也谈古乐记谱之精确与模糊

2021-01-28

大众文艺 2020年20期

（上海音乐学院,上海 200443）

一、古谱之模糊记谱

我国的古乐谱大都没有现代意义的节奏标记。例如古琴文字谱、减字谱，二者都在谱面上标示出了音位、弦位、指法、乐句、乐段。减字谱还附有题解、后记等信息。但无论是文字谱还是减字谱，皆未标节拍节奏。工尺谱亦如此，只标谱字间的相对音高和形态概貌，而拍子则由演奏时的板眼加以演绎，但板眼在谱面上并无时值划分。因此，工尺谱也被视为是一种框架型乐谱。

这些无节奏标识的记写方式即“模糊记谱”。而模糊记谱的古乐谱须有懂谱之人加以解读讲授，否则仅凭谱面信息是很难对其进行研习的。因此，“口传心授”“言传身教”“传、帮、带”的教学模式成了传统音乐的必备，而乐谱在这一传授过程中只是一种辅助材料。近代以前，很多传统戏曲的教学都无须乐谱，全靠师父逐句教唱。也因此，“模糊记谱”与“口传心授”二者常常是共存的，否则便会出现传承的断层，即使有乐谱流存，今人也再难解读，譬如被世人称为“天书”的敦煌乐谱即是如此。

二、模糊记谱的原因

有人认为“模糊记谱”是古谱在草创时期的必经阶段，但也有人对此提出质疑，认为历经千年传承的古琴音乐却依然“回避”节拍的标记，必然有更深层的文化内因。由此，也引发了人们对于模糊记谱形成原因的各种推测，产生了“文化传统说”“儒家哲学说”“道家哲学说”等不同意见。

1.文化传统说

传统音乐文化包括文人音乐、宫廷音乐、民间俗乐等。

古琴是最能体现我国古代文人音乐特质的乐器，“模糊记谱”亦是古琴艺术最典型的标签。元代李冶《敬斋古今黈》云：“诸乐有拍，惟琴无拍。衹有节奏，节奏虽似拍而非拍也。前贤论今琴曲已是郑卫，若又作拍，则淫哇之声。有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨，疾亦不妨，所最忌者惟其作拍。”①在李冶看来，“琴乐无拍”是琴家“故意为之”。虽然李冶这一观点有些牵强，但至少在其所处的时代，琴家们已经有了“音乐是否需要节拍”的观念。而琴家“回避”节拍的行为可视之为一种“文人尚古情怀”。文人以雅乐为正统，视俗乐为“郑卫之音”。而郑卫俗乐最大特点就是节奏明快，因此，文人琴家们以回避节拍的方式来区别于郑卫之音。

当然，创作、谱曲、记录之人散见于社会各个阶层，“固非文人学士所能专擅，亦非歌伎乐工所能独揽”。②其他阶层的记谱人更多则是受到了民间传统的影响。这从散见于民歌、戏曲中的大量散板、拖腔就能看出，我国民间音乐对于自由节拍是非常偏爱的。虽然“拍板”“均拍”“节奏”等词在我国古已有之，但我国传统音乐中的“拍板”“均拍”更多是用来划分乐句，而非划分时值。加之民间音乐有很强的即兴性和灵活性，而框架型记谱也给了这些音乐更大的发挥空间。

另外，也有人认为古乐谱不标节拍应与“一字一拍”的演唱传统有关。对此，目前学界尚未达成共识。譬如对于姜夔以俗字谱记谱的《白石道人歌曲》中的节奏，杨荫浏、阴法鲁在所著《宋姜白石创作歌曲研究》③一书中，就反对“一字一拍”说，而认同“失拍”说。任二北在《敦煌曲初探》一书中也认为：“唐之俗歌绝非一字一音、一句一拍”。且“一字一拍”仅限声乐，未含器乐，无法解释为何那么多器乐谱也不标注节拍。

2.儒家哲学说

前述所引李冶《敬斋古今黈》这段文字，除体现“文人尚古情怀”外，也是儒家哲学“崇雅贬郑”理念最典型的表现。孔子“恶郑声之乱雅乐尔”，提出“放郑声”的主张。孟子“恶郑声，恐其乱乐也”。可以说，儒家哲学观对古琴艺术影响至深。

而古琴音乐的中坚力量——文人士大夫阶层，自汉代以后，就以儒家哲学为标杆，从各个方面影响了琴学的发展和传承。汉代刘向《说苑·修文》云：“乐之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”即儒家认为，君子“以琴修德”，而传承古琴之人也必须具备一定的德行，否则不足以托付琴学。明代琴家朱权就坚定地保持这一理念，其《神奇秘谱》臞仙神奇秘谱序：“使师之所授者，必择其人而传焉……不经指授者恐有讹谬，故不敢行于世以误后人”。即古琴研习须经师门相授，不得妄传。这种将古琴视为一种君子文化而不容亵渎的音乐观，造就了古琴“口传心授”的传承模式。师与生须直接交流，才能考察所传之人的道德品行。而不同师门又有不同的演绎风格，这也使同一琴曲在不同流派有不同传谱。各家琴派所传乐谱，靠“面授”传承，这种传授模式使得节奏的记录就不那么重要了。

3.道家哲学说

“大音希声”是道家最经典的音乐美学观。也是道家心中最理想的音乐形态，如《道德经》所言：“听之不闻名曰希”。

三国时玄学家王弼《老子指略》云：“无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰；体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。”④这段文字将道家音乐美学观概括得非常透彻——无形之乐是一切音乐的宗主。它不宫不商，无法感知。

道家“崇本息末”，不为奇淫巧技所迷惑。这与中国传统音乐的审美极为契合，如主张“黜俗归雅”的古琴音乐就极重音乐意境之本，视节拍节奏如“淫哇之声”。①认为没有了节奏的束缚，那些细枝末节的奇淫巧技也就无法扰人心智了。

道家哲学追求“物与形”之外的无尽世界，这种哲学观在中国传统音乐中体现得尤为明显。譬如戏曲之润腔、古琴之泛音，这些音乐形态的无尽表现力是现代录音技术所难以复刻的，而“模糊记谱”却恰好为此提供了无尽的空间。

无论是未标节拍的文字谱、减字谱，还是只记“框架”之工尺谱，在道家眼中，谱面信息都只是“物与形”，更广阔的则是“无形无尽”的谱外之“大音”，它们不为谱面所标识，却是音乐之根本。

三、古乐之精确记谱

“精确记谱”的理念始于近代，随着五线谱、简谱的传入，传统音乐的节奏记写观念逐渐发生了转变。加之近代以后，“口传心授”已无法满足音乐普及的需求。传统音乐开始逐渐改用简谱记谱，仅保留部分传统符号以供某些特定音乐种类提高记写的准确性。因此，改变传统记谱方式成了当代众多艺人琴家的探索目标。而“既能保留传统，又能做到精确”是其中的主要课题。从早期参照西方记谱方式的“四行镜谱”“三行七弦琴谱”，到当代将五线谱与减字谱结合的“两行谱”，这些新型记谱方式被逐渐开发了出来，使得传统音乐被现代乐谱“量化”“固定”了下来。而乐谱也由此成了一种“精确而标准化”的学习教材。

“定腔定谱、统一范本”成为传统音乐一种新的记谱模式。其进步性当然是值得肯定的。毕竟，现代社会需要高效而快捷的音乐传承模式。而且，在录音技术、网络媒体等手段的加持下，音乐想不“不精确”都难。然而，我们又不禁要问：传统音乐作为一种“活态”艺术，它真的需要被“精确”和“量化”吗？

四、传统音乐是否需要被“精确记录”

近代音乐家刘天华在其所辑《梅兰芳歌曲谱》“凡例”中写道：“皮黄唱腔变化甚多，往往同此一句，而个人之唱法时有不同。”在传统戏曲中，同一出戏，不同流派常有不同演绎。同一人在不同场合亦会有不同发挥，可谓是流派纷呈，常演常新。“即兴性”是民间音乐的一大特色，而现代记谱法是无法做到完全精确记录这些即兴演绎的。

无独有偶，除了汉族传统音乐，我国少数民族传统音乐，在现代社会也同样面临着“是否需要被精确”的问题。

周吉在《关于维吾尔族十二木卡姆乐谱记录的学术思考》一文中提出：“对于某个乐种、某首乐曲与众不同的‘个性’，一定要宁‘详’勿‘略’，以期尽可能充分地用乐谱反映出它的独特风貌神韵。”⑤

诚然，精确记谱有助于音乐的传承和保存。很多濒临绝迹的民族民间音乐正是因为有了现代记谱手段才得以被抢救了回来。但是，很多民族民间音乐在结构、乐调、节拍等方面都非常复杂。譬如上文新疆维吾尔族十二木卡姆音乐，就存在四分中立音、散板自由的序唱节奏、演唱者时值的即兴发挥等现象。且除了复合节拍、混合节拍，其中还存在一种极为特殊的增盈节拍。此外，还常常出现“游移和颤动”的“润音”“活音”等“不准”的音。这些都增加了精确记谱的难度。

而且，这些“活音”真的需要被“精确记录”吗？在维吾尔族人看来，“正是这些所谓‘不准’的音, 给维吾尔族音乐带来无穷的韵味……音乐的表现力在很大程度上是靠‘活音’体现出来的。能否出色地演奏或演唱‘活音’被人们当成衡量乐手、歌手水平高下的一个重要标准。”⑥艺人们求新求变的即兴发挥，使得这些“活音”有了无限可能。这一次的“精确记谱”未必会发生在下一次艺人的表演之中，也许谱中记录下的恰恰是某个艺人一生中唯一的一次即兴发挥。即使每一次的即兴创作都能被精确记录，面对如此“海量”的乐谱，后人在传承时又该选择哪个即兴“版本”？