偶尔成功尝试恐怖元素。卡瓦拉罗认为，《千与千寻》令人兴奋的幻想之旅最终导致了一部世界建造（world－building）的杰构，这一世界的生成遵循梦境的悖谬逻辑，在那里各种清规戒律都被大胆跨越或搁置一旁，但可信性从未被牺牲一丝一毫。尽管与奇异之事与不可思议之物尽情嬉戏，宫崎骏的魔幻现实主义（magic realism）具有如此彻底的自洽性，以至看起来比现实本身更加真实。